元現代主義：“后現代之后”的文論之思

王洪岳

歐美等國家的學者面對后現代文化日益顯現的頹勢，紛紛提出自己的新理論。除了“反諷政治美學”“自動現代主義”“超現代主義”“另類現代性”“變現代主義”“后后現代主義”（王洪岳70—80）等多種試圖走出或超越后現代理論氛圍的學術努力之外，還有一種雖處于萌芽狀態，但顯示出巨大思想潛力的學術話語，這就是荷蘭學者佛牟倫和埃克提出的“元現代主義”，美國學者格里高利·萊菲爾（Gregory Leffel）提出的“元現代希望”，以及“元現代主義藝術宣言”和“元現代主義藝術思潮”的興起等。在“后現代之后”的西方美學和文藝思潮中，元現代主義占有相當醒目的位置，而且其影響日漸擴大，值得我們研究。

一、從后現代到元現代

20世紀90年代中期以來，當代歐美理論界已然面臨著理論再造與話語創新的界點。后現代思潮是對西方傳統哲學的本質主義的解構與反叛，它追求語言游戲、文本至上、去中心化和多元化，講求文本細讀的探究方法，有巨大的思維張力和自由灑脫的精神。同時，它也帶來了經典觀念淡漠、傳統信仰系統崩塌，否定真理、進步等價值，導致相對主義甚至虛無主義。新千禧年之交，歐美各國在政治生活中的左右沖突、分裂加劇，日常生活中的復魅重現。這一切都為西方文論直面后現代之后的理論困境，進而走出后現代，提供了現實和理論的契機。

（一）文論：從多樣的現代性到后現代之后

無論后現代還是元現代，都屬于現代性范疇。現代性不是單一維度的，而是復數的（modernities）。除了伯瑞奧德的“變現代性”（altermodernity）、阿爾都塞和羅麗莎的“另類現代性”（other modernities），中國學者和海外華人學者也提出了自己的現代性概念和理論，如加拿大的沈清松提出“中華現代性”及“多元他者”（many others）來反思西方現代性及拉康、德勒茲、列維納斯、德里達等人的“他者”，他論證道：

因為，人在實際存在中皆是生活并成長于多元他者之間，而且中國哲學傳統，無論儒家所言“五倫”、道家所謂“萬物”、佛家所謂“眾生”，皆屬多元他者。此外，針對后現代的相對主義困境，我主張發揮儒家“恕者”善推、“推己及人”之意，透過語言外推、實踐外推與本體外推，架通不同的微世界、文化世界與宗教世界；并借著“相互外推”，在全球化過程中與多元他者達至相互了解與相互豐富。（沈清松110）

他強調指出：

主體與多元他者之間有一種對比張力，既有斷裂，又有連續，不可因為有此轉移而棄彼取此。唯有朝向多元他者開放的主體，才會有相互豐富的可能；唯有邁向多元他者，才能完成主體；也唯有主體慷慨，才會致力多元他者之善。如果沒有朝向多元他者的開放與來自多元他者的慷慨，如何有主體可言？所以，我主張人的自我或主體仍在形成之中，而人向多元他者無私的開放，是此一形成過程中最重要的動力和要素。（沈清松112）

這非常接近元現代主義之主體概念。上海學者汪行福提出了“復雜現代性”，他認為，從總體上看，現代性的本質特征是“脫嵌”，表現為兩個方面：一方面是“解傳統化”，意為傳統和習俗被專家知識所取代，而專家之間彼此又是在任何問題上相互對立的，因而帶來了不確定性；另一方面是“解地 域 化”（汪 行 福49）。“解 地 域 化”（disembeding，又譯為“脫域”）意為“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來’”（吉登斯18）。換言之，按照歷史的傳統習俗在現代社會不再有效，同樣地按照地域空間（即熟人社會）也不再有效，人們按照一種新的法則即商業契約及時尚法則重新組織起來。

就像現代性有多種解釋和理論，后現代也有多種理論言說，最著名的幾位后現代學者詹克斯（Charles Jencks）、利奧塔、詹姆遜和哈桑等，其理論分別涉及對物質景觀的轉變的研究、質疑宏大敘事和系統論、反思晚期資本主義、總結新的審美和藝術法則等，特別是穆爾（Jos de Mul）在后現代主義的反諷與現代主義的熱情之間所作的區分是對其最恰當的總結。反對單一的、絕對的真理觀或理性主義等的后現代哲學觀點，及并置、拼貼、戲仿等后現代技巧，正在讓位于新的文化思潮、藝術感覺方式和結構，如“神話和中位、對希望的憂郁感、對擔當的表現癖（exhibitionism）”（佛牟倫埃克69）。在佛牟倫和埃克看來，現代主義和理想主義密切相連，帶有某種狂熱、幼稚的外觀；后現代主義表現為漠然和懷疑，而新的文化藝術結構和感性結構則呈現出“一種練達的幼稚、一種實用主義的理想主義”（佛牟倫 埃克69）。如何來理解這些拗口的，甚至語義抵牾的詞組呢？它們和元現代主義有何關系？抽絲剝繭，這些轉變都源于對既有文化結構和模式的不滿，后現代社會就像一個萬花筒，不再像傳統美國大熔爐那般融洽地合為一體，甚至也不像加拿大馬賽克文化那般相互映射。在經過了現代主義和后現代主義兩個緊密相連又相異的文化藝術和感性結構的階段之后，新的文化藝術和感性結構正發生著類似于康德“二律背反”式的變化。挖掘、回歸、闡釋和運用神話，恢復上帝信仰在生活中的位置，將之滲透于感性精神的結構中，并體現在文化藝術構思運演的整體操作之中；對人類重抱一種新的希望，不過這種希望建立在深切的反思、回望歷史的感喟和憂郁的基調之上，文化藝術文本同樣打上這種憂郁的希望或希望的憂郁感；對社會人生和他者抱持同情式理解。這一切都是重建文化藝術新感性結構的體現。

在某些學者看來，歷史終結了，終結在“西方自由民主制度及其世界化”中，然后又重新開始，帶著各種文化沖突的傷痕，也帶著對新感性藝術結構的憧憬。2003年，弗朗西斯·福山曾在南京大學作過學術交流，較為全面地提出了他在“9.11”事件發生后的新思想。他仍然保留自己關于“歷史的終結和最后之人”的基本觀點，即認為人類的歷史會終結于自由民主體制下，但人類還得繼續前行，也許現在就說歷史終結了為時尚早。這是一種放低調子的樂觀主義，是一種憂郁的樂觀和謹慎的希望。這種文化和藝術浪潮充滿了活力，具有一種“練達的天真”，充滿了“實用主義的理想主義”。從文學、音樂、影視到網游，都被一種孩童似的娛樂精神所滲透，但這不是真正的幼稚，而是經過了理性透視的灑脫，是北美建立在實用主義基礎上的理想主義，因而這種新藝術及感性結構呈現出穩步發展的態勢。西方社會從而在全球率先走出后現代，走進了建構一種新的文化藝術和感性結構的狀態，就是元現代。

（二）“后現代之后”文化藝術或感性結構的理論探析

瑞典學術期刊《美學與文化期刊》2010年發表了佛牟倫和埃克的《元現代主義札記》。他們認為當下新的感性結構或文化藝術風格的主要特點是，在典型的現代主義的擔當精神和后現代主義的超脫之間存在希望和真誠，卻又不再對未來或某種終極價值抱有天真的信念（佛牟倫 埃克66）。其他學者也論及元現代性、元現代主義。如美國學者萊菲爾提出“元現代希望”理論（Leffel 38 55），從而使得元現代理論由歐陸漂移到了北美。他2016年發表這篇論文的背景即美歐所謂“政治正確”帶來“自由社會”諸多新問題，比如基督教的存廢、國父們的歷史地位、“非法移民”、左翼與右翼對立等問題。在此情況下，其換屆選舉致使人們反思這種“正確”所付出的代價。這就是所謂“后政治的絕望和元現代的希望”相伴而來的局面。新領導人在表面的保守主義外表下，有著重建美國乃至世界新秩序的雄心；他充分調動福音派傳教士和信眾，要回到傳統信仰，以此來打下重建美國的道德心理基礎。萊菲爾敏銳地指出，當代美國面臨著作為自由社會想象力和社會文化想象力的枯竭局面。而走出這種狀況，就要先擺脫自身所處的無政府、后政治的情緒，而產生一種新的情感，即“元現代主義”。由此，重申自由價值的“后政治自由主義”也就是元現代主義這種新的“感性結構”，因為二者是相通的，其價值是一致的，但又不乏適應時代變化的新特點。這種自由主義和元現代主義想象力具有深刻而普遍的價值，而不是狹隘的政治傾向。元現代主義價值可以使保守派、進步派和中間派有共同的期望。而達到這種境界，就要回到或保持個人自由、獨立、尊嚴、自律自主和良心自由的狀態。這是元現代主義的目標，也是其先決條件。這似乎是悖論，但卻是不得不承認的文化政治和審美領域的共同追求。作為文化藝術和感性結構的元現代主義更傾向于以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）提出的“消極自由”，而不是法國人提出的“積極自由”。這涉及表達的個性和自由，舍此就沒有元現代主義。在萊菲爾看來，元現代主義的基本策略或原則就是中位（metaxis），也即歷史自由主義邏輯的運演中心，這必然會給未來文化、藝術和審美領域帶來很多意想不到的東西。在政治領域，善于妥協、調解、融合；在文化領域，在“后啟蒙時代”，重建文化的神圣性；在宗教領域，在世俗和虔信之間尋求一個可行穩妥的度；在藝術領域，感性結構和審美情感的表達同樣需要維持在一個中位的狀態。因為在萊菲爾寫此文時，“自由主義的中心本能”即“中位”（metaxis）總是起著作用：“由于后現代主義在二十年前就已經喘不過氣來了，我們又如何在沒有名字的情況下描述我們日益增長的后后現代主義情緒呢？”（Leffel 47）他認同佛牟倫和埃克的元現代主義觀點，并認為這是在其自由社會想象力的左和右兩極之間的回返。他寫道：

這不是一個以黑格爾辯證法的方式從一邊搖擺到另一邊的鐘擺，而是沿著許多不同的線，按著許多同時發生的頻率，從兩邊尋找新的東西的整合。元現代主義，正如它的倡議者所呈現的那樣，尋求對想象的對立之間的關系的調和，包括現代性和后現代性的對立。通過這樣做，它試圖揭示和解決植根于我們基本人性中的長期緊張關系。（Leffel 47 48）

萊菲爾把現代性和后現代性的對立視為元現代視域的母題，包含了諸多的子項，如“在文化層面：反諷和真誠、利己和同情、競爭和利他、批判和肯定、現實主義和浪漫主義、物質和精神。在社會層面：自我和社會、‘我們’和他者、超然和承諾、地方和全球。元現代情感肯定過去、具有洞察力、具有對未來的道德責任”（Leffel 48）。元現代主義反對現代主義的烏托邦天真，也反對后現代主義過度的挑剔性反諷、對“自我”的解構、宏大敘事的喪失，以及關于歷史、真理、人文主義、藝術等“終結”的說辭，認為這些都無益于我們面對困境，反而滋生了犬儒主義和被動性。因此，元現代主義反抗在身份群體、左翼和右翼、少數派和多數派之間的永久的后現代爭斗。它反抗打著多元化旗號實際上敗壞社會基本價值規范的做派，這個社會已經被降低為一個充滿哈哈鏡的娛樂場所，在那里人們看到的都是扭曲的白癡般的自我形象。后現代主義的多元化并沒有帶來個體和社群的真正融合，而是使之處于對立甚至仇恨的狀態；而元現代主義試圖通過站在兩極/兩者之間和之外，來揭露與調和分離我們的無數的緊張關系。這種新興的元現代感性更容易同我們擁有一個真實自我、一個靈魂，能夠為了社會的秩序和人類的統一而向前奮斗的意識共存；它也更容易接受過去的連續性，而不是期待與之斷裂。因此，元現代感性“與新的宏大敘事的建構協調一致”。所以，人們需要在后現代絕望的種子和元現代希望的種子之間進行選擇，要么走向無政府主義、虛無主義，要么走向重建希望和未來的元現代主義的和解。萊菲爾正在尋找的是“所謂的‘中間范圍的機制’，通過術語中位（metaxis）來協調相似事物的相互聯系”（Leffel 50）。在北美語境下，元現代主義就是要把握世俗主義和信仰主義的中間狀態；在文化藝術和審美感性結構方面，就是要在現代主義和后現代主義之間，通過搖擺分別接近兩者而選擇中位狀態。

進入千禧年后的二十年來，西方學界感應著時代和社會的變遷，觀察著變化中的學術思想動態，并積極地作出回應。像上述幾位學者就敏感地發現了西方由后現代主義向元現代主義演變的趨勢和特征，并及時進行理論的總結和闡釋。無論德里達如何辯稱自己的解構意在建構，其策略和方法最終指向的仍是不知所終、類似于沙灘上的腳印甚或某種飄過的氣味。后現代藝術家們創造了一系列行為藝術、大地藝術，如壓過海灘的拖拉機印跡；推出概念藝術，以概念本身取代藝術的感性形象性；追求繁復的裝飾風，其視覺盛宴般的風格帶來雜糅、并置、拼貼……伊哈布·哈桑將此概括為“不確定性”和“內在性”或者“內在不確定性”（indetermanency）乃是后現代最根本的特征和傾向。后現代藝術、科學、技術與社會具有類似性，嬉戲地在頁邊加上引文、拼圖、反論和隨意的涂抹，但其意圖卻不僅在于探索那種具有內在不確定性的藝術，而且在于探索一種后人文主義文化中暗含的有機成分（哈桑27—36）。后現代的小說由此也顯出自己的特點：關注夢、戲仿、游戲、雙關語、破碎、寓言、反身性、媚俗，熱衷那些處于絕對沉默或絕對嘈雜邊緣、具有某種反諷意味的邏各斯的神秘直覺。這些后現代特征在世紀之交遭遇到某種全球性的反思態勢。如英國學者阿蘭·科比（Alan Kirby）提出數字現代主義，認為其導致了某種反夢性、反諷升華、神話重構、真理（真實）探索等追求；同時，數字化技術帶來了顯性真實性、真實和設計的結合，文本接受者的參與度極大地增強了。通過對電訊、光電技術與人文主義關系的考察，法國學者保羅·維利里奧（Paul Virilio）提出了“競速學”（dromology）和“遠程呈現”（the long-range presence）等理論，并將學術研究的重心由前人的文學移到了影視和網絡，而且著重研究光電技術、遠程視頻和虛擬人工智能技術與知覺及審美的關系。據他自稱，其光速“遠程呈現”（telepresence）理論建基于傳統的“在場形而上學”之上，同時又是對后者的超越。這是從現代主義到“極度現代主義”（hypermodernism，“超現代主義”）及其對后者的超越的體現（John Armitage 18）。由此，一種新的審美文化元素和范式產生了。如果從人類的文化藝術和感性結構的角度去分析，這種新的審美現象或范式正是元現代主義。

社會背景和自然環境的變化，帶來了感性和藝術的變化。生態系統最近三十年遭到了嚴重破壞，經濟、金融系統也日漸失控（前些年發生的兩房危機、最近大規模的P2P事件、M2嚴重超發等，層出不窮）。對此，佛牟倫和埃克寫道：

規劃師和建筑師不斷以環境“綠圖”替代他們的環境“藍圖”，而新生代的藝術家也日漸拋棄解構、并置（parataxis）和拼貼（pastiche）這些美學觀念，轉而更青睞重構、神話和中位（mataxis）這些美學—倫理學（aesthethical）范疇。這些趨勢和潮流再也不能用后現代主義來解釋了。它們表達了一種（通常伴有謹慎的）希望和（時常是偽裝的）真誠，暗示著另一種情感結構和話語。（佛牟倫 埃克66）

這段話是理解兩位荷蘭學者關于元現代主義思想的關鍵之處。在一種委婉的表述中，它體現了元現代主義的微妙特征。后現代之后的“另一種現代主義”的特點是“在典型的現代主義的擔當精神和后現代主義的超脫精神之間搖擺不定”（佛牟倫 埃克66），這種結構不是社會結構、政治結構，而是一種“情感結構”或“感性結構”，即元現代主義審美特征。

二、元現代文論的話語策略

西文“meta-”在希臘文和英文中，作為前綴，有“帶著……一起”“介于……之間”“在……之后”“超越……”等多重意思，對應的中文為“元”。在此基礎上的元現代主義“從認識論上來說‘帶著’現代和后現代的印跡，從本體論上來說‘介于’現代和后現代‘之間’，而從歷史角度來說又在現代與后現代‘之后’”（佛牟倫 埃克66）。這就是元現代主義在當代文藝和審美中漸趨明顯的、帶有主導性的感性結構的特征，而由于其處于“現代與后現代‘之后’”，所以又具有超越性特征。

在“后現代之后”，站在元現代主義立場來考察藝術感性結構，決不能單一維度地進行，而要把它置于當代文藝的多種趨勢的相互聯系中進行，即如佛牟倫和埃克所說的“其邏輯是塊莖式（rhizomatic）的而非線性的，是開放的而非封閉的”（佛牟倫 埃克67）。但元現代主義又強調一種新信仰和新浪漫主義。這既是對福柯、德勒茲、瓜塔里等后現代理論家的繼承，又是對其理論的反思和超越。

（一）元現代的“在……之后”是一個帶有一定反思性或超越性的表述方式。在經過了近現代諸種人類的感覺結構形式所構成的文學藝術思潮之后，人類在新的世紀之交又面臨著新感覺結構的變構。這種“在……之后”的感覺結構的理論總結需要借鑒馬克思所說的“人體解剖”與“猴體解剖”的關系的學說來加以理解。馬克思指出：“資產階級社會是歷史上最發達的和最復雜的生產組織。因此，那些表現它的各種關系的范疇以及對于它的結構的理解，同時也能使我們透視一切已經覆滅的社會形式的結構和生產關系［……］人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。”（馬克思108）這一精辟論述及其方法論，有助于我們透視當代情感結構和藝術結構的變化趨勢。元現代主義理論與方法正是如馬克思“人體解剖”式的關于“后現代之后”文化和審美心理結構的理論。

佛牟倫和埃克認為當代社會、審美和藝術面臨著一個“歷史的終結”和“藝術的終結”之后如何進一步發展的重大問題。拼貼的和并置的后現代盛期已經過去了。許多理論家都宣布了后現代主義的衰退乃至死亡。有人認為是氣候變化或金融危機所致，有人認為是恐怖襲擊所致，還有人認為是數字革命、互聯網帶來的轉變。這是從文化的外部環境條件來看的。從文化演變的內部來觀察，有人認為整個后現代主義的衰微是漸漸發生的，“如市場對批評的吸納、大眾文化對‘延異’（différance）的整合等。然而還有人指出了從全球后殖民主義到酷兒理論的身份政治這樣的不同理論模式”。（佛牟倫 埃克67）加拿大理論家琳達·哈琴在《后現代主義的政治》中就是這么認為的：和現代主義、后現代主義一樣，“后 后現代主義同樣需要一個自己的新標簽”（Hutcheon 181）。這個“新標簽”屬于21世紀。繞口令式的“后 后現代主義”尚需要一個能夠表征21世紀的新標簽，在隨后數年里，有些學者提出了一些新術語、新理論。元現代主義是其中最具新質和超越性維度的術語及理論。

（二）元現代有“帶著……一起”的現代性特征。元現代不是孤芳自賞、鉆牛角尖，而是有點與人同樂、與民共歡的意味。在阿蘭·科比看來，后現代主義導致了一種自閉癥愈演愈烈的趨勢。元現代主義雖然看重自我空間和隱私的重要性，但卻很注意同外界打交道，不再僅僅盯著電子媒介，施展自己的微感覺、小情趣、小確幸，而是勇于探索外界和內在世界，使人生重燃理想，重振當代人集擔當與灑脫、理想與現實追求的存在感。其中，冷靜的理性主義的策略同靈活智慧的人生享受結合，既擺脫了單純的享樂主義、哀怨的孤獨癥、病態的自閉癥，又不是漫無邊際地沖浪網游、沉溺一己之天地，而是借助于電子時代數字文本的特點，來創構新文化、新藝術、新感性、新審美結構，并希圖帶來新的理想世界。電子游戲玩家往往借助于朋友圈來共同完成一項項電玩賽事；網絡小說中出現接龍、超鏈接、超文本小說，那是很多人共同完成或延續的多媒體小說創作（游戲）；對于體育賽事的觀賞也往往在賽場、酒吧、咖啡吧、社團園地等公共場合進行，以便大家共享快樂和分解煩惱；驢友團借助于電子交際工具快捷地完成集合、親自體驗和探幽訪勝……此類文化、藝術活動呈現出一種相互勾連的網狀關系，體現了元現代美學追求帶著大家一起共創共賞共贏的新境界。

（三）“在……之間”即在兩種文化藝術、審美元素或特點之間地帶的游動，是元現代文化藝術和感性結構的另一突出特征。元現代文論既繼承了互主體性的“間性”思維，又具有善于吸納、包容而取各種現代性之長的思維特點。它搖擺于不同的現代性（現代主義、后現代主義）之間，甚至吸收了部分前現代性的某些具有根基性和生命力的因素，從而構成了“既……又……”的思維模式。它既有序又無序，既敢于擔當犧牲又灑脫空靈，既重視空間營構又珍惜時間綿延，既熱情又冷酷，既誠摯又偽飾，既嚴肅認真又反諷戲仿，“皆是又皆非”……它并非在一個文本或作品中只有單一的維度或特點，而是在一個文本或作品中擁有諸多維度或特點。總之，它是一種超級的審美張力結構，因而它充滿了創造新文藝新感性結構的新動能，但又時常反思這種新審美、新感性結構本身。

（四）元現代的新時空觀。后現代之后的審美傾向或情感結構，與當代新科技關系密切。阿蘭·科比的數字現代主義就帶有技術先決論的話語特點，如文本的數字化帶來一種新的文本性，其特征是趨前性、隨意性、易逝性以及多個匿名合作者的著作權關系等（Kirby 1）。塞繆斯的自動現代主義預設了在技術上的“自動化”（automation）和人類“自主性”（autonomy）之間的相互關系（Samuels 219）。自動現代主義實際上是在“后現代主義之后”的“文化、技術和教育”的發展動向。伯瑞奧德提出“變現代主義”，其特征是“怪異的”（weird），拐彎抹角，躲閃不定，是“現代主義和后殖民主義的合成”（Bourriaud 12）。這種合成性表現為以下三個方面：（1）時間異質性（heterochronicity）和“群 島 地 理 性”（archipelagraphy）；（2）“全球化感覺”（globalized perception）和游牧性（nomadism）；（3）對他者性的吸納和（或）肯認以及對其他地方的開發利用（佛牟倫 埃克68）。這種時空觀已經徹底打破了傳統的時空觀，帶來了審美活動和文化藝術的異時空、網狀化、立體化、游牧性、網癮患者（可理解為數字化電子網絡文化導致的獨特的時代病癥）的時空觀。而現代主義的精神分析的深度模式與后現代主義的種族、性別、階級和區域解構式分析漸趨失效。變現代主義“全球化感覺”的理論非常接近元現代主義，但仍帶有后現代主義的影子或尾巴。佛牟倫等認為伯瑞奧德把形式的多樣性當成了結構的多樣性，還沒有真正揭示出千禧年感性結構的新變化。因此，佛牟倫等把這種復雜的立體的結構關系謂之現代主義的正極和后現代主義的負極的緊張關系，而這構成為元現代主義（Vermeulen and Akker 1 14）。元現代主義使西方陷入話語困境而不能自拔的“后后現代主義”思維方式，出現了新的轉機。

三、非托邦的中位：元現代文論的思維方法

元現代主義的三個特點“在……之后”“帶著……一起”“介于……之間”，恰恰就是其在社會、文化、藝術和感性等方面所追求的亞里士多德“中道”觀的當代回聲；而那種韌性、朦朧又輕松的狀態，又可與中國先秦儒家的“中和”思想有某種程度的同構。以此，東西方在元現代論題上可以取得很多的共識。

（一）“非托邦的中位”：“綠圖”取代“藍圖”，即維護一種不偏執的精神自由，也就是構造一種新的審美狀態。這種不走極端的文化藝術和情感結構的綠圖（而非藍圖），是一種維護和保持自然生態、社會生態和精神生態的溫和思想，佛牟倫和埃克稱之為“非托邦的中位”（a-topic metaxis）。元現代主義之所以能夠采取這種思維方式和論證方式，是人類藝術和審美探索過程的經驗教訓使然。“從認識論角度來看，如果現代和后現代都與黑格爾的積極理想主義有關，那么元現代則與康德的‘消極’理想主義是盟友關系。歸根結底，康德的歷史哲學也可以被最恰當地概括為一種‘仿佛……一樣（as-if）’的思想。”（佛牟倫 埃克70）“元現代與康德的‘消極’理想主義是盟友關系”這一看法具有強韌的話語張力。21世紀之初，文化藝術和感性結構已從黑格爾的“積極”理想主義轉到了康德的“消極”理想主義，但這不是倒退，而恰恰是一種力量的積淀，一種回望和尊重傳統，謹慎地展望未來，同時活在當下的生活和審美的現象學態度。

從本體論上來看，元現代搖擺在現代和后現代之間，搖擺在現代主義的熱情和后現代主義的反諷之間，搖擺在希望和抑郁、天真和世故、同情和冷漠、同一和多元、整體和碎片、純粹和含混之間。事實上，通過前后來回的搖擺，元現代在現代和后現代之間充當了調解員。［……］每當元現代主義的熱情擺向現代主義的狂熱之時，引力便把它拉向后現代主義的反諷；一旦它的反諷要投向冷漠，引力便再度把它拉回熱情。（佛牟倫 埃克70）

作為一個經歷了現代和后現代的調解員，元現代需要把握一個度：恰切適度。在筆者看來，這與中國古代圣人孔孟的“中庸”（晁樂紅17—26）、老子的“玄同”、莊子的“游刃有余”等思想有相通之處。當然，元現代在現代和后現代之間的搖擺所帶來的“在……之間”的“中間地帶”或“中位性”遠遠超越了中國傳統思想的樸素辯證法思維。古希臘哲學家亞里士多德的“中道”（mesotees）觀則認為：（1）中道是理性和欲望的契合；（2）中道意味著德性與規范相統一；（3）中道預示著眾人之治好于個人之治。（晁樂紅89—101）儒家的“中庸”思想和亞里士多德的“中道”觀都強調了在人生、人性、社會和政治等領域不可偏執一端。中國當代美學家李澤厚晚年從“義”（李譯解為英文“obligation”）出發，釋“義”為“宜”，而“義”“理”都根源于“情”，“情”乃情況、情境、情感、情勢等（李澤厚190）。由是，他提出“情本體”既是“情感本體”，又是根據“情境”審時度勢，所以他把馬克思、儒家“中庸之道”與自己的歷史經驗相結合，發揮“度的藝術”，來完成“普世價值”的建構任務（李澤厚192）。“度”不是靜止不動的，而是：

一種動態性的結構比例，它隨時空環境而變，并非一味地永恒地是中間、平和、不偏不倚，那恰恰不是“度”。一時的偏激，從整體來看，可以是一種“度”。經驗告訴我們，矯枉必須過正，不過正無以矯枉。但又不是凡矯枉必須過正，需視情況而定，這才是“度的藝術”（李澤厚191—192）。

對“度”的把控恰到好處，才能達到藝術的、美的境界。這可謂李澤厚對自己一生哲學美學思想的高度概括，而且無形當中具有了元現代主義的特征。為何東西方的先哲和當今最著名的哲學家都在提出或闡釋這個“中間地帶”“中位”及“度為美”的命題？吸納或借鑒前現代的思想成果特別是思維方式，是元現代主義的應有之義。

（二）“皆是 皆非”的狀況和新時空觀。佛牟倫和埃克把元現代的產生解釋為在現代和后現代各種對位之間的某種搖擺，可以避免狂熱和冷漠。它是在富有精神深度的現代主義的熱情和富有張力的后現代主義的反諷之間游牧，一如那自然河流般在彎彎曲曲的流淌中穿過無垠的草原和森林，這是一種“無為而無不為”的境界，即“皆是皆非”（both-neither）狀態。元現代文論觀認為，現代主義具有烏托邦并和（utopic syntaxis）以及時間上隱在的秩序，后現代主義具有惡托邦并置（dystopic parataxis）以及空間上無序的展示方式，而元現代主義則具有“非托邦的中位”。“非托邦的中位”概念意在說明這種“在……之間”“皆是皆非”的狀況和新時空觀：“用沒有未來的未來在場（a future presence that is futureless）替換了當下的參數特征；它還用沒有空間的超現實空間的疆界替換了我們的空間疆域。”（佛牟倫 埃克73）這種狀況與當今科技發展有關，電訊技術用“遠程呈現”把空間壓縮。其實，這種追逐亦難以避免人類所具有的某種悖論性困境，原因就在于此在的有限性和精神的無限性之間、人的渺小和精神的浩大之間存在著根本性的矛盾。而“非托邦的中位”強調了元現代所處的兩難處境，即“現代主義對感覺的渴望和后現代主義對這種感覺的全然懷疑”之間的境地（佛牟倫 埃克71），它并不祈求再去建構一個烏托邦式的純粹的、全權的未來社會和文化藝術樂園，而是培養具有張力和韌性、包容而又開放的審美或感性結構，以安撫那些徘徊在信仰上帝和懷疑上帝之間的人們，安撫那些徘徊在有家和無家可歸之間的人們。如何安置這些喪失家園又處于尋覓中的人們的靈魂？這就要在反諷和熱情（真誠或嚴肅）之間，尋求愛默生（Ralph Emerson）所說的“疏遠的尊嚴”（alienated majesty）（佛牟倫 埃克71）。近二十年來，歐美出現了藝術創作的新動向，即帶有“在……之間”的斑斕色彩，依靠某種“中間地帶”或“間性”張力而引人觀賞并產生遐想，如坦扎·瓦格納（Tanja Wagner）美術館一次展覽的開幕式說明詞：“本次參展作品既表達了熱情也傳達了反諷。它們游戲于希望和猶豫之間，搖擺于知識與無知、同情與冷漠、整體與碎片、純粹與含混之間，［……］尋找著真理但又不打算找到它。”（佛牟倫 埃克72）這種搖擺性或“間性”試圖勾連本是對立兩極的文化和審美因素，并試圖使之在整合過程中形成一種新的協調物，生成新的文本。這種新形態的文化藝術及其感性結構就是元現代主義。

（三）“元現代的希望”：從歐洲擴展至美洲。元現代主義作為在歐美及其他地區正在發展的文化藝術和情感結構的理論言說，已經在更為廣泛的領域拓展。萊菲爾提出的“元現代的希望”針對的是關涉到其社會根基的自由主義，作為公眾的一個中心主題，統合了美國的左右兩派；在這一過程中，還結合了18世紀美國基督教改革的影響，到20世紀中期形成了一個獨特的新教自由主義社會。在一個人們普遍地厭倦和疏離政治的時代，“元現代的希望對一個陷入困境的自由社會”具有重要意義（Leffel 38）。萊菲爾特別關注后政治、后 后現代的情感的建構。后政治、后 后現代帶來了一種新興的情感，并伴隨著新的希望，即“元現代希望”。元現代主義的美國基石主要是與基督教結合在一起的自由主義，它不是狹義的，而是超越了左右翼和種族的深刻而普遍的學說。歐洲馬克思主義到了美國則變成了主張新感性的馬爾庫塞的現代主義哲學思想，以及同樣主張新感性的蘇珊·桑塔格的后現代主義。感性解放，或者說解放“自由的感性”成了美國人的一種使命，一種建基于個體自由基礎上的自由的“社會想象”，即使那些傳教士也須跟上這個新大陸改革了的新教自由主義步伐。萊菲爾認為，自由的感性，即基于自由之基礎上的感覺和情感，構成了一種美洲所獨具的“情感結構”或“文化感性”（Leffel 40）。這種美國式的情感結構有兩個顯著特點：首先是個人自由，即優先考慮個人獨立、個人尊嚴、自主和良心自由；其次是慷慨（liberality）。這也是一種開放、莊重和偉大的心境（mood），甚至可以稱之為“優雅”（grace）。它和自由（liberty）有著共同的詞根和詞源。慷慨不僅僅是物質方面的大方，更多的是精神的包容、寬容，能夠容忍不同的意見和主張，公正、平等能夠真正建立在自由的個人和聯邦的公共利益之基礎上。上述兩個特征可謂以賽亞·柏林提出的消極自由和積極自由的體現，共筑起能夠激發每個人的潛能，從而使個體生命發揮到最大化的保證。反映在美國社會和文化生活中，就是自由主義的個人主義和社群主義的傳統。萊菲爾在討論自由與政治、經濟、宗教、倫理之關系的時候，看到了與這些顯在因素相伴的潛在因素是情感、情緒、心境，也即文藝和審美具有形塑自由主義價值的重要性。左翼和右翼都有自己的價值和利益主張，但萊菲爾發現不能讓撕裂的力量增強，一方面在自由主義旗幟下彌合分歧，另一方面提出盡量在社會實踐中保持左右平衡（Leffel 42）。在情感維度上，萊菲爾運用“中線”（centerline）概念，也運用佛牟倫、埃克的“中位”（metaxis）概念進行分析。顯然兩者含義相近，萊菲爾賦予“中位”“超越的”意義，并“在兩極之間搖擺”增加了“希望兩者都豐富”之意，以創造更好的局勢。因為自由主義是在和基督教結合的實踐中產生、發展的，在搖擺當中有時難免會有偏差，從而使人們產生了一種新的情緒，形塑了一種新的感性結構。這是一種“后政治自由主義”所帶來的感性結構。

在萊菲爾看來，正是在這種社會政治背景下，在后政治自由主義中位本能刺激下，后 后現代氣氛愈來愈濃厚。在眾多新理論中，最能體現和概括這種新的文藝和審美感性結構的新理論還是元現代主義，因為它“尋求一種調和想象的對立之間的關系，包括現代性和后現代性的對立”（Leffel 48）。元現代主義的出現有利于緩解社會層面和個體精神層面的沖突和緊張狀態。萊菲爾還在佛牟倫等人的基礎上列舉了更多元現代既對立又聯系的文化層面的特質，如反諷和真誠、利己和同情、競爭和利他；社會層面的特質，如我們和他者、超脫和承諾、地方和全球。由此而來的“元現代主義心境就意味著有辨別力地肯定過去、為未來承擔道德責任”（Leffel 48）。因此，元現代的希望就在于彌合過度多元主義的沖突和矛盾，找到它們的共同性。與佛牟倫和埃克的觀點相比，萊菲爾的元現代觀點更加樂觀，更具穩定性和更多及物性，他提出的“元現代希望的種子”與“后現代絕望的種子”都存在于當前感性的土壤中。在他的論述中，佛牟倫和埃克的幻象被他自己重構未來的具體綠圖、實施路徑所取代。萊菲爾認同以下觀點：其一，新興的元現代感性更容易與我們擁有一個真實的自我、靈魂相結合，能夠為社會規范和人類的團結而奮斗；其二，它更容易接受過去的連續性，而非期待與之徹底決裂，尤其是在涉及我們擁有自由價值的積淀及其精神的影響方面；其三，它與新的宏大敘事的建構定位一致；其四，它重燃理想主義或新浪漫主義。尤其是年輕的千禧一代人對兩極對立的沖突不感興趣，而更傾向于擁抱“中位”所帶來的溫和的生活感性（Leffel 48 49）。通過重視變革文化和藝術來演示和強化新感性（包括情緒、直覺、感覺、情感、想象、幻想、敘事能力等），以適應社會政治經濟的變革，協調硬件和軟件的文化因素。受到元現代主義理論的影響，歐美的藝術策展人和藝術家也紛紛發出“元現代主義藝術宣言”，發起“元現代主義藝術思潮”（Turner）。西方文論同文藝實踐在“元現代主義”的大纛下，正呈現出一種深刻的交匯和融合的趨勢。

結 語

元現代主義這一概念較之其他后現代主義之后的術語標簽，至少具有以下三個方面的優點。第一，從“元”以及“元現代（性）”的角度所提煉出的“元現代主義”是一個非常富有張力和包容性的概念。因為面對日益復雜的當代文藝結構、情感（感性）結構，原有的各種話語、概念、理論和方法大都過時了，而元現代性所具有的涵蓋力能夠保證元現代主義理論的概念自洽，能夠有效地闡釋當代文藝和感性結構的新特點、新現象、新問題。第二，元現代主義是吸收了西方的理論資源而創立的，而其開放的理論姿態也有利于中國學者吸收本土資源來豐富和發展這一理論話語，在同中國既有文論的結合上大有前景。第三，元現代主義對人類文明懷抱一種新真誠，重燃一種新希望。當然，這種真誠是程序化的，希望是謹慎的，但對人類文化和文明抱持著審慎的樂觀，并試圖從人類既有的各種文藝和感性表達方式中汲取營養，這些都為文論甚或文化建設提供了新的信心和根基。

元現代主義是歐美理論界為了應對西方“后現代之后”在文藝和感性結構中的新變化而提出的新理論、新方法。諸多的理論家、批評家、藝術家都在新千禧年前后開始思考如何克服已經失效了的后現代理論及方法。而元現代主義文論正逢其時，極有針對性和策略性地出現在世界的文藝和審美領域。其理論發展態勢強勁，正由歐美國家擴展至中國、日本、俄羅斯、印度、東南亞、西亞等國家和地區。可以預測，這一關于文化藝術的新理論和新的文藝創作實踐相結合的趨勢會愈演愈烈，從而將在更廣的范圍、更大的程度上推動一股“元現代主義”文論和文藝新思潮的到來。

注釋［Notes］

①關于保羅·維利里奧的資料，系碩士生王鈺萍提供。

②“中位”（metaxis）概念出自佛牟倫和埃克《元現代主義札記》一文。元現代理論用此旨在表達一種“在……之間”的“中間立場或狀態”。“中位”及其變體詞（metaxy）在柏拉圖《會飲篇》中通過女祭司而被定義為“中間物”（in-between）或“中間地帶”（middle ground）。