傳承與創(chuàng)造—張友憲作品的色彩探析

尹雙妹

南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 211106

一、傳承—臨摹中感悟傳統(tǒng)

中國畫傳承不僅僅是技法的傳承，更是其理念、意境、生態(tài)的傳承。中國畫自誕生之日起，便在傳承中發(fā)展和創(chuàng)新，這對于整個繪畫史的發(fā)展如此，對于個人的繪畫發(fā)展之路亦然[1]。自南齊謝赫提出“六法”后，歷代畫家皆以此奉為藝術(shù)的至高追求。到了唐代張彥遠(yuǎn)首次明確提出“書畫用筆同法”[2]，自此之后“以書入畫”成為中國文人繪畫的獨特追求。學(xué)生時代，是張友憲心無旁騖臨摹前人作品，研究傳統(tǒng)畫法的一個重要階段。在此過程中，對筆墨的認(rèn)識逐漸有了深入且全面的理解。這一時期，張友憲雖多是臨摹古人之作，但十分注重用筆的力度和畫面的厚重程度，用筆多于用墨[3]。

觀之張友憲學(xué)生時代臨古作品南宋《松齋靜坐圖》，風(fēng)格極似馬、夏，但用筆稍變。畫面中堅挺方折、瘦硬細(xì)勁的線條被稍稍弱化，似是作者有意加強虛實對比，觀之明顯感覺時代的變遷在畫面上的體現(xiàn)。臨《永樂宮壁畫·一》（圖1），則體現(xiàn)了張友憲對線條和色彩的精湛表現(xiàn)，通過對永樂宮壁畫的臨摹和學(xué)習(xí)，使得張友憲體悟到了古人的色彩表現(xiàn)技法，他以水與墨的融合營造墻面的斑駁陸離之感，再以堅挺飄逸的線條勾勒衣紋，以太白和赭石敷染衣物，其顏色設(shè)色飽滿，華麗厚重。可見學(xué)生時代，張友憲通過對古畫的研習(xí)與摹寫，強調(diào)用筆的靈動與線條的質(zhì)量，挖掘傳統(tǒng)畫作在色彩及顏料上的獨特技法，并在臨摹時注重對作品的分析和理解，這種日復(fù)一日的潛心鉆研，深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)畫學(xué)與畫技，為后期的繪畫革新奠定了堅實的基礎(chǔ)。

圖1 臨《永樂宮壁畫·一》

張友憲在其藝術(shù)道路上始終堅持“以書入畫”的主張。在他看來，以書入畫最好的例子就是畫墨竹。在這方面，張友憲追崇元人畫竹，認(rèn)為元人畫竹“真草隸篆”皆備。在其畫作中有諸多仿元人的作品。其于1998年作的一幅《仿倪》圖，在構(gòu)圖、筆墨與物象的安排上，皆與倪瓚《琪樹秋風(fēng)》圖有著異曲同工之妙。倪瓚之竹特點是細(xì)勁秀逸，曾云“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”[4]張友憲仿倪瓚之竹，巖石暗處作為整體重墨層層渲染，正面則簡單勾勒，營造出強烈的光感，同時增加了明暗和虛實對比，不僅是傳移倪瓚的筆墨技法，而是心手相摹，體悟倪瓚提倡的“逸氣說”，將精準(zhǔn)描繪客觀物象視為繪畫表現(xiàn)的一個次要目的，重要的是排遣胸中逸氣，抒發(fā)主觀情懷。

張友憲并不囿于一家，而是博采眾長，多方學(xué)習(xí)，倪瓚、吳昌碩、傅抱石、劉海粟、董欣賓、潘天壽、黃賓虹等都曾是他的老師。早年師承董欣賓，董氏善用中鋒長線，筆墨恣肆，線條古穆剛勁，用墨潑辣雄渾。在這一方面，張友憲的諸多作品中皆可尋見董氏的影子，張友憲在強調(diào)“以書入畫”方面，與董氏持一致態(tài)度，二人作品中的線條皆具有一種穿透力，透著一股深入人心的力量。但這種線條并不是僵硬，而是潘天壽強調(diào)的“強其骨”，謝赫六法中講求的“骨法用筆”。張友憲在“以書入畫”的基礎(chǔ)上發(fā)明了“以氣運筆”，運筆不僅講求腕力，而是線條的起始以氣息的閉合決定，氣息不斷，線條不斷，其線條在筆底游走，宛若蛟龍，有著生生不息的力量。畫作中墨的濃淡干濕借助畫家老辣的筆法，呈現(xiàn)出生生不息的力量。在當(dāng)今畫壇，中國畫作品中廣泛缺少因用筆匱乏而導(dǎo)致線條缺少穿透力，而他卻在向前人學(xué)習(xí)的過程中傳承了國畫的精粹，而不至于像董氏所說因錯誤理解“六法”，而走入繪畫的歧途。

二、承轉(zhuǎn)—師法造化中領(lǐng)悟傳統(tǒng)

姚最在《續(xù)畫品錄》中最早記載“心師造化”，到了唐代，張璪提出“外師造化，中得心源”一說，北宋郭熙提出“飽游飫看”，明代董其昌曾云“畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此當(dāng)以天地為師，每朝看云氣變幻，絕近畫中山。”[5]由此可見，師造化作為中國畫的一個重要名詞，雖在不同朝代有著不同的提法，但同樣是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作不能僅臨摹古人，藝術(shù)要來源于大自然，傳統(tǒng)中國畫的傳承與創(chuàng)新離不開“師造化”這條基本路線。

張友憲曾在《黃瓜園寫生·一》的題跋中寫道 “……日與自然相親近，每能承接天地之氣，而和其精神往來……”。又在《黃瓜園寫生·六》的題跋中說道“師古人不若師造化，乃既師古人又師造化之意。荊浩寫松凡數(shù)萬本，方如其真。宋畫亦奪造化之功，而成氣象韻味。元季四家各盡山川草木之本貌，而后入神超逸。明清以降，中國繪畫本體自律愈練愈強，既出四王，也有石濤。傳承大法，臨摹寫生。溫故知新。雙足勁健。撫古攬今，敢不拼性命于道中。”[6]從這兩段話中體現(xiàn)出張友憲意識到藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，不能僅僅是對古人的學(xué)習(xí)臨摹，更應(yīng)在掌握基本的畫理和畫法后“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”。對于張友憲來說，一生在兩件事上用力最勤，一是臨摹、學(xué)習(xí)、鉆研；一是游觀、寫生。張友憲寫生幾十年如一日堅持不綴，南藝黃瓜園、五臺山、黃山、浙西大峽谷、太行山，甚至是歐洲的諸多城市，都曾留下他寫生的足跡。在眾多的游歷中感悟大自然的朝氣變幻，感受不同地區(qū)不同時刻光與色彩的變化，游歷寫生對張友憲的藝術(shù)創(chuàng)造提供了諸多助益，其在中國畫中借用西方色彩畫法亦或是以中國畫法表現(xiàn)西式建筑的創(chuàng)作，皆是他在國外游歷之后的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

從張友憲于1984—1985年所創(chuàng)作的五幅《垢墨山水》中可瞥見其在師法造化中領(lǐng)悟傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)歷程。他在《垢墨山水·一》畫中的題跋上說道“新墨舊墨復(fù)垢墨，四尺天地任安排。”這幾幅畫在用墨上，很大程度繼承了黃賓虹的“用墨七法”。又曾在《坐可臥可》的題跋中寫道“久聞黃賓虹先生創(chuàng)‘七墨法’,心向往之。涉事漸深后，逐步了解古人用墨之道，知先生非原創(chuàng)，洵發(fā)揚光大者。論先生墨法，應(yīng)重視‘歲月留痕’四字！何耶？以先生之嗜古，則色沁包漿入于心，每畫，總覺意猶未盡，補之、增之、添之、加之、再三再四，以靈變控其所積，故得渾厚華滋。往往一紙較勁數(shù)十年之久，寒暑燥潤，孟硯清濁，青春氣息，壯年精思，老來蘊藉，融匯加持，在在順乎含情健筆，淋淋滴透山巒樹木，色不礙墨，墨不礙色，成就先生‘向死而生’之道技。”觀之作品，畫面濃墨黑而不死，淡墨處簡約天真，破墨處以濃破淡，漬墨處層層疊加，墨中有墨，潑墨處隨心應(yīng)手，宛若神化，垢墨處墨色氤氳變化不見污濁，五色分明，層層遞進(jìn)，有黃賓虹“黑密厚重”“渾厚華滋”之態(tài)。

張友憲在臨摹中取法于古人，并不囿于古法，能為己所用。但中國畫的由臨摹到寫生創(chuàng)作，并不是簡單的直線前進(jìn)，而是像他在《汨羅江畔》題跋中所說“畫學(xué)不迷信，莫機械套用臨摹、寫生、創(chuàng)作三段式。中國畫學(xué)習(xí)過程，變化繁復(fù)，漸頻互參。藝道切入角度是因人而異的。回望來路，不違自然至理，從不膠柱鼓瑟。無數(shù)問題，糾纏復(fù)糾結(jié)，解決復(fù)困惑。自行踐行，以中國畫諸范疇一一為練。”[7]張友憲繪畫創(chuàng)作多從寫生中來，從藝至今，遍覽中外名勝古跡，將自身至于山川草木之中，在飽游臥看，師法自然的過程中，逐漸從臨摹古人的粉本中走出，逐漸以自然界中真實山水為范本，傳統(tǒng)筆墨技法不斷得到升華與蛻變。

三、創(chuàng)造—傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革

張友憲將對中國畫藝術(shù)的追求界定為“貫通”，在他看來，只要能夠?qū)ψ约旱乃囆g(shù)有所助益，不必講求中西之分。他的作品往往融貫中西，包羅萬象，傳統(tǒng)與現(xiàn)代皆備，觀之作品，有以傳統(tǒng)水墨描繪的西方建筑，有用印象派、表現(xiàn)派技法描繪中國自然山川景致，有用白描技法鉤寫西方人物，也有在芭蕉創(chuàng)造中參雜西方現(xiàn)代各派技法的等諸多形式的創(chuàng)作。其藝術(shù)創(chuàng)作調(diào)和了中西藝術(shù)兩種不同特質(zhì)，觀者以“現(xiàn)代感”稱之。

張友憲筆下創(chuàng)作了一系列的芭蕉題材的作品，雖同是芭蕉系列作品，其在2000年前后的風(fēng)格上有很大的差異。2000年以前的芭蕉創(chuàng)作，還帶有明顯的傳統(tǒng)烙印，2000年之后的芭蕉創(chuàng)作，則越來越趨向現(xiàn)代派。如下圖，張友憲在1991-1992年創(chuàng)作的《嬌也蕉也》（圖2），他以干筆焦墨營造出“如屋漏痕”“如錐畫沙”的質(zhì)感，善于以中鋒寫芭蕉輪廓，再以濃淡不同墨色沖淡芭蕉的邊緣輪廓，濃墨焦墨塑造背面芭蕉長勢，淡墨寫芭蕉明處姿態(tài)，如此一實一虛，一明一暗營造出虛實相生，明暗向背的肌理效果。芭蕉桿之雄壯，枝之骨力，葉之虛實，畫面中除了用墨色的干濕濃淡渲染豐富畫面外，更多的依靠筆法的急徐、虛實等變化來描繪芭蕉的枯榮變化，水暈?zāi)拢裰厣n勁，可見張友憲對筆墨把控的精煉[8]。

圖2 1991-1992年《嬌也蕉也》

2000年之后的芭蕉作品，如《春可憶》《墨可緣》（圖3）兩幅作品現(xiàn)代意味更濃。很明顯的一大變化是畫面中融入了裸體少女，為了使畫面更和諧，張友憲意在表現(xiàn)畫面中的一種“情境感”。畫作中的芭蕉或以焦墨勾寫，或以淡墨皴染，畫中裸體女子的線條被刻意削弱，五官略去，僅以十分簡逸的線條表現(xiàn)動感，人物與背景處既區(qū)別又有聯(lián)系的設(shè)色是為了營造出一種若隱若現(xiàn)的朦朧感，似是蒙克《吶喊》中壓抑要釋放的人兒，又或是野獸派中充滿反叛與激情的狂歡。背景雖以淡墨涂滿，但墨色間變化分明，飽滿充盈而不沖塞，明顯引用了西方的光影之法。整幅畫面墨色渾然一體，雖通篇墨色，但卻表現(xiàn)出豐富的色階，極富節(jié)奏感，由此可見張友憲融會貫通的藝術(shù)創(chuàng)造力。

圖3 2020年《春可憶》；2020年《墨可緣》

“以中國的山水畫的形式來表現(xiàn)異域的景觀，可以說是二十世紀(jì)中國畫發(fā)展進(jìn)程中一個嶄新的課題。前人于此已邁出了堅實的腳步，如李可染、關(guān)山月、傅抱石、亞明等都做出了不同的嘗試，并取得了豐碩的成果。”張友憲在前人的基礎(chǔ)上，有著對于中西融合的自身感悟。在2010年創(chuàng)作的《威尼斯的剛朵拉》（圖4）中，張友憲以大寫意筆法表現(xiàn)威尼斯建筑，尤其以傳統(tǒng)繪畫中描寫高士的畫法描繪威尼斯船夫，畫中建筑與人物皆以不同顏色墨塊涂抹，寥寥數(shù)筆，妙趣橫生。為了表現(xiàn)夜幕降臨的昏暗感，作者以冷色調(diào)為主調(diào)，局部加以暖色以作點睛之筆，畫面雖水汽淋漓，但并不顯瘀滯。這種以中國傳統(tǒng)技法描繪西方景物的融合，為畫面注入了更多的妙趣之感。初看《皖南山色》（圖5），瞬間想起了西班牙畫家格列柯的《托萊多風(fēng)景》，兩幅作品皆給人一種波詭云譎，“黑云壓城城欲催”的感覺。以傳統(tǒng)筆墨參之現(xiàn)代派技法來表現(xiàn)中國景物。畫面中的潑墨、積墨營造出畫面光影斑駁之感，難以辨認(rèn)結(jié)構(gòu)的樹枝是受到了抽象派和波洛克的影響。作者以飽和的綠色暈染山體，山腰和山峰處分別以墨破之，整幅畫面墨色涌動尤顯光怪陸離之感，充滿一種神秘的氣息。在張友憲的筆下，這種融合中西方的創(chuàng)作作品有很多，其熟練運用西方各派技法與中國傳統(tǒng)畫法融合的創(chuàng)作，他將西方繪畫中的光與色的表現(xiàn)技法融入中國畫的創(chuàng)作之中，使中國畫的在傳統(tǒng)筆墨技法上，極大豐富了色彩的表達(dá)，并且沒有任何突兀感。

圖4 《威尼斯的剛朵拉》2010年

圖5 《皖南山色》2021年

結(jié)語

張友憲的藝術(shù)創(chuàng)作充滿對自然與生命的謳歌，其藝術(shù)創(chuàng)作的革新是在深入研習(xí)傳統(tǒng)，取之精華，棄之糟粕的基礎(chǔ)上凝練升華，師法造化中領(lǐng)悟傳統(tǒng)，日復(fù)一日的藝術(shù)積淀，融貫中西進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，從而形成獨具個人特色的藝術(shù)風(fēng)格。縱觀其作品，從臨摹向古人學(xué)習(xí)，到師法造化中感悟傳統(tǒng)，最終在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，融入西方技法，進(jìn)行藝術(shù)革新，從以傳統(tǒng)筆墨技法對景寫生，到參以各法融會貫通進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從中可以窺見張友憲對藝術(shù)境界的不斷追求，始終以一顆不甘滿足的心敢于對自我不斷否定，從而走出藩籬，對既有作品不斷突破，作品總是給人眼前一新的感覺。在今天，不計其數(shù)的風(fēng)格與流派使人眼花繚亂，能在如此情境中依然堅持本心地進(jìn)行藝術(shù)追求和創(chuàng)作，猶為難能可貴，張友憲的藝術(shù)之路還將繼續(xù)著。