西畫對近代傳統刺繡的影響

湯 瑋 魯迅美術學院

漢代時期，“絲綢之路”打開了東西方經濟、文化交流的通道，此時大量的絲織繡品被運往國外，制作精良的錦、繡被貴族們用于國與國之間的友好交流，此時絲綢和刺繡制品受到了西方人的熱烈追捧。五代十國以來，外來文化的引入使佛教興起，隨著對佛教用品需求的增加，開始出現了佛像繡制品，外來文化初次對中國傳統刺繡產生了影響。繡制內容得到了豐富，開辟了人物繡品的先河，催生了將刺繡與彩繪、金銀線等相結合的新的刺繡工藝技法。明清時期，官府手工業的衰落為民間手工業發展創造了寶貴的時機，加之唐宋時期良好的文化氛圍，形成了文人供稿、藝人繡稿、畫繡結合的新趨勢，刺繡從日用品轉向觀賞藝術品。刺繡得到了空前的發展，形成了幾大著名的刺繡藝術流派，然而巨大的市場需求使刺繡產品供不應求，追求產量導致忽略了刺繡的藝術性，直到近代民國時期西洋畫的傳入，以及沈壽等人遠赴海外吸收西方繪畫畫理，為傳統刺繡注入了新鮮血液，在這樣的中西融會貫通之下，開始出現一些特殊的刺繡表現形式。

一、借鑒西畫色彩——仿真繡

沈壽（1874—1921）從七歲開始學習蘇繡，三十歲時赴日學習，在此期間接觸到西洋藝術，西畫和攝影的明暗法使沈壽受到了啟發，凝結了其畢生刺繡經驗的《雪宦繡譜》中說道：“我針法非有所受也，少而學焉，長而習焉，舊法而已。既悟繡以象物，物自有真，當放真，既見歐人鉛油之畫，本于攝影，形生于光，光有陰陽，當辨陰陽；潛神凝慮，以新意運舊法，漸有得。”［1］從日本考學歸來，沈壽的刺繡風格發生了明顯的變化，注重明暗效果，將攝影中的明暗原理融入刺繡中，通過繡線的顏色和不同施針方式調整繡面的明暗變化，形成光感和立體效果。受到西方肖像畫的影響，繡品內容也發生了變化，多以人物為繡制主體，效果逼真，自稱“仿真繡”“美術繡”。

其生前最后一幅繡品《女優貝克像》（如圖1），可以說是其一生的總結，這幅現藏于南京博物館、耗時三年完成的作品堪稱精美，其顏色過渡柔和，將虛實針、旋針等技法相結合，絲理順，形象轉折變換。此作品描繪的是一名穿著戲服手拿折扇的美國女演員貝克，采用西方人物肖像畫的構圖形式。沈壽用創造性的針法模仿了油畫層層疊加的厚重感和光影立體感。根據物體肌理走向施針，絲理細密，恰到好處。例如貝克臉部的繡制，運用了旋針繡將臉部肌理效果刻畫得惟妙惟肖，眼球運用極細的白色繡線刻畫出高光部分，層次清晰，強調眼神的透亮。鼻部、人中、發絲處的高光質感，以及臉部顴骨處的明暗交界線、裙子褶皺的變化都刻畫得自然逼真，增強了畫面的立體感。皮膚與服飾利用不同的針法形成了柔軟與堅硬的質地對比。頭發的部分凸顯了沈壽注重西畫在刺繡方面的創造性應用。根據發絲卷曲的走向靈活施針，絲理變化豐富，突破此前刺繡中單向排列的絲理繡法。獨創拼色法，使顏色銜接更自然，根據頭發的明暗轉折進行顏色的變化以及針法處理，完美地將光影效果融入繡品中。

圖1 沈壽仿真繡《女優貝克像》

由此，傳統刺繡吸收了西畫注重對物象光影和立體明暗的表現方法，出現了全新的工藝表現形式。

二、西方畫理與繡理相結合——亂針繡

“亂針繡”又稱畫繡，是把畫理與繡理結合在一起創造出來的一種新的刺繡藝術。［2］在“仿真繡”出現不久，楊守玉在老師呂鳳子的指導下創造了“亂針繡”，楊守玉通曉西方繪畫技藝，并且對于刺繡技法有自己深刻的理解。她創造性地將西洋畫的筆觸語言轉換至刺繡的針腳絲理上，針法宛如油畫筆觸一般。線條重疊交叉，具有一定的方向性，絲理轉折靈活，以針代筆，通過不同方向的絲理變化疊壓，使繡線色澤發生變化，從而形成物體的空間感。同時，楊守玉汲取西洋畫中色彩表現的空間原理，將其運用至刺繡之中。亂針繡中的繡線顏色層次豐富，利用不同顏色的繡線層層透疊，得出第三種色相的色感，通過保留多種色彩傾向豐富色彩層次，宛如油畫調色。

亂針繡可謂中國刺繡藝術中“古為今用、洋為中用、中西合璧”自成一派的刺繡技藝的成功典范。［3］例如楊守玉繡制的《少女》（如圖2），從構圖上來看，借鑒了經典西方人像畫構圖，少女位于畫面正中央，俯身側坐，身段優美，落座之處將繡面上下大致分為7∶3的比例，此比例在西方油畫中十分常見，例如西畫《最后的晚餐》中餐桌對畫面的分割具有藝術性和和諧性，蘊含豐富的美學價值。繡品中陽光從少女左側灑下，白裙從左到右、從上至下替換重疊明度較低的繡線，利用繡線顏色的明度變化和冷暖變化營造出自然的光感。樹枝和背景繡線顏色遵循西畫中對空間表現的處理方式，利用低明度和偏冷的色調烘托少女的人物形象，空間層次豐富。細看少女的白裙，方向小范圍內呈放射性散開，但整體上看亂中有序，隨著白裙的衣褶之處和軀體動態走針，針跡細密豐富，結合繡線色澤的變化和線條的質感美，讓人感受到亂針繡的活潑與動感。

圖2 楊守玉亂針繡《少女》

三、中西融會貫通——仿真繡和亂針繡的對比

仿真繡和亂針繡都是受到西方繪畫影響而形成的傳統刺繡手工藝，創造性的畫繡結合實現了刺繡技法的突破。繡者自身精通畫理并熟練掌握刺繡技巧，從之前刺繡制品由畫師畫圖繡匠繡稿的模式轉變為創作和手藝相結合的具有藝術性的手工藝品制作過程。題材上也大量借鑒了西方繪畫題材，取其精華，去其糟粕，既保留了傳統刺繡的細膩質感，又增添了新的時代特征。

色彩上沈壽根據光線變化運用不同顏色的繡線，以此刻畫出物象的立體效果。“其造詣至精者，悉以西洋畫為標本。窮年累月，有至四千金以上者，盈丈之屏，有千里之觀，染色之線至千數百種。”因此在繡線顏色的選擇上遠超于此前的傳統刺繡，例如其在《耶穌圣像》中對于人物毛發的繡制，就利用了超過幾十種顏色的繡線，以此刻畫出毛發的光澤和卷曲的立體質感。

楊守玉在此基礎上進行了進一步的調整，她將繪畫筆觸融入刺繡中創造了亂針繡，講究光線和色彩的和諧統一。她繡制的作品通過不同顏色和方向的繡線層層疊加，色彩層次豐富，冷暖對比協調。精致細膩的線跡使畫面具有比油畫更透氣的質感。針跡講究長短疏密變化，如表現厚實并在畫面空間位置靠前的形象時，針跡短促、密實。對于背景等空間位置靠后的地方，在繡制時采用較長的針跡稀疏地縫制。由此虛實結合加上不同角度下線跡的光澤表現出更加立體、自然的繡品。

孫佩蘭在《中國刺繡史》一書中從刺繡的“藝”和“法”對兩人進行了評價，所謂刺繡的“藝”和“法”是指刺繡的審美特征和刺繡技法。其認為沈壽在刺繡審美上有所創新，主張用西畫方式繡制作品，注重繡稿的光影和色彩的變化，強調明暗關系，刺繡技法上遵從傳統的“排比其線，密接其針”絲理安排，“以新藝，運舊法”。楊守玉受到印象派筆法的啟發，用長短不一和層疊的針跡取代了舊法，打亂了絲理的排列方向，讓針腳交叉呈放射狀散開，一方面可以使光線不影響絲線的光澤，另一方面也解決了傳統刺繡色層較少的問題，利用絲線的層疊變化使顏色過渡更加自然，開拓了刺繡的新方向，被孫佩蘭稱作“以新藝，運新法”。

四、以古談今——當代刺繡藝術如何創新

高速發展的數字化打印技術和機械化生產已經給刺繡藝術帶來了巨大的沖擊，繡作由機器打印或噴繪到面料上成稿再進行繡制，畫繡中畫理與絲理之間的聯系逐漸被瓦解，繡花機的工作取代了繡者的手工勞動，人的創造能動性在一環一環減弱。刺繡藝術應該和商品區分開來，相比于工業生產追求效率和標準化，更應注重它的藝術創造性和背后的情感價值，其本質是“透過‘手’的重新出場使人的天然本真狀態通過手工操作在物化形式上得到敞開和證明”［4］。因此，針對當代刺繡藝術如何創新的問題，可以從以下幾個方向入手。

（一）依據不同針法展現現代刺繡語言

例如，傳統打籽繡常用來繡制荷包上的圖案，耐磨不易損耗，以實用為主。在現代刺繡藝術中，打籽繡可以是“點”狀紋樣的代表，楊守玉開創亂針繡時改變了針腳齊整的舊法，同理，打籽繡脫離實用目的繼而轉向審美目的時，可以依據繞針的圈數、松緊程度改變這個“點”的狀態。繞線力量松并且纏繞圈數多時，展現的“點”蓬松柔軟，密集繡制可產生類似云朵的質感；繞線力量緊且纏繞圈數少時，展現的“點”干脆堅硬，產生粗糙的顆粒質感，結合繡線顏色密集繡制可以產生類似水泥的視覺效果。

（二）融合新的科學技術或材料

結合機械裝置、影像、數字媒體等技術，利用綜合材料完成當代刺繡藝術作品。隨著社會的發展，當代年輕人對于藝術作品的感官體驗有了更高的要求，從視覺上來說，現代刺繡不僅僅是在平面布料上的操作，刺繡和屏幕或多維度影像、纖維軟雕塑的結合，能夠增加刺繡的觀賞維度，使刺繡藝術從平面走向立體。從觸覺方面來看，機械裝置與刺繡的結合可以賦予刺繡交互功能，藝術作品的交互功能是作者—作品—觀者三者之間一種新的溝通方式。另外，繡針掉落的聲音——聽覺，染布與絲線接觸時產生的味道——嗅覺等能夠讓觀者聯想到刺繡給人的感受，都可以成為刺繡藝術創造的一部分。新的技術和材料能夠幫助我們增強刺繡藝術品在感官上的體驗，讓觀者更多地感受到作者的創作理念和精神思想。例如以往的刺繡作品往往只能展現成品，借助影像可以呈現刺繡的過程，這一過程的呈現加大了手工刺繡與其他藝術形式的差異性，也讓手工藝屬性更好地凸顯出來。

（三）借鑒當代新的藝術形式

“當技藝不再成為形成藝術客體的必備手段，那么藝術的意義走向思想和思考。”［5］刺繡又名“女紅”，千年來刺繡承載著無數女性的情感，刺繡可以說是女性主義在手工藝制品中的一個體現，借鑒實驗藝術和行為藝術的表現形式，弱化刺繡的工藝屬性，突出表達刺繡背后的思想屬性。通過刺繡表現女性的思想和個性的解放，將女性的自我剖析、自我定位、自我個性等情感融入作品當中。反之，也可以使用這種表現形式來突破“刺繡即女紅的定義”，以刺繡自身的藝術語言作為表達載體，講述手工藝品背后的精神語言。

五、結語

仿真繡和亂針繡在西方油畫中汲取養分，實現了刺繡技藝的突破，是畫理和繡理結合的產物。在此之后刺繡藝術家進行了一次又一次新嘗試，例如蘇繡中雙面繡的創新，打破了刺繡制品必須從正面看的單一維度，第一次從空間角度上進行了創新，增強了刺繡的活力和朝氣。這一次又一次的創新努力，都是為了使刺繡更加符合時代要求，使民間工藝美術的火苗不被時間的浪花拍熄。

“面對傳統，傳承精髓毋庸置疑，但是背離時代的文化特征，無選擇地服從傳統只能是走回頭路；摒棄傳統無視時代審美需求的自由發展也只是自說自話而已。”［6］因此，在民族手工藝刺繡的繼承和發展之路上，我們在利用刺繡語言表達創作者的觀念時，需要把握觀念與工藝的尺度。我們在吸收和結合其他藝術形式的同時，要樹立文化自信，創造符合中華民族時代審美觀念的刺繡表現方式，不斷尋找刺繡的載體，讓更多的人了解刺繡的魅力，使民族刺繡成為一種人人都可以使用并表達的藝術符號。

在全球一體化的今天，無論是理念、媒介載體還是繡法上的創新，都需要注重對傳統刺繡技藝的保護和傳承，將傳統刺繡中精致的技法技藝銘記于心，在傳統藝術和現代藝術、現代科技之間尋找平衡點，挖掘刺繡本身特有的價值和美學語言，只有在此基礎上產生的新嘗試和新思考才能發揚屬于中華民族傳統手工藝的特有魅力。