光線與色彩在西方繪畫中的承啟和表現研究

柳成蔭

武漢東湖學院 湖北 武漢 430212

引言：西方繪畫藝術發軔于古希臘羅馬時代，在早期的繪畫過程中，相關的作品主要是作為建筑物的裝飾物存在，而為了確保其裝飾性特征得到充分的體現，因而多數作品在色彩應用方面尤為鮮明，這也在一定程度上奠定了西方繪畫在后續發展過程中，普遍重視對色彩進行應用的基調。而同時受那個時期藝術自然主義思想的深刻影響，繪畫中光影的應用也開始出現，如雅典畫家阿洛多斯在繪畫之中重視對自然光色的模仿與表達，這種思想對西方繪畫的影響極其深遠和巨大。

一、文藝復興時期中對光線與色彩的應用

文藝復興之前，西方的繪畫藝術以表現宗教為核心，繪畫作品在色彩的應用方面以紅、黑、黃等色彩為主，盡管相關作品之中人物形象呈現出突出的呆板特征，且繪畫作品本身也缺乏空間感，但由于其與宗教的神秘氛圍具有良好的契合度，因而這種繪畫形式在中世紀歐洲大行其道。而在光線的應用與表現方面，相關作品主要是依托與自然光進行結合來實現，這些作品通常繪制于教堂玻璃，當自然光線穿透玻璃的過程中，將能夠充分地表現出繪畫作品的色彩特征，從而增強宗教場所的神秘感。但隨著文藝復興時期，相關藝術家在思想和理念方面的全面進步，認為在繪畫作品之中應當對人性、自然進行更為系統的表達，以增強繪畫作品的真實性和客觀性，在這一理念之下以馬薩喬、喬托為代表的藝術家，開始在作品之中進行光線明暗變化的表達，從而極大地增強了作品的客觀性和真實性[1]。其中馬薩喬在光線使用過程中，所采用的方法是以集中和固定的光源為核心，并分析光線在繪畫主體身上的分布特點，從而指導整個創作過程，該措施之下顯著地增強了繪畫作品的層次性和立體感，并且有效地讓繪畫所應用的色彩更容易得到凸顯，因而生動性相較于中世紀宗教繪畫顯著提升，為后世的創作提供了新的方向。基于馬薩喬的創作理念，波提切利對其進行了進一步的拓展，首先在繪畫主體的表現方面，其主要是通過呈現其在自然陽光之下的具體狀態，以及采用更為明亮和澄澈的色彩進行自身思想的表達，由此使得波提切利的作品具有了遠超前輩藝術家的人文屬性。

在光線的使用方面，相關藝術家采取的通常是漫射光線，這種用光方法導致畫面在明暗變化方面具有突出的連續性，不存在明確的分界線。基于這一情況，達芬奇對相關的繪畫創作方法進行了進一步的革新。達芬奇知識淵博，涉獵廣泛，在繪畫創作的過程中其針對自身周圍的各類事物進行了認真的觀察與研究，并提出明暗轉移的理論，認為自然光線柔和的情況下，可以增強畫面的表現力和層次性，這一理念在《蒙娜麗莎》和素描作品《自畫像》之中均得到了充分表現（見圖1）。

圖1 達·芬奇《自畫像》《蒙娜麗莎》

而在對于色彩的觀念方面，達芬奇的觀點與佛羅倫薩畫派一致，認為色彩從屬于光影，即采取暗色畫影，亮色畫光的方式進行創作。同時期的拉斐爾在繪畫創作過程中也對光線的作用具有深刻的理解和認識，同時其對光線的理解也承接了前代藝術家，尤其是佛羅倫薩畫派的理念，在繪畫作品之中大量使用漫射光線，但憑借其高超的藝術天賦和獨特的審美眼光，形成了具有極強特色的繪畫風格。在進行光線處理過程中，通常是將繪畫主體安排在和諧的自然光線之中，從而讓整個畫面呈現出恬靜、幸福、柔和、典雅的特征。這種特征在其《金翅雀圣母》《雅典學院》等作品之中表現得尤為突出，《金翅雀圣母》之中，通過將圣母、約翰和耶穌安排在自然的草地上，并以充足且柔和的光線進行照射，從而不僅表達出端莊、美麗的圣母形象，也讓畫面具有了突出的幸福感和生動感。而在雅典學院之中，則將人物安排于宏偉的大廳之中，以充足的光線從畫面上方進行照射，讓畫面具有了極強的真實感（圖2）。

圖2 拉斐爾《雅典學院》《金翅雀圣母》

整體而言，在整個文藝復興時期，遵循自然、客觀和真實理念的創作思想，藝術家不斷對繪畫技法進行了創新，但在較長的一個時期之中，相關的繪畫作品之中，仍然將光線的表達作為核心，色彩的重要性不及光線。

二、17、18世紀繪畫對光線與色彩的發展

在文藝復興時期之后，人文主義思想已經深植于人們的思維之中，并成為主導藝術創作的核心理念。在17世紀早期，以卡拉瓦喬為代表的畫家一方面對文藝復興時期繪畫創作之中，關于光線的理念進行了傳承，另一方面則在既往的基礎上進行了開拓，并將光線理解為點明畫面中心的核心手段。在卡拉瓦喬的理念之下，通過光線來制造強烈的明暗對比，從而讓畫面的主體得到更好的凸顯，實現對畫面氛圍的有效烘托，是增強表現力的重要方法，且這種方法也會為鑒賞者帶來全新的視覺感受。同時，相較于前輩畫家，卡拉瓦喬的生活背景與社會和大眾更為密切，這也讓其在取材方面更具世俗化特征，為西方繪畫創作構建了新的理念和思路。例如在《以馬忤斯的晚餐》之中（圖3），其采用的用光方式是以左上方直射的聚集光為主，這種光線表達方式與舞臺劇的用光方式類似，通過集中的光線可以讓畫面主體與周圍的其他人物、物體形成明確的區分，同時在畫面背景的設計方面則采用廣大的陰影區，通過這種方式極為有效地讓畫面形成了多個層次。實際上，盡管卡拉瓦喬關于光線的理念和認識本質上來源于文藝復興時期，但其在構圖及光影表達方面，已經與文藝復興時期藝術家截然不同，由此形成了更為新穎的光線應用理念[2]。

圖3 卡拉瓦喬《以馬忤斯的晚餐》

倫勃朗對卡拉瓦喬的創作理念進行了捕捉與發揚，且對自文藝復興時期以來，繪畫作品對色彩從屬地位的觀念進行了糾正，從而不僅讓繪畫作品能夠通過光線來實現對整體氣氛的調節，也能夠依托色彩來對藝術家的個人情感進行系統性表達。從倫勃朗繪畫作品的整體特征來看，首先其在光線的應用方面是以卡拉瓦喬的光線集中理念為基礎，但在這一基礎上，倫勃朗的作品之中光線的集中程度顯著更高，且通常將光線重點應用于能夠直接表達人物特征的部位。其次，在光線應用的方位來看，卡拉瓦喬在光線應用過程中通常有直接、明確的光源位置，且在背景之中通常會留下幾道直線分隔的光束及影線，而倫勃朗則更多采取畫面前方的頂光來進行處理。最后，在色彩應用方面，卡拉瓦喬對于色彩的處理應用傾向于簡潔與統一，而倫勃朗則傾向于豐富、細微和變化。以倫勃朗的著名作品《夜巡》為例，在這幅作品之中，畫面整體的明暗變化極為強烈，采取的光線為前景金色聚光，光線集中在核心人物身上，并逐步向四周擴散。畫面的色彩以金色為主，同時通過光線的照射，讓色彩在畫面之中更為突出。在背景之中的次要人物表現方面，由于光線的逐步擴散和暗淡，色彩逐步變暗，直至各類無關緊要的細節在黑暗之中隱去。通過保持光線與色彩之間的高度和諧，從而有效地對畫面主體起到了襯托作用。此后，維米爾在色彩與光線的應用方面，在倫勃朗的基礎上進行了進一步的發展，首先從繪畫作品的選題方面，維米爾作品的世俗性特征更為強烈，所選擇的對象主要為平民百姓，這種選材方式決定了維米爾繪畫作品之中的色彩應用相較于過往的畫家而言將更為多樣和豐富，尤其是其對更具清亮和明麗特征的藍色與檸檬黃的選擇，讓畫面與人們的日常生活形成了密切的聯系。在這種色彩選擇的方式和創作主體之下，對光的要求則更為真實，只有這樣才能準確地表達出靜謐和諧的生活氛圍。

至18世紀，歐洲畫家將色彩與光線的應用達到了一個新的高度，同時在不同光線條件下進行色彩的展現也成為18世紀畫家所探索的重要主題[3]。透納、米勒是這個時期之中對光線與色彩進行有機結合最具代表性的藝術家。在透納的風景畫之中，其通過描繪不同光線條件下的色彩變化，為后續的印象主義奠定了基礎。而米勒在繪畫過程中，則嘗試采用逆光照射的方式，讓色彩變化具備了豐富且微妙的變化，增強了色彩的厚重感，最終形成了一種獨特的藝術效果。

三、印象派及后印象主義對光線與色彩的高度整合

在進入19世紀之后，由于科學技術的高度發展，藝術家對光線與色彩的關系更為深入，明確了色彩是由光線產生的基本科學原理，立足于這一理念，相關的藝術家開始從自然界之中進行色彩的探尋，并捕捉不同光照情況下的色彩變化。這個時期之中，馬奈、莫奈、雷諾阿、畢沙羅等一眾印象派名宿通過對光線與色彩的全面整合，形成了新的藝術風格。其中馬奈被認為是印象派的先驅，在進行創作的過程中通過采取平光處理的方式，使得畫面之中面積較大的深色區與亮色區之間形成了強烈的色彩對比，這種特征在其杰作《奧林比亞》之中表現得尤為明顯，畫面之中背景所具有的墨綠、蛋黃、黑色和紅色等色彩之間產生了強烈的對比關系，使得馬奈的繪畫作品與傳統的作品截然不同。同時由于對色彩認識的加深，印象派整體對于色彩明暗變化的處理也相較以往發生了改變，傳統的繪畫之中，為了表現明暗變化主要是通過亮色和暗色的使用來達到目的，但印象派在創作過程中則采取了冷暖對比的方式。這種表現方式在莫奈的作品《魯昂教堂》之中顯得尤為突出，首先其在進行創作造型的過程中，以極為自由的方式對景物的整體情況進行了快速捕捉，并在不同的光線下，通用差異化的色彩對其細節進行補充，如處于中午強光的情況下，畫家無法分辨其細節部分，則統一采取白色、亮黃色等明度較高的色彩對細節完成填充，而在陰天的情況下，光線變暗，則采取灰色進行表現[4]。整體而言，這個時期以莫奈為代表的藝術家在繪畫的過程中，主要是借助漫射光來表現自然界之中豐富的色彩，且色彩整體極為鮮明和活躍，使得畫面呈現出極為明亮和光輝的視覺感受。

當相關藝術家應用這種理念進行繪畫創作的過程中，畫面上往往只能看到各種色彩的相互交織，而當色彩處于交織狀態之下，鑒賞者往往能夠感受到物體自身的光線和輝煌。但在印象自由、灑脫的色彩應用理念下，也形成了點彩派，這一畫派的代表藝術家為修拉，在其創作過程中采取的是嚴格和小心翼翼地進行色彩分配的方式，具體創作過程中是以純色的細微原點進行逐一分配的方式，讓觀賞者可以在進行鑒賞的過程中，感受到色彩的調和，相較于其他印象派畫家，這種創作方式帶來了獨特的精密和穩定的氛圍，甚至在這種理念的基礎上形成了以嚴格光學調色為手段的調色方法。與之相對的，后印象派的梵高、高更、塞尚等在色彩的應用方面則極為不羈，以梵高為例，在其作品創作過程中秉持對比強烈和色調明亮的理念，在色彩使用方面則以高純度的色彩對對象進行描繪，使其畫面表現力極為熱烈，也對后來的表現主義產生了深刻的影響[5]。

四、現代繪畫之中對光線與色彩的重塑

通觀整個20世紀以前的歐洲繪畫史，光線與色彩的關系在持續發生變化，色彩在繪畫之中的重要性處于不斷提升的過程之中，這種趨勢一直延續到現當代的藝術創作之中，且注重色彩而淡化光線的觀念隨著時代的發展日益加深。但同時需要了解的是，淡化光線并不意味著畫面不再存在明度變化，而是相關創作過程正在嘗試采取更為自由的方式進行對自然狀態的表達，尤其是采取符號化和象征性的表達方式，通過這種理念進行繪畫創作，將能夠極大地保證畫家創作的自由度，增強主觀情緒的表現力度。以野獸派的創作為例，馬蒂斯在繪畫創作過程中已經徹底地擺脫了光線對自身創作的束縛，而完全依托色彩進行藝術開拓，這些具有象征意義的色彩，直觀且準確地對藝術家的內心世界進行了表達，具備天馬行空的想象力。例如在其作品《紅色的和諧》《舞蹈》（見圖4）之中，其在色彩使用方面極為夸張，紅色、藍色以及夸張的形體構成了相關作品的全部內容，而色彩使用的本源動力就是針對其情感、思想、直觀感受和想象力的整體釋放。

圖4 馬蒂斯《紅色的和諧》《舞蹈》

結語

光線與色彩是西方繪畫史發展過程中探討和表達的兩個主題，在不同的時期之中，西方畫家對其的認識和表達方法是存在客觀差異的，并逐步形成了現代繪畫藝術以色彩為核心表達方式的創作理念。從文藝復興早期開始，西方畫家即進行了色彩與光線在繪畫中地位的探討，不同時代的畫家則將自身的認知和理解與以往的理論進行融合，現代繪畫藝術表現形式可以說是不同時代歷史特征、藝術創作背景與審美因素共同作用的結果，在未來的研究之中，相關單位和人員有必要立足于整體藝術創作理論，進行進一步的繪畫色彩表達探索。