王小帥電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)與戀物鏡像
——從《十七歲的單車》談起

游耀旺

1990年代中國(guó)大陸影壇異軍突起，在歷史的幕布下逐漸顯露出一個(gè)引人注目的創(chuàng)作群體，他們中的大多數(shù)人出生于20世紀(jì)60年代，幾乎是在一種擠壓式的鍛造車間中成長(zhǎng)起來的，他們的創(chuàng)作展呈著屬于這一代人的人生際遇與代際遭遇。從這一代電影人被冠名為“新生代”導(dǎo)演伊始，就注定著他們要在“第五代”電影霸權(quán)的王國(guó)里突出重圍，因?yàn)槿魏我淮挝幕陀^念的變革都是以對(duì)傳統(tǒng)和秩序的質(zhì)疑與顛覆開始的。他們走出孤傲的象牙之塔，試圖擺脫“第五代”的鄉(xiāng)土語(yǔ)言的重負(fù)，以個(gè)人化寫作姿態(tài)在邊緣化空間里盡情發(fā)揮著自身的藝術(shù)創(chuàng)造力，自由馳騁著自身的藝術(shù)想象力。

畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的王小帥正是這群“新生代”導(dǎo)演的代表人物之一，從1993 年獨(dú)立制片、編劇和導(dǎo)演處女作《冬春的日子》被英國(guó)廣播電視公司（BBC）一舉將其評(píng)為中國(guó)電影百年經(jīng)典之一開始，他的影片就頻頻進(jìn)入西方視野，國(guó)際化語(yǔ)境和西方文化慷慨地“接納”都為王小帥提供了更多參照和更多的創(chuàng)作機(jī)遇。2001年王小帥執(zhí)導(dǎo)的影片《十七歲的單車》再次獲得國(guó)際青睞，成功入圍第51 屆柏林國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽片單元并獲得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)銀熊獎(jiǎng)。該片描繪了一群邊緣人物在都市的彷徨與掙扎，在樸實(shí)自然的形態(tài)、平淡緩慢的節(jié)奏中，訴說殘酷和壓抑的青春，蘊(yùn)蓄著對(duì)苦澀生命的原生態(tài)模仿，全片整體上采用客觀視角，用冷眼旁觀的態(tài)度記錄現(xiàn)實(shí)中的滄桑和病態(tài)，以濃郁的寫實(shí)風(fēng)格呈現(xiàn)個(gè)體對(duì)于時(shí)代記憶的真實(shí)影像。

一、紀(jì)實(shí)美學(xué)：“我的攝影機(jī)不撒謊”

新生代導(dǎo)演把鏡頭聚焦于當(dāng)代中國(guó)的世俗百態(tài)與社會(huì)人生，強(qiáng)調(diào)用影像來表達(dá)自己，個(gè)人記憶透過時(shí)光的棱鏡以另一種姿態(tài)再現(xiàn)，開拓了電影視聽語(yǔ)言的修辭能力，正如章明在拍攝影片《巫山云雨》時(shí)提倡的電影“應(yīng)該具有當(dāng)代性和真實(shí)感”。在新生代導(dǎo)演的銀幕上不再對(duì)“第五代”千錘百煉、精雕細(xì)刻的電影造型感和電影修辭一往情深，寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇也逐漸淡出了觀眾的視野，普通人的生存空間和普通人的生存境遇成為布景，他們對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)加以記錄，旨在客觀真實(shí)地復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，著意于把鏡頭探入人物的心里，以個(gè)體的精神空間與心靈真實(shí)彰顯社會(huì)和時(shí)代的真實(shí)。王小帥的《十七歲的單車》采用高度的紀(jì)實(shí)手段，用固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、自然光線、同期錄音等電影的逼真性方式去還原一代人的人生經(jīng)歷與成長(zhǎng)故事，承襲了巴贊所謂“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的審美特性。

善用固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭來還原都市影像，是《十七歲的單車》中紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的主要體現(xiàn)。如在開端部分，郭連貴騎著自行車前往如福克納所說“郵票那么大的地方”的低矮破舊的出租屋時(shí)，用固定機(jī)位靜靜地凝視底層群體的生存空間，以遠(yuǎn)景的旁觀視角構(gòu)筑高矮不一的建筑空間，出租屋像鑲嵌在畫面里的盒子，利用框架式構(gòu)圖，讓兩側(cè)的圍墻與背景的高樓形成視覺牢籠，將孤獨(dú)而閉塞的底層空間置入其中，觀眾亦在狹隘擁擠的畫面中產(chǎn)生壓抑感。固定鏡頭正是這樣波瀾不驚地把一個(gè)略顯幽暗、平淡無奇的生存環(huán)境從容自然地呈現(xiàn)出來，而在這平靜的敘述進(jìn)程中又涌動(dòng)著不平衡的波動(dòng)，導(dǎo)演不是停留于一般性地再現(xiàn)生存環(huán)境的表層，而是試圖用冷峻的凝視揳入到社會(huì)的晦暗處，飽蘸著對(duì)階級(jí)分化的深沉思考。

王小帥導(dǎo)演為了讓底層民眾不再被銀幕遮蔽，還用固定鏡頭小仰角的拍攝方式，表達(dá)對(duì)這些“沉默的大多數(shù)”的敬重和尊嚴(yán)。正如賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作主張：“我覺得有一種激情，要拍一個(gè)普通中國(guó)人在這天翻地覆時(shí)期中的生活。”他強(qiáng)調(diào)：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢地時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重。”王小帥導(dǎo)演同樣關(guān)注普通人的情感欲求和生命存在，例如郭連貴端著飯碗在門后吃飯時(shí)，固定鏡頭的仰拍視角是凝神靜觀并著力突出社會(huì)底層普通人的生存世相，鏡頭里的人物高大莊嚴(yán)，仿佛他們是生根于大地之上的人，將他們的日常生活在平淡、簡(jiǎn)練中凝成細(xì)膩、深沉的抒情格調(diào)。

長(zhǎng)鏡頭是王小帥導(dǎo)演的另外一種重要“電影文法”。作為長(zhǎng)鏡頭理論的奠基者，巴贊認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭由于鏡頭表現(xiàn)的時(shí)空連續(xù)性，能夠最大限度地還原生活本真，給人以真實(shí)感，除此之外，還能夠記錄人的情緒和情感。王小帥注重長(zhǎng)鏡頭表意的豐富性與畫面的開放性。在郭連貴丟車后，攝影機(jī)架在了馬路對(duì)面，在綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭中不斷地跟著小貴來回移動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)由于其畫框邊緣不確定，反而使觀眾能夠?qū)Ξ嬁蛞酝獾目臻g進(jìn)行想象和補(bǔ)充，從而使長(zhǎng)鏡頭具有比普通鏡頭更開放的空間容量，而且由于增加了畫外空間作為畫內(nèi)空間的參照，也使得畫面的表現(xiàn)力得到了增強(qiáng)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭始終以小貴為畫面主體，先是隨著人物向左橫移，主人公在川流不息的人流與車流中孤獨(dú)地尋找丟失的自行車，畫外的人群、鑼鼓的喧囂與畫內(nèi)的寂靜與無助產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，隨后鏡頭又隨著人物焦急的目光向右橫移，呈現(xiàn)周遭沸沸揚(yáng)揚(yáng)的俗世景象，在這熱鬧而自由的街道景觀里描摹出一個(gè)蒼茫的人世，而夾雜在其間的卻是一個(gè)焦灼而失落的靈魂。克拉考爾在《電影的本性》一書中認(rèn)為，電影對(duì)“街道”有著“永不衰竭的興趣”。大量鏡頭對(duì)準(zhǔn)“街道”及其延伸出的公共空間這一豐富景觀，試圖強(qiáng)調(diào)視覺展現(xiàn)在這一游蕩過程中的重要地位。克拉考爾認(rèn)為，這些視覺經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代都市中的無家可歸感和無根性。利用攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)來使畫面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，這種運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的效果揭示了都市社會(huì)的荒謬與迷失，小貴像寂寞的潛行者獨(dú)自游走在城市邊緣，成為好似無根的浮萍無所依托一般的真實(shí)寫照。

影片中還用長(zhǎng)鏡頭來鋪陳底層民眾的日常生活畫卷，長(zhǎng)鏡頭的肩扛攝影跟拍小堅(jiān)狹窄的生活環(huán)境，觀眾目送他那背著背包、在逆光中顯得黑黝黝的身影在小巷彎彎繞繞、曲曲折折地穿行，中間夾雜著如打太極的老人、洗漱的民眾、買早點(diǎn)回來的街坊等的平凡生活，小堅(jiān)瘦削的背影與狹窄的巷子在空間上產(chǎn)生了一種窘迫、壓抑的視覺效果，加上晦暗的光線和嘈雜的同期錄音，深化了觀眾心理上的焦慮感。這段迂回悠緩的長(zhǎng)鏡頭活化了中國(guó)悲劇表演中一唱三嘆的韻味，在敘述普通人特別是社會(huì)邊緣人物日常的人生，充溢著人間煙火的同時(shí)，又再次向觀眾傳達(dá)出“世界上最遙遠(yuǎn)的距離”，表現(xiàn)出都市人際關(guān)系的疏離感，彼此相鄰的街坊之間的心靈隔閡，他們“雞犬之聲相聞，老死不相往來”，這種意味深長(zhǎng)的效果正是長(zhǎng)鏡頭所顯示的藝術(shù)表現(xiàn)力。

王小帥導(dǎo)演在《十七歲的單車》里紀(jì)實(shí)手法的創(chuàng)作探索離不開世界影視史上紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，尤其是意大利新現(xiàn)實(shí)主義是電影寫實(shí)主義傳統(tǒng)中最有影響的存在，其代表作《偷自行車的人》自然對(duì)《十七歲的單車》產(chǎn)生了較大影響。王小帥關(guān)注普通人，用固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等方式觸摸生活真實(shí)的紋理，還原出社會(huì)底層人在都市喧嘩與騷動(dòng)中動(dòng)蕩不定、迷離斑雜又無所歸依的生存體驗(yàn)。

二、青春傷痕：“性與暴力”的酷烈宣泄

新生代導(dǎo)演的許多作品是以個(gè)人體驗(yàn)為藝術(shù)落腳點(diǎn)和生長(zhǎng)點(diǎn)，用成長(zhǎng)敘事書寫個(gè)人成長(zhǎng)過程中的青春焦灼和個(gè)人記憶，在銀幕上揮灑“60 后”這一代人的青春篇章，如姜文在拍攝《陽(yáng)光燦爛的日子》時(shí)所說的，“電影是夢(mèng)”“我們的夢(mèng)是青春的夢(mèng)”。王小帥《十七歲的單車》同樣是關(guān)于青春和夢(mèng)想的故事，但沒有陽(yáng)光燦爛的顏色，而是在冷靜紀(jì)實(shí)的畫面中傾心于對(duì)人的現(xiàn)實(shí)處境的關(guān)注，飽含著憂郁深廣的情思，透視出殘酷的心靈創(chuàng)傷，對(duì)于王小帥而言，“青春不是一種矯飾的炫耀，而是一種現(xiàn)實(shí)的困惑；都市是一種迷亂、無奈，充滿期許和失落、奇遇和誤會(huì)的世界。”

《十七歲的單車》多以冷色調(diào)為主，影片伊始就是幾個(gè)外來務(wù)工青年在快遞公司應(yīng)聘工作的面部特寫，巴拉茲曾將表情特寫與音樂相類比，他表示面部表情如同一段旋律，各種情緒、情感如同旋律里的音符。這種單一的鏡頭畫面，一方面放大了人物臉上茫然、惶惑的神情，由此又深深地探入到人物內(nèi)心世界，細(xì)致展現(xiàn)人物心靈的壓抑與不安。另一方面畫面的單調(diào)性形成的聲畫分離效果，外來青年與面試官?zèng)]有共享畫面空間，就意味著他們沒有共享生命空間、心靈空間和情感空間，深化了城鄉(xiāng)隔閡與階級(jí)對(duì)立的內(nèi)蘊(yùn)。另外灰暗的色調(diào)、晦暗的光線給他們的年輕面龐投下一層迷蒙暮色，將時(shí)代的沉重揉捏到小人物的生命之輕，烘托出青春的艱澀困頓與孤獨(dú)無依。

青春成長(zhǎng)的陣痛要么開花結(jié)果，要么留下傷疤，長(zhǎng)大是必經(jīng)的潰爛。王小帥在影片中大膽表現(xiàn)出潛藏在青少年生命中的“性與暴力”欲望，青春期的情感萌動(dòng)如同“化凍的沼澤”，欲念浮動(dòng)卻不明就里，騷亂沖動(dòng)而軟弱羞澀。在成長(zhǎng)過程中的生理騷動(dòng)、極度酷烈的暴力宣泄，都在間或顯現(xiàn)著一種如同青春期一般正在集聚卻未獲名狀、指向不清的社會(huì)情緒與文化心理。一種在陡臨的貧富分化面前，聚集而無名的社會(huì)仇恨。小貴透過墻洞隱秘而卑微地窺視欲望對(duì)象、小堅(jiān)對(duì)異性投射愛情幻想背后的脆弱與愴楚，都是一段薄如蟬翼、困窘而痛楚的青春歲月的集中凝結(jié)和呈現(xiàn)，流露出一代人幾分回首青春時(shí)的悵惘無奈。點(diǎn)煙的意象在影片里反復(fù)出現(xiàn)，是青春期面臨權(quán)力與焦慮的直接外化。郭連貴主動(dòng)拿起桌上的香煙，是在與小堅(jiān)和解后獲得輪流使用自行車的權(quán)利，他在點(diǎn)燃的火光和噴吐的煙霧里享受權(quán)利的快感又排遣著內(nèi)心的無奈。在潮濕陰冷的雨天里，大歡為了宣示他對(duì)瀟瀟的主權(quán)，以挑釁的姿態(tài)在小堅(jiān)面前抽煙，并要求小堅(jiān)為其點(diǎn)火，小堅(jiān)手忙腳亂地尋找火機(jī)，打火機(jī)的遺失不僅使得小堅(jiān)根深蒂固的對(duì)于支配和權(quán)力的欲望受挫，同時(shí)惶恐不安的神色又顯露出弱小而又失敗的痛苦心靈世界。而后隨著小堅(jiān)用暴力的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)大歡的復(fù)仇，他獨(dú)自主動(dòng)點(diǎn)燃香煙以昭示自己曾經(jīng)的權(quán)力所在，因?yàn)樵谌祟惖臐撘庾R(shí)中，火往往是力量和權(quán)力的象征，對(duì)火的掌控，就實(shí)現(xiàn)了對(duì)權(quán)力主宰的暗喻。

此外，在這部“青春殘酷物語(yǔ)”中，王小帥導(dǎo)演還揭示出了一個(gè)最富社會(huì)癥候性的沉疴，顯示出了劇中人物的個(gè)體性和無根性。導(dǎo)演把人物所處的家庭環(huán)境采取真空化處理，割裂了人與家庭的粘連，小貴沒有家庭，寄人籬下而簡(jiǎn)單、盲目地生存著，小堅(jiān)生活在一個(gè)矛盾重重的重組家庭中，家庭所能構(gòu)筑的保護(hù)屏障已經(jīng)消失，他同樣成為社會(huì)上“無根”的漂泊者。嚴(yán)酷的生活容不得他們這一群羽翼尚未豐滿、羽翮無力飛翔的雛鳥，他們?cè)诟篙吽喸斓膫鹘y(tǒng)規(guī)范和倫理法則的激烈沖突之中遍體鱗傷，又與同齡人在幾次暴力拼殺之后留下淅瀝血痕，他們掙脫牢籠的希望火花只是倏忽一閃就熄滅在深深的青春陰影里。生活是“一地雞毛”，他們是游離于家庭和社會(huì)的邊緣人，沒有歸宿，彰顯了一種無中心主義，將人物置身于永恒的禁閉心理空間，挖掘其內(nèi)心隱秘的精神孤獨(dú)。

三、戀物鏡像：生活匱乏與精神焦慮

在王小帥導(dǎo)演的這部《十七歲的單車》中，自行車是最為重要的一個(gè)造型，蘊(yùn)蓄著深層次的物象心理鏡像。從敘事的角度來看，自行車像一條線，牽引著劇情的進(jìn)展，導(dǎo)演設(shè)置自行車丟與失的情節(jié)架構(gòu)全片。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)自行車的物象呈現(xiàn)又超越了機(jī)械性地對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原或物象表意的象征和隱喻，而是上升到了一種精神和心理迷戀的境地。主人公對(duì)單車的戀物鏡像是導(dǎo)演在創(chuàng)作中對(duì)人物塑造的特殊需求。

快遞公司提供給小貴的自行車是他進(jìn)入都市的入場(chǎng)券，承載著他渴望被認(rèn)同和接納的心理需求。小貴就如“駱駝祥子”一般痛苦地渴望生活，他靠騎單車送快遞來獲得一絲在城市生存的希望，憧憬著幸福的將來卻一次次被生活的暴雨沖刷到不幸的境遇中，他始終沉浸在這種深沉的憂郁與向往美好生活的苦悶之中，只能把難以傾吐的情愫訴諸對(duì)自行車的深切迷戀。鮑德里亞對(duì)“物戀”一詞解釋為：“一種力量，一種物的超自然的特質(zhì)，因此類似于主體中某種潛在的魔力，投射于外，而后被重新獲得，經(jīng)歷了異化與復(fù)歸。”而弗洛伊德從心理學(xué)角度把物戀看成“男孩面對(duì)母親‘被閹割’的身體時(shí)產(chǎn)生的心理轉(zhuǎn)移機(jī)制”。換言之，對(duì)“物”的迷戀成了母親失去的“陽(yáng)具”的補(bǔ)償和替代。它往往指向生活中的匱乏和喪失引發(fā)的焦慮感。小貴對(duì)自行車的迷戀意味著個(gè)體認(rèn)同的缺失與匱乏，也表明了個(gè)體的主體性不斷被壓抑、被否定，而物戀為他提供了一個(gè)烏托邦式的精神皈依的空間。

影片中小堅(jiān)及其朋友試圖搶奪郭連貴的自行車，郭連貴緊緊抱住單車，他絕不愿向波濤洶涌的生活激流屈服，面對(duì)暴力的摧折和城鄉(xiāng)矛盾這塊磐石的重壓，他只能噴發(fā)出暴風(fēng)驟雨般的怒吼，發(fā)出撕心裂肺的吶喊，以此提出對(duì)無情的生活際遇的沉重控訴。行至結(jié)尾，面對(duì)大歡及其幫派對(duì)自行車的毀損，阿貴在確認(rèn)苦苦隱忍和求告無望后，忍辱含垢帶著滿腔悲憤用磚頭痛擊對(duì)方，然后艱難地扛起屬于已經(jīng)嚴(yán)重變形的自行車行走在車水馬龍的大街上，他以流浪者的姿態(tài)繼續(xù)捍衛(wèi)自己在都市生存的心愿與尊嚴(yán)。影片最后用一個(gè)升鏡頭，既把人物再度放置到冷酷的社會(huì)空間和滾滾的世俗洪流之中，同時(shí)又形成了一種視覺的注目禮，試圖用悲憫的目光給人物以溫情的力量。

同處于青春花季的小堅(jiān)也不例外，他以對(duì)單車的物戀作為主體訴求，在自行車“缺失”與丟失中展現(xiàn)出人物心靈深處的郁結(jié)與精神焦慮。拉康對(duì)弗洛伊德的理論作出進(jìn)一步闡釋，他指出閹割根本上關(guān)涉的是主體在其構(gòu)成過程中必要遭遇的對(duì)象的“缺失”或“匱乏”，而這種對(duì)象的原初失落、匱乏，有時(shí)候又與欲望滿足相關(guān)，也就是說“對(duì)象”這個(gè)概念總是與“失落”聯(lián)系在一起，總是與欠缺、匱乏聯(lián)系在一起。影片在表現(xiàn)小堅(jiān)丟失自行車后悵然若失的心理狀態(tài)時(shí)，用鏡像構(gòu)圖隱喻出人物內(nèi)心世界的紛亂與焦躁。放學(xué)后，學(xué)生們?cè)陂_闊的操場(chǎng)上自由歡快的運(yùn)動(dòng)身影投射到窗戶的鏡面上，隨著鏡頭的下降，畫框里顯現(xiàn)出小堅(jiān)獨(dú)自站在教室窗前沉默不語(yǔ)。該畫面的主體是小堅(jiān)側(cè)影的近景，而前景的窗子玻璃上則是他的鏡像和窗外操場(chǎng)的疊印。小堅(jiān)在窗前冷漠地拒絕了朋友的邀請(qǐng)，窗玻璃上自己模糊的鏡像，是他在丟失自行車后失去了話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)而產(chǎn)生焦炙恐慌的內(nèi)心動(dòng)蕩的投射。而瀟瀟的到來加深了小堅(jiān)尊嚴(yán)失落的心靈陣痛，窗上不再是模糊的玻璃，而是空蕩、狹隘的窗框，沒有玻璃的視覺阻礙，更能直面人物內(nèi)在心理的萬千變化，構(gòu)造出他內(nèi)心空虛苦悶甚至心靈已經(jīng)坍塌的寫照，觀眾亦在封閉擁擠的畫面中產(chǎn)生壓抑感。

勞拉·穆爾維在《戀物與好奇》中指出了電影影像的戀物特征：“（戀物）象征性地顯示心靈痛苦之所在的創(chuàng)傷歷史，作為一個(gè)集體幻想，焦慮、恐懼和它們的影響都可以被投射于巨大的銀幕上。”單車取代人物個(gè)體成為物戀的對(duì)象，為主體尊嚴(yán)的缺失提供了心理補(bǔ)償，為了進(jìn)一步傳達(dá)小堅(jiān)因戀物而呈現(xiàn)出的憂傷痛苦的心靈視像，攝影機(jī)非常注重捕捉人物的內(nèi)心，并將人物之間的心理關(guān)系具象化。該片的攝影風(fēng)格在看似樸素自然的外表下，畫面卻充滿張力，在郭連貴上門索要單車，小堅(jiān)與父親發(fā)生沖突的一系列鏡語(yǔ)，攝影機(jī)都是利用旁觀者的敘事視點(diǎn)，刻意營(yíng)造出一種疏離的感覺，而這種感覺正是小堅(jiān)與家庭的隔閡和內(nèi)心焦慮的流溢。

王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》不僅是一部青春片或者關(guān)于青春的影片，也是關(guān)于現(xiàn)實(shí)和關(guān)于社會(huì)的一種書寫，讓觀眾在體驗(yàn)到成長(zhǎng)過程中的恐懼和走向成熟的堅(jiān)強(qiáng)，同時(shí)，又充盈著對(duì)生命歷程的回味與感懷。在放逐了詩(shī)意的流行文化時(shí)代，該片沒有史詩(shī)片里大江東去的壯烈，也沒有愛情片里曉風(fēng)殘?jiān)碌睦寺挥幸恍┢胀ㄈ似匠５纳钴壽E和對(duì)于底層人生存狀態(tài)和生存境界的展示，這不僅使中國(guó)電影的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展，還為中國(guó)電影美學(xué)觀念的多樣化和前衛(wèi)探索帶來了空谷足音。