基于補償性媒介理論的互動劇傳播策略探析

賀旖旎

（湖北文理學院文學與傳媒學院，湖北 襄陽 441000）

一、研究背景

（一）互動劇的產生及發展

1．互動劇

關于互動劇的概念，有學者認為“互動劇是采用分支敘事來構建影視作品的媒介形態，它將游戲所具有的交互性滲入影視制作之中，創造出多線敘事的故事結構”；還有學者認為“互動劇是指影視劇在創作、觀看以及觀后討論中所形成的觀眾與創作者、觀眾與文本以及觀眾與觀眾之間的交互”。前者強調互動劇多敘事的游戲化體驗，認為互動劇是新興的媒介形態；后者則強調互動劇中的受眾角色轉變，認為互動劇是一種受眾直接參與劇情的影視作品。本文將沿用前者對互動劇的定義，認為互動劇是一種允許受眾直接參與劇情，結合了游戲與影視兩者特色的新興媒介形態，具有強交互性和非線性敘事的特點。

2．互動劇的發展歷程

互動劇的興起可追溯到1966年的 《自動電影：一個男人和他的房子》，但當時技術尚不成熟，互動形式仍依托于人工操作。在此之后還出現了具有劇情選擇特點的真人視頻 《電車男追女記》《宅男最后的120小時》等探索作品，但這些互動影視的嘗試僅停留在淺顯層面，未引起主流市場的關注。

隨著互聯網交互技術逐步走向成熟，互動劇的內容呈現方式越來越豐富，交互形式的應用也向深層次發展。真正將互動劇帶入大眾視野的是2018年由Netflix制作的 《黑鏡·潘達斯奈基》，但該劇并沒有很好地利用交互機制來提升觀眾觀影體驗，交互設計反而成了觀眾對該影片的詬病之處。之后我國互動劇借鑒了Netflix對 《黑鏡》系列IP化運作，推出了電影 《鬼吹燈之龍嶺迷窟》的衍生互動劇 《最后的搬山道人》，以及 《明星大偵探》的衍生互動劇 《目標人物》和 《頭號嫌疑人》。除了懸疑、探險類題材，我國的互動劇也開創了職場題材的影視作品，如 《我加》《她的微笑》的角色設定均是娛樂公司的藝人助理或經紀人。此外，戀愛題材的互動劇 《聲戀時代》《拳拳的四重奏》憑借沉浸式戀愛體驗引起大眾關注和熱議。

（二）補償性媒介理論與互動劇

作為媒介環境學的第三代學者，保羅·萊文森在《數字麥克盧漢》中提出了補償性媒介理論。媒介進化是媒介與媒介之間的“補償”，主要體現在媒介對功能的“補償”以及對人們生理需求和心理需求的“補償”。然而補償性媒介具有雙重性。他認為任何一種后繼的媒介，都是對過去的某一種媒介或某一種先天不足功能的補救和“補償”，但這種“補償”又會產生新的問題和挑戰。在此基礎上，萊文森又指出，人的理性使得人能夠對技術的缺陷進行調整和修正。

互動劇是交互技術應用于傳統影視行業的新興產物，是5G高新視頻產業的重要組成部分。黃洪珍和陳泰旭認為，當前關于互動劇帶來的文化與社會影響的研究較少，缺乏對互動劇互動模式的反思，并提出在媒介環境學的理論框架下，引入互動劇研究的可能性及意義，這為本文研究提供了新的研究思路和研究空間。有學者引用媒介進化論來總結體驗場景是當下媒介產品的共同進化方向，分析互動劇興起的動因；還有學者引用保羅·萊文森的“人性化趨勢”來說明互動劇賦予受眾選擇權，實現“一人一劇”的個性化內容，最大程度發揮媒介使用者的主動性。這些研究闡述了互動劇的“人性化趨勢”，分析了互動劇在功能和心理需求上對傳統電視劇的“補償”，并提出了互動劇在提升受眾體驗方面存在不足。實際上，互動劇還在互動環節設置、劇情敘事等方面有待完善。筆者結合補償性媒介理論，就互動劇相對于傳統電視劇的拓展優勢及其所產生的新問題展開探討，以期為互動劇進一步探索研究奠定基礎。

二、互動劇對傳統電視劇的“補償”

（一）賦權的“補償”隱藏了偽互動的真相

萊文森認為人是積極能動的，媒介是人類為了滿足自身不斷增長的需求而發明的，人類對媒介的產生、發展和延續有決定能力和理性選擇能力。互動劇允許觀眾進入劇中世界與劇中的人物和事件進行互動，這些互動甚至直接決定了劇情的發展走向和結局。觀眾在衍生互動劇 《目標人物》中化身主演的幫手——“眼鏡”，觀眾不僅可以通過第一視角收集線索，還可以幫助主角逃離危險。

盡管互動劇賦予了受眾參與改寫劇情的權利，但仍未打破“傳者為中心”的思想觀念，觀眾依舊被限制于既有的劇情選項，互動劇的主線劇情是早已設定好的內容，觀眾實質上依舊不是參與者，呈現出一種“偽互動”的特征。互動劇的核心是觀眾與文本之間的交互，觀眾通過在屏幕上點擊、滑動來進行互動行為。

（二）多線敘事的“補償”削弱了單線敘事劇情

與傳統電視劇的單一劇情不同，互動劇的敘事結構主要是多線索平行敘事結構和多結局切換敘事結構，其中多結局切換敘事結構是互動劇的主流敘事結構。這種敘事結構是以一條主線貫穿整個劇情走向，觀眾通過選擇不同的選項，實現差異化故事結構，最終走向不同的支線故事和結局。觀眾的每一次選擇都被賦予了伏筆，不僅展現了故事的多樣性和可玩性，也串聯起主角的成長軌跡。互動劇 《最后的搬山道人》的第3章是主線故事進入支線故事的分叉點，此時觀眾對“愛情”“親情”“責任”的選擇對結局有決定性作用。例如選擇“愛情”，主角鷓鴣哨會在第5章與紅姑娘相遇，并獲得一個美滿的結局，而選擇其他的選項則不會有與紅姑娘相遇的情節設定。

互動劇主要通過觀眾的選擇達成與劇中角色共情的沉浸體驗，但交叉敘事容易忽略單線劇情發展。目前，我國很多互動劇類似于通關游戲，選項并沒有前因后果的鋪墊，易引起觀眾“為了選而選”的厭倦態度?；觿?《她的微笑》出現了較多無效支線劇情，如女主人面臨胃痛危機時，選擇“不求助”選項即立刻結束劇情。觀眾必須選擇“正確”的選項才可以繼續觀看，可能會削弱觀眾的觀看熱情。互動劇的敘事結構決定了每一條單線劇情之間都需具備開端、發展、高潮、結局四要素，平淡無奇的劇情無法贏得受眾的注意力，甚至還會影響復玩率。這就意味著互動劇的形式對劇本創作提出了更高的要求。

（三）技術的“補償”導致場景隔離

影視作品交互技術的應用能夠使觀眾直接參與劇情敘事，體現出新興技術對影視發展的變革性影響。Netflix為互動劇 《黑鏡：潘達斯奈基》專門開發制作了一款具備狀態追蹤功能的互動視頻引擎，該引擎依據觀眾所在的劇情位置來自動預加載內容，促進交互內容無縫銜接，確保觀影過程的流暢度。為提供更好的互動視頻創作環境，騰訊視頻、愛奇藝也各自推出了一站式互動視頻開發平臺，并為從業者提供了互動劇創作邏輯、互動視頻平臺使用流程等技術指引。

基于交互技術的成熟與發展，劇中世界與現實世界之間產生新的連接，但互動劇“一人一劇”的個性化特色可能會產生交流的障礙。梅羅維茨在 《消失的地域》中提出了“場景隔離型媒介”，即一種媒介隔離了不同交往場景或是交往場景的前臺與后臺，極大保護了傳者一方的后臺行為?！盎觿〉募夹g特性排斥了多人共處的場景或公共場景，不利于傳受雙方信息的傳遞和獲得，支持自我觀看這種后臺行為，呈現出場隔離媒介的特點”。2021年上線的互動劇《聲戀時代》的互動量已遠遠突破 《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》，該劇共有6個章節，3條劇情支線，總計15個結局，近80個互動節點。在互動劇中，觀眾的選擇是交互環節設置的潛在邏輯，但在選擇下生成的劇情具有個性化定制的特征，難以與共同觀劇的其他觀眾進行交流分享。

（四）心理需求的“補償”因互動繁瑣打斷了共情

艾瑞咨詢報告稱，我國互動劇產業仍處于探索發展的早期階段，隨著技術和資本投入的增加，用戶規模會越來越多。交互技術使得觀眾既能享受影視作品帶來的視覺快感，又能加入自己的價值觀和發散思維，能更加滿足自身的探索欲、控制欲等心理需求?；觿?《我加》以第一視角進行明星真人實景拍攝，并設置多個情景互動操作，加入了更多偏向粉絲情感的交互設計，如主角即將跌倒，需要點擊明星真人的手掌以完成“扶人”任務的情景互動操作。互動劇 《我加》不僅賦予觀眾編寫劇情的權利，也滿足了觀眾“近距離接觸”明星的心理。

互動劇本質上是“注意力經濟”的產物，需要觀眾集中精力并積極參與劇情互動，然而過多的交互環節會嚴重干擾觀影情緒，影響觀眾共情?；觿?《聲戀時代》每隔兩分鐘就會出現互動設置，選項的冗余不僅使觀眾在觀看過程中產生疲勞感，且令劇情變得割裂和碎片化。

三、互動劇補償性傳播策略

（一）挖掘可互動題材，豐富互動形式

國外互動劇市場熱度持續上漲，開始在多種影視題材上進行交互式探索。HBO拍攝的美劇 《馬賽克》為用戶提供了兩種觀看模式，通過APP觀看會獲得每章節隱藏線索；Netflix曾推出自然探索類真人秀節目 《跟著貝爾去冒險》的互動節目 《你與荒野》等；法國Quantic Dream工作室推出過心理驚悚電影 《超凡雙生》、人工智能電影 《底特律·變人》等互動電影游戲。相比而言，我國互動劇的創作題材多集中于探險、推理、戀愛養成方面，類型存在局限。在內容為王的時代，互動劇題材類型仍有可挖掘的潛力。

互動劇的互動形式不局限于點擊、滑動等基礎交互操作或是對話選擇、QTE等游戲化操作，可發揮其作為影視作品的特點，采用直播的形式讓觀眾與劇情之間產生更深層的連接。為了強化劇集沉浸式體驗，衍生互動劇 《目標人物》第一集“被關進基地的第一天”，畫面中所顯示的時間與現實中劇集的首播時間相同——11月11日19：00。通過劇中世界的時間線與現實世界吻合的方式，增強了劇情的表現力，也提升了觀影沉浸感。

（二）合理互動，避免冗余

互動劇需要兼備可玩性和可看性，且技術是服務于內容的，切勿為了互動而互動。絕大部分觀眾選擇觀看互動劇是出自于對交互觀影形式的好奇，而劇中互動環節設置的是否合理，直接影響著觀影感受和劇情的連貫性。衍生互動劇 《頭號嫌疑人》和 《目標人物》的互動環節類似于劇本殺游戲模式，主要集中在搜索線索和深入調查線索，觀眾通過搜索線索來推動劇情的發展，觀眾也能通過線索提供的信息構建劇中的世界觀。合理的互動環節設置不僅能夠豐富劇情的呈現形式，也能吸引觀眾持續性參與劇情互動，反之亦然。

（三）以質取勝，力求創新

互動劇需要觀眾保持高度的注意力，以完成觀眾與視頻之間的互動。這意味著互動劇需要在劇情打造方面下足功夫。衍生互動劇 《目標人物》收獲了8．6的豆瓣高分，是目前國內互動劇為數不多的佳作。該劇在視覺效果打造上下足了功夫，將所有推理過程可視化。其運用了全息電子圖像視效鞏固影像風格中的科技感，準確展現了復雜環境中的線索與細節，引導觀眾關注繁雜情境中的視覺焦點，使推理過程更加明晰?；觿”拘鑼κ鼙娺M行精準定位，做好劇本本身的劇情結構、情節，把控好劇情節奏，進而打磨劇本細節和創新內容的呈現方式，以提升互動劇的質量。以質取勝，不僅要在劇情內容創作、互動技術應用等方面下功夫，而且還需重視演員的表現。高偉光在互動劇 《最后的搬山道人》延續了在 《鬼吹燈之怒晴湘西》中搬山魁首“鷓鴣哨”一角，憑借其精湛的演技獲得觀眾的好評，也為這部衍生互動劇增添了可觀性。

（四）商業變現，線下社交延申

新生代為內容和互動體驗付費的意愿更加強烈。衍生互動劇 《目標人物》率先實現了C端的內購付費“解鎖”，該劇有三種玩法，其中一種玩法是通過互動玩法以及特權，獲得助燃值，可以解鎖線索提示以及額外搜證權，觀眾也可以直接充值助燃值。

互動劇利用粉絲經濟實現了商業變現，為此后互動劇實現商業變現提供了思路。該互動劇延續了粉絲打榜行為，設置愛心收集等數值以及“打call”機制。愛心收集方式主要是通過解鎖更多支線劇情、完成任務和付費的形式，而“打call”的前提是收集愛心。觀眾作為黃明昊與侯明昊的“娛樂經紀人”，可憑借“打call”為明星真人贏得舉辦大型線下明星見面會的機會，而在“打call”榜上名列前茅的觀眾也有機會受邀出席線下活動。這種互動機制有效打通了線上和線下，借助粉絲的影響力擴大了傳播效果。

四、結 語

互動劇行業已經具備了消費群體基礎以及5G技術的應用基礎，發展前景十分廣闊。為了加速行業規范化，國家廣播電視總局廣播電視規劃院與北京愛奇藝科技有限公司牽頭召開了 《互聯網互動視頻數據格式規范》行業標準啟動會，發布了互動視頻行業技術標準?；觿∽鳛橐环N新興的視頻內容，具備良好的生長環境，若要取得更好的發展，就要在內容生產方面做好質量把關，挖掘互動劇本題材，探索新的互動形式和商業變現的可能性。