詩心文筆 至情至廣（二）
——散文詩語言

◎秦兆基

在探究了散文詩語言研究的途徑和方法以后， 下面就試圖循著這樣的途徑， 運用這樣的方法， 對散文詩語言系統進行考察，律定其性征。 散文詩語言系統的性征， 有三：

第一， 圓融。

散文詩語言系統兼容了散文語言和詩歌語言， 具有這兩種語言的因素。 散文語言貼近生活現實， 可以描摹再現， 可以描述，讓人們直接感知、 體察， 予以整體把握。 著眼于體物。 而詩是指向內心的， 是喚起心靈感知， 是 “把精神 （連同精神憑想象和藝術的構思） 直接表現給精神自己看， 無須把精神內容表現為可以眼見的有形體的東西”，著眼于傳情。 詩與散文， 賅含了整個書面語言的范疇， 可以說， 物外無物， 黑格爾就是這樣來看待語言藝術的構成的， 從這點出發， 就是說， 散文詩兼具體物和傳情的兩種功能， 既使受眾可感可信， 又使其心靈受到震撼。

散文詩語言系統涵蓋至廣。 我們所指的散文， 不只是文學散文， 一切用散文語言表述的語體， 諸如日常談話語體、 正式演說語體、 大眾傳媒語體， 乃至公文事務語體、 科學技術語體， 都可以根據再現歷史與生活現場的需要， 予以運用。 在這點上， 它很有些像小說。 所說的詩， 不只是指純詩、 一般意義上的自由詩、格律詩， 還可以指難以進入文學殿堂的民歌、 民謠、 俚俗的唱詞， 乃至宗教儀式中的經咒。 可以說， 古今中外的話語， 文學語言、 日常生活語言， 風雅語言、 俚俗語言， 散文詩都可以兼容。審視下面的兩個散文詩片斷， 就不難明白。

其一， 羅長江 《竹妹哭嫁》：

出嫁了的姐姐趕回家來， 一開腔就哭岔了氣。

妹呃。 我的個妹呀！ 妹呃， 好比那白菜薹薹兒是嫩嫩的花啊，長大了有人要來掐啊； 女子生成是潑出的水啊， 長大了自然要出嫁啊。 出嫁的女子千千萬啊， 只是， 只是……沒得我的妹妹這么個出嫁法啊！ 我的個妹啊！

新娘哭： 姐呃， 我的個姐呃！ 哪有嘛白米不脫谷啊， 哪有嘛桃子不離骨啊， 哪有水滿不外流啊， 哪有嘛女大不離屋啊。 世上的路是千萬條啊， 我看準哪條是走哪條啊， 我的個姐啊！

這個片斷選自長篇敘事散文詩 《大地五部曲·大地氣象》， 寫的湘女竹妹出嫁的場景。 湘西山區有著哭嫁的風俗， 出嫁時， 親人們唱著 “哭嫁歌”， 傾吐對即將離開自己的女子的依戀之情。哭嫁歌是民歌， 是即興創作。 帶著泥土味， 漾著真感情。 起興和比喻， 也都來自田野。 語流順暢， 為了增強節律感， 使用了不少襯字和感嘆詞。

這個片斷鮮活而俚俗， 與整個長篇史詩厚重、 莊嚴風格的追求相比， 是個奇變， 因為散文詩語體的寬容， 它便與作品整體不那么和諧而又自然地結合為一體了。

其二， 許淇 《我是一個市民》：

城市是詩的格律的現代框架， 沒有湍急的漩渦， 也不用擔心迷失， 時間是慈祥的， 是垂憐于我的。

人與人的間距像被劍伐過的筆立的葦叢。 雁之喙與我的單純的思想之舟， 艱難地穿行， 深邃切入宇宙之奧秘。

……

歷亂的客懷幻見如同盲文凸現于墻間的黃昏時分巖畫上的苔蘚。

但我始終未能破解， 因我的頭腦似鳥類， 只會啾啾發音， 而幾乎周身都布滿棕褐色的斑點。 雁唳著， 飛過暮姿天容。

我僅僅是一個普通公民， 本市有百萬個我。 我每天的菜籃子很貧乏。 醫囑攝取降壓片和維生素E， 患有動脈硬化心律不齊。

在我家的窗口， 能望見這座城市的火葬場的煙囪， 有一縷始終不斷的黑煙， 升起在湛藍的即使春天也無雨的晴空。

是一面寫著自然法則的威嚴的旗幟。

作品很有些后現代主義的味道： 玩世不恭， 自嘲反諷， 消解意義， 然而， 又有著深沉的哲理意蘊。 言語帶有歐化色彩， 刻意簡縮， 自鑄新詞， 如 “幻見” “暮姿天容”， 有的句子故意寫得很長， 讀起來拗口， 如 “歷亂的客懷幻見如同盲文凸現于墻間的黃昏時分巖畫上的苔蘚”，（也可以說是散文化的刻意追求） 但有的句子又如同口語， 如講自己是個普通公民那一節， 訴說自己的飲食習慣、 身體狀況。 低智、 自足、 缺少精神追求， 快樂而又麻木。 作品用矛盾而又諧和的話語， 流畫出了現代都市人的生存狀態、 面相和靈魂。

比較一下這兩個散文詩片段， 前者是悲愴的泣訴， 為俚俗的民歌； 后者是嬉笑怒罵的自嘲反諷， 散文式的陳述， 它們都見容于散文詩。

散文詩語言系統， 不只是簡單地允許各種語體在自己肌體中的存在， 而更為重要的是各種語體因素的無間融合， 南齊詩人謝朓， 認為詩歌至高的美學追求是圓美， 他曾對沈約說： “好詩圓美流轉如彈丸。”宋代詩人吳可在論詩時， 有云：“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？ 春草池塘一句子， 驚天動地至今傳。”清代學者紀昀在 《荷葉硯銘》 寫道： “荷盤承露， 滴滴皆圓， 可譬文心。 ”圓美， 是中國古典詩學的至高追求， 這與我們民族的深層心理渴求靜好、 和諧， 沉浸于天人合一的境地是分不開的。 在作品中體現圓美， 不只是遣詞造句， 而是作品的整個話語流的曉暢自然。近代詞人況周頤說過： “詞中轉折宜圓。 筆圓， 下乘也； 意圓， 中乘也； 神圓， 上乘也。” 雖說是論詞的寫作， 但對散文詩寫作仍有意義。 要抓住轉折， 這種轉折， 在散文詩中， 不只是指關乎意義的， 還指語言構成因素的； 要追求以 “神” 運筆， 構成通暢的話語流。 下面結合魯迅最早寫的一章散文詩， 作一點闡釋。

你以為那是一片平地么？ 不是的。 其實是一座沙山， 沙山里面是一座古城。 這古城里， 從前一直住著三個人。

古城不很大， 卻很高， 只有一個門， 門是一個閘。

青鉛色的濃霧， 卷著黃沙， 波濤一般地走。

少年說： “沙來了， 活不成了。 孩子快逃罷。”

老頭子說， “胡說， 沒有的事。”

這樣的過了三年和十二個月零八天。

少年說， “沙積高了， 活不成了。 孩子快逃罷。”

老頭子說， “胡說， 沒有的事。”

少年想開閘， 可是重了。 因為上面積了許多沙了。

少年拼了死命， 終于舉起閘， 用手腳都支著， 但總不到二尺高。

少年擠那孩子出去說， “快走吧！”

老頭子拖那孩子回來說， “沒有的事！”

少年說， “快走吧！ 這不是理論， 已經是事實了！”

青鉛色的迷霧， 卷著黃沙， 波濤一般地走。

以后的事， 我可不知道了。

你要知道， 可以掘開沙山， 看看古城。 閘門下許有一個死尸。閘門里是兩個還是一個？

魯迅在雜文 《我們怎樣做父親》 中， 有句名言： “自己背著因襲的重擔， 肩住黑暗的閘門， 放他們到光明的地方去。” 《古城》，該是對這句名言的形象演繹。 全詩除了開頭和結尾是散文式的描述外， 中間主體部分， 是人物對話。 從話語使用的方式看， 前后用的是文學散文語體， 中間部分是日常會話語體。 由于寫景話語的重疊、 反復， 用長句； 而人物語言則急促， 針鋒相對， 用短句， 使得作品有著強烈的節奏感。 由于整個作品的指向在于構成完整的境界， 揭示魯迅一以貫之的甘為中間物拯救孩子， 為他們爭取光明前途的思想， 各種不同語體自然地就圓融起來了。

第二， 韻致。

文學作品都用不同的話語方式來體現自己特有的韻致。 戲劇、小說， 利用情節的發展推移， 形成節奏和旋律； 散文利用情感的張弛、 述說的繁簡、 筆調的變化， 形成節奏和旋律； 詩， 除了內在的詩思、 詩情， 還有外形律， 諸如建行、 韻律、 頓數， 形成節奏和旋律。 那么， 散文詩該怎樣呢？

散文詩的韻致， 既不能依仗情節的推移、 轉換來形成， 也不能依仗外形律， 只能依仗話語變化和轉換形成的張力。

仍拿上面那首 《古城》 來說， 開始時， 也就是四年多以前，沙壓得城已經相當沉重。“少年說：‘沙來了， 活不成了。 孩子快逃罷。’” 用的是祈使句， 語氣比較和緩； 老頭子的駁斥： “胡說， 沒有的事。” 雖然專斷， 語氣并不那么強烈。 四年多以后， 危城欲頹，“少年說，‘沙積高了， 活不成了。 孩子快逃罷。’” 話語有所變化， 點出了處境之危， 指出死亡威脅的嚴重， 但是， 老頭子話語沒有變， 依然是 “胡說， 沒有的事”， 凸顯他的威勢， 對環境變化的漠視。 接下去， 少年肩住閘， 擠孩子出去， 說， “快走吧！”老頭子拖那孩子回來說， “沒有的事！” 全用了命令句， 雙方都表示不容置疑， 必須執行。 最后， 少年在再次命令后， 點出理由，也是針鋒相對的駁斥， 說， “快走吧！ 這不是理論， 已經是事實了！” 舒徐—緊急—刻不容緩， 用音樂符號來表示， 就是mf—f—ff， 節奏變化， 形成上升的旋律。 “青鉛色的濃霧， 卷著黃沙， 波濤一般地走。” 大背景依然， 前后相應， 但旋律起了變化， 也就是變奏， 告訴你古城和古城人的命運有可卜的， 也有難以想見的， 關鍵在于孩子的自主選擇， 表述了作者的期待。

再看一下， 王家新的 《冬天的詩》 （詩片斷系列）：

11.昨夜寒流襲來， 今晨田野一片銀白， 道路兩側蒙霜的荒草燦爛， 寒風仍在吹拂。 如果我們的身邊是海， 它一定如夢如幻， 會在這徹骨的暴力中發藍……

16.不是你感到寒冷， 而是冬天擁有了你。 冬天用她顫抖的雙臂把你像一個孩子一樣緊緊地摟在懷里。

25.轟鳴的公共汽車。 哐當一聲合上的門。 雪還沒有落下來， 已在你心中化為泥……

這三章散文詩寫的是北中國的冬天， 鄉村和城市的， 客觀地呈現和主觀的感受， 在貌似平實的述說中， 用跳躍、 跨越形成節奏， 第一章， 從實境 （眼前見到的田野） 跳到虛境 （想象中的大海）， 從非詩境跨越到詩境。 第二章， 是反說， 或者說， 是轉換。從主體來看， 冬傳遞的是別樣的愛， 母親對孩子別一般的愛。 第三章， 前兩句， 都是單句， 或者說， 都是偏正短語 （詞組）， 不完全句， 可以合成一句， “轟鳴的公共汽車哐當一聲合上門”。 比較一下兩者的意味就很有些不同， 分述的時候是兩個大的停頓，細分的時候是七個停頓， “轟鳴的/公共/汽車。 //哐當/一聲/合上的/門”。 合成一句時， 句末一大頓， 全句是六個停頓， “轟鳴的/公共/汽車/哐當/一聲/合上門”。 兩者相比較， 一則前者是不完全句， 是詩里常用的， 如 “雞聲茅店月， 人跡板橋霜”， 似乎都不成句，因為沒有日常話語中組句常用的連詞、 動詞， 語言是詩化了的。二則前者多了一個大頓， 節奏感增強了， 也表示出主體在車行之際， 瞬間的感知和由此引發的想象， 聲音—聲音 （現實·聽覺）—雪飄下， 化為泥 （想象·視覺）。

在散文詩中， 外形律中的一些規定， 并非不可用， 只不過沒有定型、 沒有形成格律罷了。 漢字的特點——音形義兼具， 漢語的特點——具有聲調和聲韻之別， 具有天然的音樂性， 一些傳統詩歌中常用的增強節律性的方法， 諸如對仗、 排比、 反復、 復沓、 簡縮、 用典、 押韻等， 都未嘗不可以運用。

第三， 求異。

散文詩和其它文學樣式一樣， 力求以綽約的風姿顯示于人，切忌千詩一面， 陳陳相因， 也就是說， 要求異， 或者說， 追求陌生化。 因為內容、 題材和表現方法雷同的作品， 很容易使受眾失去新鮮感， 陷入審美疲勞。

求異， 涉及到作品營造的各個方面， 但話語的組構、 變化是實現這個目標的重要方面。 因為語言是散文詩， 也是所有文學門類的第一要素。 清代詩人趙翼有云： “詩文隨時運， 無日不趨新，古疏后漸密， 不切者為陳。 ”當代學人王志清， 從時代變化敏銳地覺察到散文詩語言的變化， 指出語隨時變， 從中國早期散文詩早期語言性征： 雜語特征、 詩性語絲、 血性獨語， 到20 世紀50年代的頌歌、 牧歌形態， 直到改革開放以來的追求自由天放、 真情本位的話語形態， 從語言變化看散文詩的形態變化。 他還就散文詩創作現狀痛下針砭， 認為 “當下散文詩創作的程式化、 同質化、 粗淺化問題比較突出， 其重要原因也在語言上， 語言僵化，沒有情感氣息， 沒有思想含量， 沒有鮮活生動的個性和銳氣， 沒有鮮明的個人面目”，“以散文詩而言， 語言不僅是其外在的形態，也是其內在的意蘊”。語言的運用關乎作家的思想境界、 學養、 藝術個性， 要具體地把這些個我的所積、 所思、 所感， 用語言表述出來， 顯示獨特的自我存在， 非得在語言運用上花氣力不可。

追蹤時代， 凸顯和保持自我的語言個性， 是散文詩永遠的追求， 語言學把帶有個人性征的話語稱作言語， 是很有見地的。 不少散文詩家作品的話語都是戛戛獨造， 如耿林莽散文詩言語的舉重若輕、 灑脫自如， 許淇散文詩言語的色彩繽紛、 生澀與曉暢并存， 李耕散文詩言語的沉郁頓挫， 晶瑩如珠。

王志清的散文詩語言運用， 很能發人思考， 且就一個片段看他對言語個性化的追求， 如他的 《紅豆不堪擷》：

不可企求的際會， 紅豆與我際會于峨眉。

哦， 是王維的紅豆， 每一粒都是唐詩的眷意。

……

心血， 失意地滲出， 點點滴滴， 滴成朱裳黑喙的紅豆。 如一輪超微型的太陽墜落于唐代的黃昏。

勸君多采擷， 勸得歌星李龜年大放悲聲……

徹悟的王維， 把徹悟濃縮成念珠似的小顆粒， 播入普賢說法的峨眉， 卻意外地在卿卿我我著的人們情感里蓬勃起相思的森林。

作者筆下的 “紅豆”， 不是自然之物， 而是具有特定內涵的藝術符號。 詩人將王維出仕、 巡邊、 困厄、 徹悟、 歸隱的一生， 大唐帝國從鼎盛到趨于沒落的長期歷史都隱括在細物紅豆之中了。所用的話語， 不是歷史散文式不動感情的陳述， 而是著眼于詩歌意象的營建， 用的是貫之以情、 振之以氣、 濟之以理的文學散文（美文） 的話語方式。 夕陽殘照， 峨眉山麓， 普賢祠畔， 從枝頭落下紅豆的小景， 與詩人王維的命運轉折的中景及如日中天的大唐墜入低谷的歷史大景， 在瞬間重合， 泯然無痕。 作者運用了歷史文本， 即用典， 但又不拘泥， 而是根據創作需要予以改動。 王維的 《紅豆》 是一時的感興， 贈詩的對象并沒有確指 （按： 有本題作 《江上贈李龜年》）， 詩作僅僅說了紅豆生長的地域、 結籽的季節和民俗文化的內涵——作為定情物， 以示感情的忠貞。 王志清不過是以原詩為由頭， 生發開去， 鑄造新的意象， 宣泄自我對一代文宗王維的悲憫之情。 糅合各種話語——古與今， 詩語與散文 （美文） 語言， 雜用各種言說方式： 用典、 戲擬、 象征、 暗示，森羅萬象， 而又圓融統一， 顯現出作品言語的卓然自立的特點。

散文詩語體系統特征： 圓融、 韻致和求變， 是基于其文體特征， 散文詩作為交叉文體， 兼具散文和詩的因素， 它的外延是與整個文體的疆宇等同。 包羅眾體的兼容， 會使這種文體成為雜湊， 它要求的各種語體成分的自然融合， 體現出詩歌美學的至高境界——圓美。 韻致， 是基于散文詩幾乎與格律無涉， 或者說，沒有定型化的格律可循， 所持的是內型律， 要作者自主地依據情境去體味、 把握。 韻致追求是懸置的目標， 啟發作者用一切可能的語言手段去實現。 求變， 散文詩作為一種新興文體， 與人類文明同時萌生的以口頭創作出現的詩歌相較， 與其后用書面語記事書寫歷史而產生散文相較， 歷史相當短促， 它的語體變化的周期也就相當短了。 比起其它文體來， 可以增強表現力的藝術手段少了一些， 追求語言張力， 無疑顯得更為重要， 求異的傾向自然就更為強烈了。

⑤ 【德【 黑格爾著、 朱光潛譯：《美學》 第三卷， 下冊， 商務印書館 1981年， 5 頁。 ⑥ 《王筠傳》， 《南史》 卷二十二， 中華書局⑦吳可：《學詩》 清乾隆刻本 《詩人玉屑》 卷一。 ⑧紀昀： 《荷葉硯銘》， 清嘉慶刻本 《紀文達公遺集》， 卷十三。 ⑨趙翼： 《論詩》， 《甌北集》， 嘉慶壽考堂本卷四十六。 ⑩見王志清： 《散文詩美學》， 河南文藝出版社， 2013 年， 154 頁。