木的新生—傳統木質材料的新發(fā)展

方劍

（云笄織成（杭州）紡織有限公司）

一、變革的形式

木質材料不僅在中國傳統文化中占有重要地位，而且在中國古代造型藝術尤其是建筑和雕塑中出現了許多文物和木制品。毋庸置疑，中國古代建筑大部分是選用木材料進行建造的，中國古代木雕不僅開始的很早，而且具有極好的延續(xù)性。漢、唐、宋、明、清歷代都出土了許多木雕作品。隨著時間推移，中國木雕也在不斷地演變。它包括審美思想的演變、風格的演變和文化的演變等方面。

王克平 《沉默》 木 1978

二十世紀八十年代，以研究“形式”為目的的雕塑藝術創(chuàng)作，不僅是具有反撥意識形態(tài)的意義，也是為了適應世界時代的潮流。這符合大多數藝術家的心中所想。在雕塑藝術中不斷的開展探索和追尋，因為它可以在追求形式的旗幟下發(fā)揮雕塑家對材料的創(chuàng)造力，針對性的解決木質材料發(fā)展中的亟待解決的問題。在中國當時的時代背景下，新思想、新觀念、新做法的涌現，創(chuàng)新、變革是整個八十年代的中國當代雕塑的核心。

在第一屆“星星美展”中出現了王克平的木雕作品《沉默》和《萬萬歲》。《沉默》雕刻了一個人頭，一只眼瞪的很大，另一只眼則雕刻了網狀物，似乎模糊不清，張大的嘴剛好處于木節(jié)部位，像是被某些東西塞住了。表現了那個“不可言狀”現實社會。《萬萬歲》則是利用木材料的天然形狀的局限性，人物的腦袋被壓縮的很小，頭頂高舉的紅寶書則被夸大，暗示“文革”時期那個荒唐的年代。他的作品具有原創(chuàng)性的藝術語言和表達方式，不僅在形式上背離了傳統雕塑的形式，并注重觀念的表達，給青年藝術家?guī)砹烁嗟膯⒌稀?/p>

甘少誠的作品《朋友們》，雖然是人物頭像木雕，但作品并不拘泥于傳統學院的寫實主義，凸出的眼球，拉長的鼻子有非洲原始主義的影子，有現代表現主義的影響，還有中國傳統雕刻中“因物造型”的影響。作品大膽直接，表現了他在生活中和朋友們之間的真情實感，也能感受到他為人的真誠和率真。

二、民族的覺醒

中國雕塑家在“民族化”和“地域化”的展現尤為明顯，這是在“西方化”的背景下提出的問題。孫振華指出，中國當代雕塑面對兩個傳統：一個是幾千年來的古代雕塑傳統—“古為今用”，這是老傳統；一個是辛亥革命以來中國現代雕塑的傳統—“洋為中用”，這是新傳統。中國當代的雕塑家們更加注重對民間故事的把握和表達，關注少數民族的生活，重視不同的地域文化和特色。將傳統文化進行吸收，展現特有的藝術形式、語言和個性表現，并將以上各種表現手法與外來文化進行融合。

在當代木質材料創(chuàng)作領域，中外藝術家分別呈現出了不同的姿態(tài)，思維表現各不相同。在《藝術哲學》中，丹納指出，影響藝術創(chuàng)作的因素是每個藝術家的種族、年齡、環(huán)境和執(zhí)行力，除了個人特點的差異外，作品的風格和內容更是多種多樣。正是這些因素的影響，才在更大程度上拓寬了藝術的道路，在多元化的發(fā)展中拓寬創(chuàng)作思維和藝術風格，開啟了推進藝術的可能性。

布魯諾 《菲力克斯》 木 意大利 2017

意大利木雕藝術家布魯諾的作品《菲力克斯》表現的是一個具象的人物胸像，其作品基于西方寫實泥塑造型，然后借用木材料進行轉換，作品中局部的打磨和保留的鑿痕、刀痕、挫痕形成對比，表現了自然環(huán)境下的人物的表情和狀態(tài)，但這些都是木材料在制作時可以輕松得以保留的痕跡。

日本藝術家舟越貴的木雕作品也是以具象人物為長，日本自二戰(zhàn)后，經濟從繁榮到蕭條，社會極巨的變革使得人們對生活變得麻木。他的作品就是抓住了日本民眾的精神氣質整體性，其作品中的人物充滿的靜寂、憂郁的氣氛，頭部有時會單獨制作，眼睛則用大理石鑲嵌，頭部與身體的微妙偏離，透露著神秘。從服裝上看，就像大街上隨處可見的人，即熟悉有陌生，有著鮮明的時代感。

田世信的早期木雕作品《苗女》《侗女》《山風》《歡樂柱》等表現的是貴州少數民族的作品，他真實的反應了少數民族的生存狀態(tài)、精神面貌、文化特征等等。何力平的《黃泉路》《催命鑼》等作品顯示了巴蜀文化的神秘、詭異的地域性特色。臺灣雕塑家朱銘的木雕作品《太極系列》，斧切大塊、刀鑿大形，創(chuàng)造出混沌而整體的意境，在生動的形象中誘溢出中華文化靈山道海的仙靈之氣。陳鋼的木雕作品《三兄弟》，取材于三國歷史中的劉、關、張三結義，其人物強調形式構思、形體與形體之間的關系，大刀闊斧凸出了作品簡潔明快的效果。

“85美術新潮”中傅中望的《榫卯結構》即具有形式又結合中國傳統文化。孫振華在《中國當代雕塑史》的形式與觀念中寫道：“傅中望的榫卯結構是一種“中國式的抽象”。榫卯結構中的抽象經驗和觀眾的“日常感受”之間達到一種契合。“榫卯”系列抽象的是“日常經驗”的抽象，是生活方式的抽象，是家居環(huán)境的抽象，這種抽象的結果沒有遠離人們的生活經驗，而是保留了明顯的中國文化的辨識性，這是“榫卯”結構能夠為人們認可的一種重要原因”。

因此，中國雕塑觀念的轉變?yōu)槟举|材料未來的發(fā)展開辟了多元化的方向。

三、個體與材料實驗

木質材料從傳統到現代再到后現代的發(fā)展過程中，人們開始從更多的角度認識木質材料，其創(chuàng)作理念不斷創(chuàng)新，這有助于藝術家深入探索木材的可能性。對于木質材料的發(fā)展，這一時期的雕塑家們并不是一味的注重材料的形式感、材質美，在時代的發(fā)展中更注重觀念出發(fā)點和材料的統一。歷史在不斷的演變，時代在快速發(fā)展，文化在持續(xù)的融合，傳統木質材料在探索與實驗中呈現個體化與更多元的方向。

朱祖德的《刺》就是利用金屬和木材的結合制作而成，木材的溫和柔軟與金屬的堅硬冰冷形成的鮮明的對比，在視覺上讓人聯想到作者在生活中可能遭受一定程度的痛苦與迷茫，并在現實生活中與某些事物進行抗爭。孫偉的《軀體系列》、傅新民的《穿行空間》也是利用木材與不同的材料進行實驗，通過麻繩捆綁、鑲嵌、榫卯等形式制造材料之間的沖突，帶給人們緊張和壓迫感。陳妍音的《箱子》中那些以木制作的尖銳刺狀物似釘子一樣從木箱中扎出，即有對外的進攻性又有向內的防護性，作品滲透著她個人的情感經歷和心理體驗。殷曉峰《修復的嬤嬤人》利用鉚釘將鐵片鑲嵌在木材上，與其說是對少數民族、原始生命力的崇拜，不如說是對木材料與其他材料結合的個人化實踐。蕭立的作品以木雕人物為主，作品借用木材粗糲的外表，體現作者思想的深度和廣度。蕭立的作品刀劈斧砍、鋼筋鏈接、麻繩裝飾，其人物凝重、憂傷、恍惚，通過木材體現當下人與自然的關系。

這些雕塑家告別了過去雕塑模式化、集體化、政治化，開始由紀念性走向世俗化，站在個體的立場獨立思考材料創(chuàng)作的問題，從個人的生活經歷、情感經驗、國家民族、社會現狀、歷史文化中尋找關系，從而讓材料回歸個體，在普通人的視角下對木材料進行實踐和試驗。

四、邊界與未來

進入千禧年之后，裝置、行為、現成品、新媒體等藝術門類強烈的沖擊著傳統木材料創(chuàng)作。隨著科技的革新、文明的進步，雕塑家們也迫切的意識到拓展材料語言、突破材料邊界、創(chuàng)新材料形式、植入價值觀念，進入到更多的藝術門類中去攝取養(yǎng)分。

青年雕塑家婁金的作品《筷子計劃》就是對木材的另一種詮釋，作者選用普通的樹枝，打磨成筷子并保留樹枝自然的部分。此時，藝術家制作的筷子已經不是傳統意義上的工具，而是藝術融于生活、藝術日常化的表達。

清華大學美術學院的張升化的《棲梧》運用科技化介入木材料，據說整件作品經過600多個零件的結合，最后成功的使作品動了起來，使木材料變成了一件動力裝置。

2018年“曾竹邵雕塑藝術獎學金”上涌現了很多的木材料作品，李依黛的《我聞我不聞》，借鑒傳統剪紙的手法，把木片切成敦煌石窟人物造型，每個人物的頭手部位都用螺絲拼接，再利用電動裝置使人物動起來，仿佛敦煌壁畫中的人物穿越時空來到了當下。羅丹的《曾經.記得.離開》也是利用木與現成農具進行結合。段曦的《驚夢集》，夏理佳的《溯》《生》，彭陽的房梁木與現成品的結合等等，可見木材受到越來越多的青年藝術家的青睞。

第七屆明天雕塑獎方劍的作品《生命中的每一天》，此系列由4組作品組成：通過日常生活中的樹作為切入點，嘗試木質材料轉換中的“去意義化”“去物質化”；并結合中國道家三生萬物的哲學理念，由同一材料產生的物質成分轉化為不同的表象形式，實踐了材料的“去視覺經驗化”“觀念行為化”，并結合聲音裝置和影像記錄，實踐了“科技化”。作品中的木材料經歷了物質徹底轉換、賦予哲學內涵、身體行為體驗、裝置化等手段，材料變成藝術家實現個人觀念表達并與觀者交流的通道。

方劍 《生命中的每一天》 木、木屑、大漆、蛋殼、膠 2017—2020

木的邊界被一次又一次的突破，現當代的木材料已經不局限于人物創(chuàng)作，甚至也不局限于雕刻的范疇，木可雕但又不一定必須被雕，木材料游離在更廣的空間之中。在當代還有眾多的青年藝術家在不斷的探索木材料的邊界并積極的尋找木的未來。

五、木的可能性

隨著互聯網科技的迅猛發(fā)展、3D打印技術的運用，木材料的制作工藝也在不斷的進步，對于以木質材料為媒介的雕塑家來說又何嘗不是一種考驗？那么在當代的文化背景下“木還可以是什么”？木還有其他的可能性嗎？

海德格爾《林中路》中對物是這么敘述的：“物之為物，究竟是什么？瓦罐是一件物，路邊的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井里的水是怎么一回事呢？實際上，所有這一切都必須被稱為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，也即并不顯現的東西，人們也冠以物的名字。這種本身并不顯現的物，即一種“自在之物”。在哲學語言中，自在之物和顯現出來的物，根本上存在著的一切存在者，統統叫做物”。從這個對于“物”的理論可以看出，木中是否有本身不顯現的物質長期被雕塑家們所忽略，人們是否只注意到那些顯現的物？木是由什么組成的？當木結構被抽離出來后，木作為纖維是否得以存在？

我們的身邊充斥著太多的理論告訴我們什么可以做，什么不能做。現象學的開創(chuàng)者胡塞爾的“本質直觀”即把“直觀”直接當作“本質”，可以理解為在生活世界理論屏障的拆除。也就是反理論的理論。借用其感性的本質直觀，木可以成為它“自己”，不需要任何理論依據去支撐它作為作品的成立。此時感性直觀的木即作品，此時的藝術家是純粹的、感性的、解放的、自由的。

在《什么是藝術？》一書中，博伊斯和學生的對話中提出社會雕塑，此時雕塑應具有社會性，那么木如何具有社會性呢？世界是物質的世界，木作為物質是否可以被更充分、徹底的轉化為另一物質與眾生溝通？從某種意義上講，木自身屬性的改變它依然是木。

木質材料作品就一定要用干木材進行創(chuàng)作嗎？難道濕的木材就因為易裂而被拋棄嗎？濕木材是否可以被利用，使其局限性變?yōu)槲ㄒ恍裕渴欠褡髌芬欢ㄒ话才帕鞒毯筒襟E進度，難道創(chuàng)作中不能有一次性、絕對唯一性、未知性的一面嗎？所有的問題都是當代語境下木質材料創(chuàng)作面臨的問題。

六、結語

這是一個充滿各種可能、充滿變革和活力的時代，當代的青年雕塑家們在傳統文化中尋找資源，在繼承和融合中守正創(chuàng)新。這是一個未知的，沒有正確答案的時代，在各種問題中尋找可能性，揭開掩蓋在木材料上的層層薄紗。