用鏡頭語言解讀中國卷軸山水園林景觀畫
——散點構圖對二維靜態連續空間的突破

史曉瀾

（北京師范大學,北京 100091）

本文寫作延伸了巫鴻教授在《全球景觀中的中國古代藝術》里對中國美術的空間問題思考。他在推動建立“全球美術史”研究方法中，認可了大衛·薩默爾提出的“建立一個新的敘事和分析框架”，用“空間藝術”代替西方美術史中的“視覺藝術”概念。巫鴻從這個框架出發，進一步提出“虛擬空間的相對性”，由于繪畫和印刷品必須有承托物等媒材，所以“虛擬空間”永遠處于和“真實空間”的互動之中。

卷軸畫的物質屬性在本文中借用巫鴻強調的“媒介特質”概念，側重其“觀看方式、作品與環境及觀眾的關系、展示和保存作品的形式”。而巫在卷軸畫的私人性方面強調了手卷的欣賞者在觀看方式上的自主掌控特質：卷軸畫的欣賞由展開畫作的人直接掌控，觀賞的節奏、目光的聚焦完全由個人自主選擇；而影視圖像與欣賞者之間永遠隔著一個放映媒介的問題。

電影的拍攝是單幀畫面的連續運動，電影的前期準備工作中要有分鏡腳本，古代畫家也留下了很多山水寫生冊頁，這樣的素材積累與分鏡繪制和拍攝有相同的作用。畫家的紙筆和攝影師的鏡頭都是用來捕捉、記錄人的視覺信息和經驗，是主動地對視覺信息進行整合，同時產出觀念表達。影像記錄的鏡頭中要對場面進行構圖、調度、色彩光影處理等，與國畫中的“經營位置”“隨類賦彩”思路相近。運鏡，即鏡頭的運動，大致可分為推、拉、搖、移、跟、升、降、環繞八種類型，根據劇情的需要改變鏡頭位置、調節鏡頭焦距或光軸來進行拍攝，攝像機的鏡頭焦距又帶來景別的變化，鏡頭與拍攝對象的位置、角度關系又形成不同的藝術效果；國畫在構圖中出現的特寫（如花鳥畫）、大場景（如山水畫）、中景（如人物肖像畫），也可以與鏡頭景別、鏡頭角度等構圖思路一一對應。影視素材經過剪輯，形成完整的視覺效果來傳情達意，中國山水畫的散點構圖也同樣用相對獨立的素材組合成一幅完整的圖像。

卷軸畫受東亞人種平均身材和畫作尺幅限制，每一幅卷軸畫都需要觀眾在近距離欣賞時用拉動的方式來觀看，巫鴻極力強調由此形成的一種運動的觀看方式，與電影膠片和觀眾之間的相對運動方式恰好相反，前者是觀眾帶動圖像運動，后者是圖像自主運動。相同點是，二者觀看順序都是依靠創作者制作出來的順序進行正向或逆向地觀看；國畫中的豎幅或橫幅的畫面空間，與膠片、數字影像一樣，有固定的取景框，觀眾在觀看時除了暫停，必須被轄制在繪制或拍攝順序中，無法跳出這種平面空間的時間性敘事順序。

基于以上論述，可以用一種新的思路看待卷軸畫與觀看者之間的位置關系，筆者將卷軸畫的作者視為“攝影師”，畫幅空間即攝影鏡頭的取景空間；而卷軸畫的欣賞者是順著“攝影師”的“鏡頭”來看畫家營造的“藝術空間”。巫鴻認為手卷這種裝裱方式與立軸畫的呈現方式不同，“手卷”在繪制中的構圖方式經過最終裝裱后，為觀眾提供了“一種‘運動’的媒材，提供了如同現代電影一般進行視覺旅行的可能。”在這里我就巫這一觀點所界定的媒材類別范疇提出保留意見，在《時空中的美術》的序言來看，其明確區別了包含特殊性質的“禮儀藝術”和魏晉以降產生的以卷軸畫為大宗的“藝術家的藝術”，由于二者的服務對象不同，由此產生了各自不同的研究方法和解釋方法。筆者認為若僅從構圖形式來看，二者是一脈相承的。巫在回顧中認為兩本著作并非用時代或傳統藝術分類來作為分界，而是通過跳出時間框架挑選案例“對美術史的研究方法和解釋方法進行多元性探討”。本文受篇幅限制，僅討論用鏡頭語言觀看卷軸山水畫中的運鏡思路，但這一思路在中國古典藝術中有更廣泛的應用空間。

一、中國卷軸畫中的長鏡頭運用

中國繪畫常使用的卷軸畫類似于電影的長鏡頭，為追求開闊的空間體驗，巧妙設計散點透視法，用移步易景的全景式構圖給觀眾帶來豐富完整的視覺體驗。如同操控無人機的攝影師，大量的立軸山水畫和人物眾多的橫軸繪畫中，畫家為觀眾欣賞之便保持了單一的平視視角。比如《虢國夫人游春圖》，人物鞍馬展現全側面描繪，如果欣賞者站在一個固定點上，并用一個取景框框選畫面的一部分左右拉動，就可以形成一個水平的長鏡頭運鏡；《朝元仙仗圖》中，我們能夠明確看到對連續的人物出行隊伍省略了空間進深，水平取景隨著列隊行進的時間進程不斷延續，通過調整人物在畫面空間的疏密關系來表現畫面人物地位，進行人物等級秩序的強調和突出。

同樣的方法可以用來欣賞豎幅山水畫，把卷軸的拉動方向變成上下拖動，如《溪山樓觀圖》，無論取景框移動到畫面的哪里，畫幅內都是平視的視角，從山腳下開始到最遠、最高的山巔，觀眾一直處于平視的視角，四組樓閣的大小位置和山巒的重疊交錯給我們一定的空間轉折進深暗示。

二、平視鏡頭帶來的可進入式空間體驗

畫面的“進入感”是一種以個體自身所處位置和地球引力帶來的綜合感受。我們習慣站在水平的空間中活動，如果此時站在懸崖峭壁上，無論下面的海水或是叢林風景怎樣秀麗，都沒有人會想邁步跨出懸崖一腳踩空墜落下去；同理，如果是抬頭看見懸崖峭壁，縱有天梯石棧也讓人很難升起想往上攀爬的欲望。而有這樣地理條件的空間在中國畫中比比皆是，畫家們卻不約而同地選擇了平視的視角，將山石的險峻之感弱化到毫無威脅性可言。所以，即使很多山水畫家經常外出寫生，也在山林間親身體驗過巨石懸于空，萬丈深淵在腳下的感覺，卻不會在畫面中采用帶來危險感的仰視或俯視視角。山川大河始終與觀眾保持了一個微妙的安全距離，營造出一種視線可以在畫面中的山水間穿梭游走的空間，又避免了巨石險境帶來的壓迫感。

不僅如此，山水畫中的平視取景，讓觀眾所置身的真實空間和畫面空間保持平衡，畫面中的空間類似攝影的“正面平攝”鏡頭配合連貫的長鏡頭從山腳一直垂直升到山頂，每一座山巖的位置都明確擺放在畫面空間中，但突破了人眼可見的山石的單一面，為增強山石的立體感和空間縱深感，讓觀眾可以整體感受山水景色，山水畫常常把山體的相對媒材承托物（宣紙或絹等）物理邊緣的左右兩個側面也表現出來，相當于影像攝制時用場面調度在平攝鏡頭中增補畫面的縱深感，交代環境空間。由此欣賞者既可以看到取自于自然的山石形態、又能看到山川的左側、正面、右側、頂面，這四個超越靜態人眼在現實中能直接觀看到山石體面，山形步步移、面面觀，豐富了山水畫的視覺審美體驗。同時，畫家極力營造的虛擬立體觀看方式剝離了真實的汗流浹背的攀巖體驗。畫中包含的實景寫生和藝術家自主創作如同將不同角度的鏡頭拼接到一個二維靜態平面中，形成一幅可以多角度、多路徑進入的虛擬空間。

平視空間所帶來的直觀體驗最有利于打破畫面二維空間與站在（或坐在）水平地面上的觀眾之間的空間隔閡，當觀眾與畫面的空間透視保持一致的平視（平視也是我們日常生活中最常見、舒適且習慣的視角）時，最利于模糊二者之間空間的邊界感，有利于觀眾隨著目光進入畫面空間，想象性地進行沉浸式體驗。

三、山水畫中的特寫鏡頭

山水畫在整體長鏡頭的局部中增補特寫鏡頭。從“可以進入畫面”到“想成為畫中人”，畫家巧妙地設置人文景觀，即山水畫中的建筑物，這些建筑有的只是一個茅草亭或是一塊較為平整的土臺，有的是精巧樓閣，還有的是岸邊停靠的一艘小船；有些處于畫眼中，有些含蓄地藏在某座山巒的角落里。這些場景在古代山水畫論中被看作是畫家用于營造“可游可居”環境的一個畫面情節設置，同時也是山水畫的點睛之筆。山不在高，有仙則靈，“仙”在道教中是“指人通過一定的法門修煉，不斷地追求和體悟道，心靈和身體達到一定境界進而升華，有了超能力的一種狀態。”而山水畫種的人造痕跡在自然山川中讓欣賞者不感到荒寂，顯得靈動有生氣，有可以落腳的環境，欣賞者便會不由自主地想要進入到畫面中，退隱江湖，修仙問道，沉迷于這世外仙境中。

如果我們來分析欣賞者的這一心理變化會發現，其實山水畫家在場景設置中，用看似平鋪直敘地操控“攝影機”上下“拍攝”的過程中，還做了鏡頭拉近特寫。在這些畫眼的位置，我們可以看到建筑物與自然景觀是完全不符合真實比例的。比如髡殘的《蒼翠凌天圖》(文末圖1)，畫面左上角的建筑顯然不符合正常的樹木與房屋之間的高度，但是在畫面中畫家刻意凸顯這些人文環境，為寂寥的山川添加一絲煙火氣。

至此，觀眾能走入畫面中，不斷向畫面深處進入，卻不能回頭觀望，多數豎軸山水畫往往是沒有“第四堵墻”的虛擬空間。為此橫軸山水園林景觀圖進一步發展出“全景環繞式空間體驗”。

四、隱藏在橫軸中的鏡頭轉場與閉環空間

李嘯非在多年對《環翠堂園景圖》(圖2，以下簡稱《環翠堂》)的研究中，經過各種史料考證及對坐隱園現場遺跡的考察中，做出了突破性的發現，即這幅園林景觀圖是對坐隱園景觀進行的一個首尾相連的閉環連續式全景空間描繪（原作以版畫形式印制，1981年復制品以冊頁形式印刷、裝裱和發行。但整幅畫是連貫的，中無間隔，所以仍視為卷軸畫的形式）。由于在每兩個相鄰的場景銜接處出現了矛盾空間，便形成一段 “鏡頭轉場”的空間過渡效果，明確提示正在拉動卷軸的觀眾空間環境的變更。“卷首以遠望視點表現園林周邊環境，再以類似《小祗園圖》的俯瞰視角，表現山林中的建筑……”畫面中不斷地用突兀的視角變更，跳躍式地把環翠堂園林及站在園中可以看到的園外景色都收容到畫軸中來。錢貢在全景構圖和剪裁式構圖的穿插間，用看似平鋪直敘的畫面，將現實場景“拆分重組”，形成了如同攝像錄制的“取景”“轉景”“錄制”，中觀看園林“……使觀者既能縱覽全貌，領略游人如織的秀麗園景，又能看到景觀的細部……”

這里需要強調中國畫中的兩種裝裱形式帶來的畫面空間區別，卷軸畫暗示畫面空間的連續，而圖冊雖然把紙張全部拉開后在物理空間上是連續的，但是每兩幅畫中間的“隔水”仍強調了每一個畫面的空間獨立性。這就是《環翠堂》與《止園圖》的本質區別，表現畫家在繪制單幅作品時獨立的構圖思路，是單個鏡頭拍攝時出現的停頓和切換，就如同電影《低俗小說》中的三段故事，每一個故事之間用黑色的靜默做間隔，每一位觀眾都能明確知道這是電影的空白停頓，就像戲劇舞臺中場休息，雖然不是三部獨立影片，但卻是“三段故事組成的一部非線性敘事電影” 。

李嘯非認為，《環翠堂園景圖》不同于《寄暢園五十景》等園林冊頁之處在于“將景物的多重視角拼接于一幅圖像之中，同時保持了圖像的完整性。”錢貢的繪制無疑在保持畫面的連續性同時企圖突破單一鏡頭視角帶來的單調和空間局限，他在畫面中出現的“鏡頭”拉近和退遠、俯瞰和平視相結合等手法豐富了畫面的空間體驗，通過建筑物之間的勾連，觀眾可以在畫中游走。多重視角轉換，給觀眾更豐富的沉浸式視覺體驗。

圖1 《蒼翠凌天圖》清 髡殘 紙本設色縱85cm 橫40.5cm 南京博物館藏

圖2 《環翠堂園景圖》（局部）明錢貢繪 徽州刻工黃應組刻制 刻本 縱24cm 橫1486cm

結語

長期以來中國卷軸畫的構圖方式都被稱為散點式構圖，與西方焦點透視法的構圖相對立，本論文通過動態的影視運鏡拍攝思路重新看待中國卷軸畫的構圖思路，由此分析畫家在構圖中引導欣賞者獲得豐富的可游可居式觀景體驗，突出山水園林景觀圖中的“前電影”特質。用鏡頭語言分析中國山水園林景觀圖像的繪制有利于現代人，尤其是非東亞文化圈理解東方美術，用新的解釋分析框架推動世界美術史的研究方法發展。

①巫鴻.全球景觀中的中國古代藝術.生活·讀書·新知三聯書店,2017年1月北京第1版.

②同①.

③楊遠嬰主編.電影概論.北京聯合出版公司,2017年10月第1版.

④李玉芝.影視藝術概論.中國傳媒大學出版社,2014年7月第1版.

⑤同①.

⑥巫鴻:時空中的美術 巫鴻中國美術史文編第二集.生活·讀書·新知三聯書店,2016年1月北京第1版.

⑦孟瀟,黃夢娜:略論《西游記》中的道教神仙思想.淮海工學院報(人文社會科學版),第13卷 第10期,P36-38.

⑧李凝玉.“吳門”園林畫與戲曲版畫的交融——《環翠堂園景圖》的視點與空間建構.

⑨李嘯非:圖像、書籍、士人:晚明版畫《環翠堂園景圖》研究,美術觀察,P041-049.

⑩同⑨.

(11)托馬斯·埃爾塞瑟 張振:非線性敘事的回歸/轉向:反事實歷史和環形敘事.電影理論,P025-041.

(12)同⑩.

(13)吳明.藝術史方法下的電影與中國畫.文藝研究,2019年8月.