極簡主義雕塑與解構理念演繹的空間
——從塞拉作品解讀歐洲猶太死難者紀念碑

曾琬晴

（四川大學藝術學院）

一、歐洲猶太死難者紀念碑介紹

歐洲猶太死難者紀念碑位于柏林腓特烈，是著名的解構主義建筑大師——彼得·埃森曼為紀念浩劫中受害的猶太人而修建。不同于傳統印象中高聳的紀念碑，它用大小體型不同的混凝土板設計而成，其建筑整體形成波動狀的形式，使用了2711塊長2.38米，寬0.92米，高度不等的石材，修建在呈波浪形的地面之上。石塊間的步行道寬度為0.92米，與石材的寬度一致。石碑放置區域從南到北，從東到西分別被劃分為54排與86排，其中有部分為放置石碑的空缺位置；石碑并非完全垂直修建，而是存在約2度的傾角。該紀念碑超越想象的尺度使它的功能體驗得到了分區，越靠近邊緣越能夠與現實生活連結，帶有普通公園性質；而越往中心靠攏，高聳的建筑主體就使其紀念性功能得到加強。此外，紀念碑中心供觀者通過的空間極其狹窄，向上望的視線也極其受限，這樣狹逼的空間為觀眾的心理帶來了強烈的體驗，絕望、恐懼和悲痛得到共情。這樣解構“中心”的設計特點正是彼得·埃森曼解構主義理念的集中體現。

值得注意的是，在該項目開始時，雕塑家理查德·塞拉參與了合作設計，作為著名的極簡主義雕塑家，不難發現塞拉的創作語言與理念或多或少在這個建筑有所體現，本文試通過將其與塞拉的極簡主義雕塑作品進行比較，探尋其共同點，為解讀歐洲猶太死難者紀念碑提供一個新的視角。

圖1 歐洲猶太死難者紀念碑2005 彼得·埃森曼

二、探尋塞拉極簡主義雕塑作品與歐洲猶太死難者紀念碑共同點

弗蘭克·吉瑞曾說：“在建筑空間和塞拉的雕塑形式之間似乎存在著一種深刻的同情。”盡管塞拉的雕塑作品尺度已經巨大無比，仿佛一座小型建筑，但塞拉曾說他認為如果有潛能的話，那么“雕塑”的根本潛能是去創造它自己的地域和空間，這種解釋標志著他的作品與建筑藝術的距離，是在強調其作為雕塑的存在，或至少是作為“非建筑”，但這樣的表述同時也從暗示了雕塑與建筑的曖昧性，塞拉作為歐洲猶太死難者紀念碑的早期參與設計者之一，必然會注入自己的理念。

（一）大尺度——精神性的載體

在庫哈斯《癲狂的紐約》中就有關于“大尺度”的理論，他認為處于一個相對更大的實體空間內，事件本身以一種獨立的姿態存在，并得到一定程度的組織，這并不是對它們共生關系的破壞，反而使個體特性得到了更為充分的強調。與庫哈斯強調“大尺度”的功能性不同，塞拉作為一位著名的極簡主義雕塑藝術家，使他名聲大噪的作品就是1981年在紐約曼哈頓城區聯邦廣場建造的《傾斜之弧》，然而一開始過多反對的聲音導致其在1989年被拆除。此公共藝術作品重達73噸，高3.7米，長至36米，憑借其巨大的尺度，與傳統寫實精致的雕塑作品劃清了界限，為觀眾呈現的反而更像是一個可以走進其間與之互動的公共裝置藝術作品，甚至說是小型公共建筑。它不僅具有雕塑作品所共有的視覺表現性，同時由于其巨大的尺度，給人們帶來了前所未有的視覺體驗，進而觸發了人們內心深處的知覺體驗，它的體量感與張力使觀眾產生一種強烈的壓抑感與崇敬，甚至是畏懼感。與周圍的城市建筑形成強烈的對比，因此而成為廣場上突兀的“銅墻鐵壁”。

理查德·塞拉的雕塑作品體量的變化使觀眾的目光不必局限于特定的觀察角度，同時帶來心靈上精神性暗示，促其知覺感受更加強烈。

圖2 傾斜的弧1981 理查德·塞拉

歐洲猶太死難者紀念碑占地一萬九千平方米，它用其規模帶來一種超越視覺的體驗與震撼，向觀眾傳達著這樣的理念：當合乎理性遵循秩序的建筑被筑造得過于夸張，超越人們預期的尺度時，這個被設定的秩序必定會分崩離析。歐洲猶太死難者紀念碑就是以這樣的方式揭示控訴著那場荒謬的暴行。這時的尺度不再僅是為了給建筑的功能性擴張提供可能，從原始時期人們斯通亨治似的巨物崇拜以來，大尺度的物體總給人以精神上的壓迫，促使人們從物質性的感受變為知覺性的感受。因此，在這樣一個突破傳統尺度的紀念建筑之下傳達著深切綿延的沉重，人們的情緒感受很難不變得肅穆與哀傷。

（二）在場性——重視觀眾的參與

大衛·蘇特曾經寫道：“觀眾到畫（或是作品）的距離是一個不確定的距離，因為它會因為對待作品主題采用的本質方式的不同而變化。”而塞拉的作品中“距離”卻是在場的。極簡主義雕塑作品很多都具有體驗的“身體性”和觀看的“時間性”。“場地”成為越來越重要的概念。在塞拉的作品《環》中，他使用雕塑的語言去塑造空間形式，并以經過改造的空間去貼合特定場域，從而為觀眾帶來特定的審美體驗。同時他大多采用弧線形式，使作品具有超脫金屬材質本身的靈動，形成一則妙不可言的對比與韻律；大尺度的工業性弧面展現了物體的力量感、空間感和運動感。觀眾置入其間，共同構成了整個作品，這個時候距離儼然已經成為一種深度，深度的意義并不被作品本身決定，而是需要觀眾走進由作品塑造的場域，身體與場域中的環境進行互動、溝通，產生奇妙的反應。塞拉將物理意義上的“寬度”與知覺意義上的“深度”在其作品中完成了轉換。他開創性的藝術理念闡釋著藝術作品、作品所處空間與觀眾之間的置換關系。

在埃森曼的作品中，他在訪談中談到自己的創作理念，并不是為了將具有特定含義的事件用建筑語言去記錄和描述，而是更希望創造出一個能讓每個參觀者具有活動可能性的空間場所，無論是冥想、野餐還是散步。場所的主題不是被一開始限定的，而是被感知和體驗的。

（三）開放性——意義的開放解讀

塞拉并不給作品下過多的意義，但觀眾身處其間，目光可以游移于其上，而不是像傳統雕塑一樣要求你的視線聚焦。觀眾對于作品的理解與感受賦予了作品更深的內涵。這取決于觀眾自身的本體世界，經驗與感知共同完成了對其意義的解讀。

埃森曼在面對“如何解讀他的作品”這一問題上，他認為對于建筑知識基礎薄弱的普通觀眾而言，欣賞建筑與鑒賞繪畫等任何一種藝術形式是一樣的，不一定要了解作品背后附加的故事，也不用搞明白作品有何價值。對于他們，只用觀賞就足矣，完全不需要強迫自己做出任何所謂的解讀。與傳統“說教”式紀念碑單向灌輸式理解不同，埃森曼構建了一個開放的平臺，作品的意義是在參與者的閱讀過程中通過個人經驗與作品互動來呈現。這時呈現的是一個動態的過程，展現了“去中心化”的解構主義理念。歐洲猶太死難者紀念碑就從一場特定災難的文本被解放為所有人的生與死。一個沒有參與這場災難的觀眾也可以由此感到一種生死兩界的沉重。

（四）整體性——環境與作品的統一

在塞拉《傾斜的弧》中，他向外解釋這件作品是專為聯邦廣場設計建造的：“特定場域創作是由場地的地形條件等環境所決定，無論是城市、自然景觀還是建筑圍墻…在這個空間里，觀看者與雕塑可以相互作用，作品可以催動公眾去感知這個空間。”因為在他的理念里，雕塑并不是脫離環境孤立存在的個體，而是由周邊的環境共同構成的。

歐洲猶太死難者紀念碑附近就是正常生活功能區域，這也正是埃森曼取材作為其想法的一部分，他曾說起過普羅斯特《追憶逝水年華》的兩種記憶，第一種是對過去的懷念；第二種則是以現實中的體驗懷念過去。他正是想通過建筑外圈低矮的部分使人們可以連接現實生活，而越往中心走，混凝土墻越高，越具有精神含義，以此實現對過去與現在、生與死的呈現。

（五）敘事性——從情感聯想到置入敘事

敘事性需要作品與主體共同完成，塞拉與埃森曼作品的敘事性都與傳統作品的象征性、符號式、線性敘事有所區別。

塞拉的作品中具有間接敘事特質，它將觀眾從敘事的“接收者”變為其中一個“敘述者”。埃森曼認為這場災難是一個極為特殊的事件，任何象征性的、比喻性的形象都無法達到他的要求。丹尼爾·里博斯金同樣為這場災難筑造了柏林猶太博物館，作為猶太人的他并不能將自己作為事件的旁觀者與之保持距離，在他的作品中傾注了激烈的感情，運用許多象征性符號將博物館以線性敘事的方式呈現，所以兩個作品從根本上來說理念是截然不同的。

塞拉與艾森曼的作品敘事都是抽象的，本身獨立存在時含義都是模糊的，他們的敘事性實現，都依靠觀眾的情感聯想到置入情節，從而使主體和作品共同書寫故事，來達到他們心中預想的效果。

（六）材料的選擇

理查德·塞拉曾在美國西海岸的軋鋼廠工作，這也是他喜歡用耐候鋼作為藝術創作主要材料的原因之一，自然風化易生銹腐化的耐候鋼能讓藝術家強調材料本身質感與量感，體現著作品與自然交流共生的關涉。同時在他的作品《轉換》中他也采用過混凝土結構，使其與山谷的自然環境形成沖擊與融合。

在埃森曼的歐洲猶太死難者紀念碑中，現代化技術的使用創造出震撼人心的效果。它通過硬質的物體并列擺放，文字與光影投射在建筑墻體以外，使那些石柱進一步突破區域限制將建筑意義外延展開。

對于這樣的材料選擇，體現著工業時代的特點，兩位藝術家選取的材料是冷靜甚至是冷漠的，本身沒有附著過多的個人情感，這樣的選擇恰好能更好地消解作品本身傳遞的含義，給予觀眾足夠開放的解釋空間。而在數量上，不采用過多的綜合材料來使知覺復雜化，僅憑單一的材料能更好地塑造作品的精神性與大尺度，實現整個作品的整體性，帶來更大的視覺沖擊力。

三、結語

隨著極簡主義雕塑介入社會公共空間，它與建筑學自然產生聯系。托尼·史密斯（TonySmith）和索爾·勒維特（SolLeWitt）等雕塑家，都曾在建筑領域展開合作嘗試，連接起了極簡主義藝術和建筑。塞拉的極簡主義雕塑語言在歐洲猶太死難者紀念碑的體現，使其審美性與精神性得到了極大的提高，也展示了后現代藝術與建筑之間的相互影響，理念的貫通，無疑為建筑的發展注入了新鮮的血液。歐洲猶太死難者紀念碑也不再是純粹功能性的空間形式，現代建筑與藝術的界限就在吸收與借鑒中變得更加模糊，這也為年輕的建筑設計師與藝術家們提供了一個全新的思路。