《花間集》的現代審美癥候與福瑟克的對等譯介詩學

涂 慧

引 言

1933年，在《風信集》中，英國漢學家坎德林(Clara M.Candlin Young)以短句和拆句結合的譯法，選譯了中國花間詞人鼻祖溫庭筠的詞作《南歌子》(倭墮低梳髻)。雖然譯文整體難以向英語世界呈現中國古典詞作的美感體驗與藝術價值，但這標志著花間詞人在英語世界譯介的發端。由于“英國漢學從發軔那天起就形成了一個明顯的學術傳統：注重商業和外交事務方面的實際應用，不太重視專業的學術訓練”(陳友冰 43)，隨著“二戰”后國際形勢的劇變、新中國的建立和美國漢學的崛起，花間詞在美國的譯介與研究逐漸升溫并興盛。在英語世界中，花間詞人中溫庭筠與韋莊最受關注。約有24位譯者曾譯介溫庭筠詞作，譯作約有143首；約有28位譯者翻譯過韋莊詞作，譯作約有178首。在英語世界，全面譯介花間詞詞作的當屬美國漢學家羅伊斯·福瑟克(Lois Fusek，中文名為傅恩)譯注的《花間集》。1982年，執教芝加哥大學東亞語言文學系期間，福瑟克以《宋本花間集》、華連圃的《花間集注》、李冰若的《花間集評注》、李一氓的《花間集校》、蕭繼宗的《花間集》為底本，譯出整部《花間集》500首詞作。其中，華連圃與蕭繼宗的注釋與評說，部分影響了福瑟克對《花間集》的理解，對譯文的準確性與優美性有較大幫助。

按照法國著名文學社會學家埃斯卡皮(Robert Escarpit)的觀點，“翻譯總是一種創造性叛逆”(埃斯卡皮 137)，“說翻譯是背叛，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”(埃斯卡皮 137—138)。由于譯介過程中的語義丟失、意義增殖與內涵變形等原因，譯文與原文之間存在無法忽視的差距，這“注定了翻譯中必定存在著‘創造性叛逆’這個事實”(謝天振 36)。從譯介評價角度而言，跨語際譯介呈現出多重表現形態與文本面向，既有創造性叛逆與變異性叛逆，又有誤讀性叛逆與破壞性叛逆。在跨文化譯介實踐中，創造性叛逆并不多見，變異性叛逆普遍存在，誤讀性叛逆部分存在，破壞性叛逆并不少見，并非全部值得褒獎和完全肯定。在《花間集》的英譯中，福瑟克并非完全服膺或照搬中國學者的注釋、評校和觀點，而是有著自己的角度、洞見和方法。她從普遍審美意識和現代理念出發，對花間詞予以現代性體驗和創造性闡釋，并據此闡發出頗具創意的“結構對等譯介詩學”。換言之，《花間集》中的現代審美癥候與對等譯介詩學之間，有著秘而不宣的邏輯關聯和學術范式。前者立足西方主流話語和現代知識體系，以西學視角審視并闡釋《花間集》的現代審美癥候，是后者得以確立生成的思想基礎與內在因素；后者則著眼中國文學傳統和古典詩學，以西方主體性的自我想象構建譯介中國他者的審美路徑，是前者在譯文本中的審美轉換方式與呈現形態。二者之間有思想規訓、有方法依循，有形式體認、有意象轉換，“作為一種話語方式在文化甚至意識形態的層面對此組成部分進行表述和表達”(薩義德 2)，共同折射出西方主流話語面對東方邊緣話語的審視路徑與闡釋方式。

一、《花間集》闡釋中的現代審美癥候

“作為今存最早按照唐代詩選標準而編輯成書的當代文人詞選”，《花間集》“收錄大部分生活在蜀國的十八位作者、凡五百余首詞作”(田安 1)，在詞作手法、意象使用、時空安排和愛情敘事等方面具有明顯的自足性和審美性。福瑟克對花間詞產生譯介興趣，與其對花間詞作獨特審美價值的體認密切相關：“《花間集》的重點不在于其表達的內容，而在于其在特定詩學技巧范圍內的表達方式。”(Fusek 4)在文本細讀和審美批評過程中，福瑟克發現，花間詞作的藝術特征別有意味，與西方唯美主義、象征主義美學有遙相呼應和彼此契合之處。通過西方學術的解讀理路和詩學實踐，她發掘并詮釋出花間詞的現代審美癥候。

其一，現實世界的超越性。通過對美人容貌、香艷閨閣、日常生活、浪漫關系等主題的反復書寫，《花間集》體現出由外向內轉換、關注內在體驗的敘事傾向，營造出一個超脫俗世、超越現實的夢幻世界。在福瑟克看來，花間詞對現實世界的超越性體現有二。首先，在創作背景上，花間詞是對現實世界的超越和對時代環境的逆反，其產生具有某種矛盾與悖論傾向。“花間詞描繪的是一個充滿感官追求的奢華世界，但它們產生的時代卻正處于水深火熱的動蕩之中。”(Fusek 10)不同于中國文學文以載道的傳統理念，花間詞不以反映現實生活與表征人民苦難為主要目的，致力于營造一個美侖美奐、艷麗繁復的藝術世界，標舉一種肯定世俗享樂、關注個體價值和追求華麗精美的審美趣味。其次，在創作旨歸上，花間詞是對傳統道德說教的反叛與對政治教化的超越，其詩學具有某種先鋒與實驗特質。在她看來，《花間集》詞是為配合流行曲調而制作的歌集，不以文辭精致或知識博學為旨歸，不以文學教誨或道德訓誡為目的，而僅僅是為了世俗享樂和人生樂趣。福瑟克肯定并贊揚花間詞人的藝術貢獻，認為他們帶給中國文壇一種新的韻文形式——一個時代帶給另一個時代最好的禮物之一，因為，它們以其獨特的形式刷新了人類的感知與體驗(Fusek 12)。這與波德萊爾(Charles Baudelaire)的文學應獨立于外在真實、反映內在心靈之美的觀點，頗為契合并相通：“詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往，這種本質表現在熱情之中，表現在對靈魂的占據之中，這種熱情是完全獨立于激情的，是一種心靈的迷醉，也是完全獨立于真實的，是理性的材料。”(波德萊爾 69，187)其中，溫庭筠及其詞作尤其體現出超越性與叛逆性。在某種程度上，他以本雅明(Walter Benjamin)在《發達資本主義時代的抒情詩人》中所謂“浪蕩子”和“漫游者”的姿態，以波德萊爾式“富有活躍的想象力的孤獨者”(波德萊爾 439)的身份，拒絕接受被普遍認同的價值觀，而追求人生趣味享樂，這在其詞作中多處可見。進而言之，花間詞作所超越的，不僅是“水深火熱的動蕩”的現實物質世界，更是“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的文學書寫傳統；不僅是“興觀群怨”“直抒胸臆”的古典詩學傳統，更是“文以載道”“吟詠情性”的文學反映觀。

其二，藝術價值的自律性。從價值評判來看，福瑟克強調《花間集》詞藝術價值的自律性，反對從社會、政治與道德層面評論花間詞，否定一切他律性的價值判斷。她說：“花間詞一直以來被視為逃避主義的產物，渴望在美與享樂中結束痛苦。后世的批評家批評花間詞人在死亡與毀滅直呈于前時，其表現的內容卻是狹隘而瑣碎的。傳統道德觀會譴責這個最為依賴社會與政治結構的群體逃避現實。然而，欣賞詩歌卻不能立足于既定的諸種動機或者詩人的個性特點，應該完全從詩歌本身的價值來評價《花間集》詞。”(Fusek 11)這種觀點與歐陽炯之論頗為相通：“《花間集》中，香‘艷’綺麗的程度，較《玉臺新詠》更進一層。歐陽炯對此巧妙肯定，并精心掩藏。[……]序言中，歐陽炯試圖擺出居高臨下之態，贊揚美的時候，忽視道德價值問題。但是他自己，將坦然面對無法避免的雙重批評：對于一些讀者而言，《花間集》曲子詞，文雅有余，無病呻吟，除了技‘巧’外，一無是處；對于另外一些讀者而言，詞作內容，皆為誨淫誨盜。”(田安 123)《花間集》超越現實世界和社會歷史，通過意象承襲、角色構造和形式創新，締造出以文雅和綺麗為核心的文體詩學：“《花間集》里形式創新、開掘傳統和變換抒情主人公等，強力說明選本的文學特性較為復雜，證明該選本成功孕育出新文體。”(田安 11)本質而言，福瑟克的詩歌價值說與波德萊爾的藝術自律性，彼此呼應內在相通，是審美無功利和藝術自律性的具體表征：“詩不能等同于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實為對象，它只以自身為目的。[……]真實與詩了無干系。[……]詩除了自身之外沒有其他目的；它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”(波德萊爾 68，186)一如德國思想家韋伯(Max Weber)將審美的獨立與自律視為現代性的重要表征，福瑟克深受西方審美現代性洗禮，強調審美判斷的合法性依據不在于藝術之外的宗教、倫理、政治、歷史等外在價值，而在于藝術之內的形式、結構、手法、主題等本體價值。這種重視藝術自律性的美學標準溢出傳統的美學評判邏輯，標舉一種有別于中國傳統詩學、張揚個性價值的審美趣味。

其三，人工技藝的重要性。在語言雕琢和修辭技巧方面，花間詞達到極高的技藝層次和純熟的人工境界，風格綺麗繁復，辭藻華麗絢爛，“顯出注重細節意象、營造一致情緒、推敲新穎辭藻、做到雅俗共賞，乃至平聲押韻、音調平衡等曲子詞新事物，故能搖曳春風，亭亭玉立”(田安 128)。基于西方學術路徑和比較詩學體驗，福瑟克敏銳地辯認出花間詞藝術潛在的現代性特征：“《花間集》意象的一個主要特征之一，便是將人工與自然混雜在一起，通過這種方式，真實與非真實合二為一。物理世界被嵌入夢境世界，使得人們難以分辨哪里是開始、哪里是結束。”(Fusek 13)福瑟克重視人工技藝的雕琢美感，關注文體形式的審美價值之趣味，與美國亞利桑那大學田安(Anna M.Shields)的觀點頗為相似：“《花間集》詞，植根于古老的傳統，借由模仿前輩大師，而茁壯開花，借助吸收時曲的鮮活語言，而生機勃勃。結果，風格一致，但同時也具有令人意想不到的獨特風貌。《花間集》中的詩人，證明自己為能工巧匠，不僅有能力去模仿和戲仿他人語句，而且還有能力將曲子詞定型為一種文學體式。”(田安 123)在《花間集·序》中，歐陽炯肯定《花間集》雕琢艷麗的藝術趣味，認為這些美詞巧奪天工，“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”(金啟華 張惠民 339)。這與中國傳統文學強調“天然去雕飾”的自然之美、主張“沖淡幽遠”的自然之旨顯然有別，卻與西方象征主義者的藝術主張頗有幾分相似。從現代審美理念出發，波德萊爾極為重視人為藝術和理性藝術，主張藝術應遠離自然和道德：“大部分關于美的錯誤產生于十八世紀關于道德的錯誤觀念。那時，自然被當作一切可能的善和美的源泉和典型。[……]自然不教什么，或者幾乎不教什么，[……]一切美的、高貴的東西都是理性和算計的產物。[……]我把自然說成是道德方面的壞顧問，把理性說成是真正的贖罪者和改革者，所有這一切都可以搬到美的范圍中去。”(波德萊爾 457—458)不過，歐陽炯并未否定自然藝術的重要性，但他對人工技巧的肯定已經顯示出花間派藝術旨趣有異于傳統理念。

其四，藝術創造的想象力。一如19世紀下半葉的象征主義詩人，花間詞人(尤其是溫庭筠)喜歡通過人造情境來象征或暗示自然世界。象征主義反對模仿現實世界，直接描寫現實世界，主張用暗示方式表現心靈世界。馬拉美認為：“與直接表現對象相反，我認為必須去暗示。對于對象的觀照，以及由對象引起夢幻而產生的形象，這種觀照和形象——就是歌。[……]指出對象無異是把詩的樂趣四去其三。詩寫出來原就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。”(馬拉美 262)比較而言，溫庭筠詞的獨特藝術特質表現有四，即暗示與象征手法的運用、視覺想象力的重要性、文本意義的多重性以及心境與色調的多維性，這恰是審美現代性的具體表征。由于象征主義強調通過象征手法來暗示內心世界，故此，想象力作為“一種至高無上的、專橫的能力”(波德萊爾 53)對詩人來說尤其重要：“是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。它在世界之初創造了比喻和隱喻，它分解了這種創造，然后用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規律，創造一個新世界，產生出對于新鮮事物的感覺。它創造了世界，就理應統治這個世界。”(波德萊爾 367)在分析《菩薩蠻》(寶函鈿雀金鸂鶒)時，福瑟克認為視覺想象力對溫庭筠至關重要，驅動詞人取舍意象選擇，使意象呈現人物內在的心靈世界。她說：“這首詩表面描寫了一副雅致而哀傷憂郁的場景，就像看一副卷軸畫那樣，選擇要關注的與要忽略的。顯然，這樣一首詞是由一位視覺想象力對其十分重要的詩人寫成的，但是，就是在這些并置意象中，這些經過仔細地、甚至是人為挑選的意象里，詩歌呈現出意義與內在性的生命。”(Fusek 15-16)暗示與象征手法既使詩歌藝術具有夢幻的神秘性，也使象征主義從本質上區別于傳統藝術。象征主義藝術的現代性還在于，表現的不再是外在的客觀世界，而是人的心靈狀態。“這就是這種神秘性的完美應用，象征就是由這種神秘性構成的：一點一點地把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態。反之也是一樣，先選定某一對象，通過一系列的猜測探索，從而把某種心靈狀態展示出來。”(馬拉美 262—263)與象征主義詩歌相似的是，溫庭筠詞大量描寫具有象征意味的閨閣飾物，重視書寫主人公的感覺印象。它們大多與外在現實世界無關，具有內指性與主觀性特點。通過感覺與視覺書寫，溫庭筠詞激發讀者的聯想與想象、刺激感官與體驗，從而暗示主人公的獨特心境。這恰如美國漢學家羅吉偉(Paul Rouzer)所言，“通過使用密集意象與雕琢措辭，造成‘客觀’之感”，溫庭筠創造出一個“個人風格，并對香艷傳統做重新發明”(Rouzer 68)。

其五，文本意義的多重性。作為潛在的審美現代性癥候，溫庭筠詞作既具有暗示性特征，也蘊涵意義的多重性。溫庭筠不僅是一位技藝純熟的香艷派詞人，也類似于本雅明所謂的一個精神孤獨者和漫游者的代表。福瑟克指出：“溫庭筠詞看似簡單，實則不然。一個孤獨的個體，常常是一位女性，通過一個單一的瞬間場景被描繪出來，而在這一時刻，溫庭筠卻捕捉到了人類的悲傷處境。”(Fusek 13)溫庭筠詞作中女性個體形象與人格的缺失，使得人物具有朦朧性與抽象性，超越個體意識而成為普遍孤獨精神的代表。真實世界與虛擬世界的關聯，成為溫庭筠所有作品的色調。在溫詞夢幻般的藝術世界中，感覺與意象穿過人物渴求入睡的意識進入夢境，如同人物具象與鏡中影像相互交織映襯。按波德萊爾所言：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。每個古代作家都有一種現代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當時的衣服。他們是完全協調的，因為服裝、發型、舉止、目光和微笑構成了全部生命力的整體。”(波德萊爾 439—440)作為抵抗人生痛苦的手段與回歸美好過往的方式，溫庭筠詞中的睡眠和夢境與當下活動形成悖反張力和現實懸置，具有比較強烈的“過渡、短暫、偶然”傾向。這種生命體與復制品之間的對照，形成一幅短暫而永恒的藝術圖景。在虛擬世界而非在自然世界中，人物獲取某種心理安慰。在深奧的空洞中，人物保持長時間的沉默與無意識的移動，以此實現對現實的抵制或超越。這種藝術空洞既是對普通知覺層面的超越，亦是對深層思辨層面的反叛；溫庭筠詞既可視為美輪美奐的空洞幻想，亦可視為生命深度體驗的形象展示(Fusek 18-19)。由此，溫庭筠創造的多維藝術色調和多重意義空間，以燕卜遜(William Empson)所謂“導致對同一文字的不同解釋及文字歧義”的朦朧含混方式(1)，與象征主義的藝術旨趣遙相迎匯。“波德萊爾試圖將內在視界投射到外在世界，尋求主客之間的相互作用。他不希望直接描述體驗，而是采用意象與象征來暗示它。他將普通生活中的事物納入詩歌，使之呈現出的意義價值遠遠多于其本身。”(Fusek 19)這種詩歌意義多樣性的追求與多元性的旨趣，遙指并契合19世紀末以降西方藝術思潮與文學批評的走向，即追求意義的差異與多元，強調讀者對文本意義建構的重要作用。“審美思維對差異或歧義的寬容恰恰正是審美現代性的特征之一，它呈現為多元性或多義的包容涵納，它與科學思維追求唯一一種正確的解答不同。”(周憲 51—52)

簡言之，《花間集》中的現實超越性、文本自律性、人工技藝性、創造想象力以及主題多義性相互影響，彼此關聯，其指向性各有側重，多有不同，主要涉及藝術發生論、藝術本體論、藝術手法論、作家創作論以及主題思想論等不同層面。經由福瑟克的巧妙詮釋，花間詞(尤其是溫庭筠詞)呈現出與象征主義詩作契合的現代審美癥候，其藝術世界由此逸出傳統邊界而洋溢著現代性意味。當然，溫庭筠與波德萊爾之間有著不可忽視的差異：后者著迷于表現美與丑、天使與魔鬼的對立，自然的是邪惡的，人為的則是美好的；前者并不關心美與惡，其意象創造出一個美麗奢華卻本質空無的世界。在這一點上，溫庭筠詞與馬拉美的詩歌相似：兩者均有敏銳的感覺性，并且傾向于使生活化為靜止，成為反映現實的夢境。

二、《花間集》譯介中的結構對等與詞體形式

在福瑟克看來，花間詞的結構形式別有意味，詞體形式與內容有一定關聯，直接影響詞作的內容與美感的生成。基于對《花間集》現代性審美特質的深刻體認和充分詮釋，福瑟克認為花間詞體是一種有“意味”的結構形式，在譯介中應重視花間詞體的現代審美特質。為此，她積極探索譯介《花間集》的不同方法，“在我翻譯的這部《花間集》里，我試圖賦予不同詞作的結構形式以一定的意義。《花間集》的重點不在于其表達的內容，而在于其在特定詩學技巧范圍內的表達方式[……]可以理解，中文與英文是兩種完全不同的語言，要從結構上轉譯原文幾乎是不可能的。但是對《花間集》這樣的作品來說，結構形式十分重要，特別是要翻譯其全部作品時尤其如此”(Fusek 4)。

一般說來，英語世界譯介中國古典詩歌往往采用自由詩體形式。在福瑟克看來，雖然這種方法在大部分情況下很合適，“但是，采用自由詩體翻譯《花間集》卻無法顯示出詞的形式的重要意義”(Fusek 5)。然而，要完全將中文詞作的結構轉譯成英文，幾乎不可能實現。為此，她積極探索出“結構對等翻譯法”，既可以通過譯文見出原詞的結構形式，保證同一首詞牌的譯文在結構樣式上相同，又盡力保證詞匯語義與風格的準確。“我試圖采用一種從視覺上可以區分不同詞牌的詞體樣式。同一首詞或同一作者用同一詞牌寫的一系列詞，其原文每行漢字字數相等的句子在譯成英文時在長度上也是相等的。”(Fusek 5)福瑟克希望，通過空間結構安排使譯文與原文一樣獲得一種詩學意義，從形式上區分不同詞牌的結構形式。這樣，不同詞牌的形式差異可以更清楚地在譯文中得以體現。不過，譯文并非與原文在樣式上完全對應，因為詞作與譯文在字數上無法完全對等，在語義上無法等值翻譯。試看溫庭筠的《女冠子》(含嬌含笑，宿翠殘紅窈窕。鬢如蟬，寒玉簪秋水，輕紗卷碧煙。雪胸鸞鏡里，琪樹鳳樓前，寄語青娥伴，早求仙)，福瑟克的譯文形式工巧，結構勻稱，表述含蓄，頗有東方神秘之美感：

Reserved beauty，restrained smile，

(4)

Her faded make-up，a veil of soft reds and blues，

(6)

Her hair，a cicada’s wings，

(3)

Her jade hairpin，a ripple of autumn water.

(5)

The rolled curtain，a silken mist of azure.

(5)

Her breast shines snow-white in the mirror.

(5)

Among the magical trees fronting the tower，

(5)

She gives a message to a lovely fairy girl，

(5)

Let the immortal come soon!

(3)

福瑟克在英文譯文后面用括號標示出原文的漢字數，原文字句相等的句子轉譯成英文后在長度上保持相等。比如，原文中，上片的4、5句與下片的6、7、8句均是5個字，第3句與第9句均為三個字；譯文中，相應位置的語句長度仍然相同，形式基本相同；4字句與6字句的譯文與原文在空間結構上保持相應平衡。更為難得的是，福瑟克不僅注意使同一首詞作譯文與原文保持結構一致，而且同一作者的同一詞牌之譯文在結構形態上也保持一致。比如，對溫庭筠的另一首結構相同的《女冠子》(霞帔云發，鈿鏡仙容似雪。畫愁眉，遮語回輕扇，含羞下繡帷。玉樓相望久，花洞恨來遲。早晚乘鸞去，莫相遺)，福瑟克在譯文結構形式上盡量保持對等：

Clouds of hair fall to her collar.

(4)

Her fairylike face is as snow in the gilt mirror.

(6)

Her delicate brows painted，

(3)

She raises her dainty fan to hide her face，

(5)

And blushingly lowers the brocade curtains.

(5)

Long she looks for him from the jade tower，

(5)

Let him not come late to the flower grotto.

(5)

Eventually he will leave，riding a phoenix，

(5)

May he not forget her then!(50)

(3)

就譯介特點而言，結構對等翻譯法兼顧譯文的結構形式、語義傳遞與意象風格，體現出鮮明的形式傾向與創譯特色。這對譯者的原義理解、結構形式、文體意識、翻譯能力、文化背景等諸多方面提出了極大挑戰：既要注意準確傳達原文的意思與風格，又應兼顧同一詞牌的結構形式。如何在結構形式與語義內容之間達到一種動態的平衡，而不至于顧此失彼或相互矛盾？福瑟克的翻譯意圖是提示英語讀者重視中國古典詞的結構形式，并不以追求每一首詞結構的嚴整對飭為目的。“我希望用這種方法來揭示詞人是在嚴格的結構形式內進行創作的。空間形式并不是要、也不可能是漢語原文的復制或完全拷貝。它只是一種手段，而非目的，僅僅用于提示讀者詞體形式的重要。此種樣式有助于揭示花間詞人力圖掌握不同結構形式的方式，正如揭示交織于詞牌內外的相同主題與形象一樣。”(Fusek 9)因此，不同作者同一詞牌詞作的譯文，盡管在整體結構形式上極為相似，但實際在長度上仍然有所差異。值得注意的是，福瑟克沒有采取逐字翻譯法，并未追求原文字數與譯文字數的簡單對等。這也為她的翻譯提供了創造的空間，得以在追求詞體空間形式的同時保證原作意義情感的傳遞。

三、《花間集》譯介中的意象布局與動詞序列

基于對《花間集》現代審美癥候的體察，福瑟克在翻譯花間詞時，有意呈現原文本結構形式與主題之間的隱秘關聯，試圖譯介出原文結構布局蘊涵的唯美傾向的詩學意義。因此，在花間詞譯文中，她關注經由細節意象的精心布局而呈現的主旨深意，重視結構布局和動詞序列包蘊的主題意義。這種以詞體形式為中心的譯介詩學，比較鮮明地折射出福瑟克對花間詞人工技藝的細察與重視，溫庭筠詞即是其中的典型代表。“溫庭筠詞大量留白，其藝術的本質便是隱藏。其藝術技巧是表層的，不可否認有時其精于雕琢的表層詞句分散了人們對其內容的注意。但是，溫詞精微的暗示性使得他可以含蓄地表達言外之意。”(Fusek 16-17)

在《菩薩蠻》(寶函鈿雀金鸂鶒)中，譯者指出，“金發夾”(golden hairpin)本沒有特別涵義，但當其與“吳山”意象并置時，則暗示女孩被奢華空間所囚禁和困住，猶如被發夾固定著的鳥(鸂鶒)一樣。一種獨特的勾連內在方位與外在空間的蒙太奇關系由此形成。從視覺上看，這首詞具有簡約至極的零度美感(frozen beauty)，但全詞并非完全靜止不動，而是意象之間相繼過渡、不斷跳躍，形成一種接連不斷的視覺運動。“金鸂鶒”與“吳山”暗示女主人公的空間所屬，屬于空間意象；“楊柳”和“春雨”暗示時間發展變化，屬于時間意象。自然界時空中的事物發生變化(如楊柳發芽——“turn to silk”〈39〉)，但人類世界并未隨著自然事物的變化而變化，人的行動被懸置(如音訊阻斷——“all news is broken off”〈39〉)。然而，生命不會永遠保持靜止，當下所有的美麗都會局限于時空之內，消失于歷史之中。福瑟克認為：“本詞的主題、空間的運動與情感的生成不是通過邏輯的敘述，也不是通過含蓄的個人象征手法，而是通過意象之間特定的位置來揭示的。”(Fusek 16)可見，福瑟克認為溫庭筠詞巧于布局，精于構思，結構布局與意象安排別具文本內涵、視覺效果與思想深意，與全詞的意義闡釋密切相關。正是基于對詞作的現代審美闡釋，福瑟克在譯文本中有意識地突出詞作結構布局、意象排列等形式技藝蘊含的主旨。

不僅如此，福瑟克還重視動詞序列對主題意義生成的重要作用。在詞作譯介中，她認為動詞對意象與主題之間的生成關系具有重要作用。對《菩薩蠻》(夜來皓月才當午，重簾悄悄無人語。深處麝煙長，臥時留薄妝。當年還自惜，往事那堪憶？花露月明殘，錦衾知曉寒)一詞，福瑟克的翻譯簡潔干凈又不失審美韻味與意境：

The moon rises on high，shining in the sky at midnight.

(7)

It is quiet in the screens，there is no one to talk to.

(7)

(5)

As she sleeps，she wears a trace of make-up.

(5)

Long ago she held her flowering beauty dear，

(5)

But how can she endure memories of the past?

(5)

The flowers wither，and the moonlight fades.

(5)

Under the quilts she feels the cold of dawn.(40)

(5)

為了更好地分析福瑟克的譯文特點，揭示其翻譯方法與主題詮釋之間的關聯，不妨比較福瑟克、白思達與羅吉偉的同首詞作譯文。福瑟克在譯文中采用了八個實義動詞，即“rises、lingers、wears、held、endure、wither、fades、feels”；白思達采用了四個實義動詞，即“has reached、bear、fallen、knows”；羅吉偉則采用了六個實義動詞，即“trailed、left、cherish、bear、fades、feel”。從動詞形態來看，福瑟克與白思達基本采用現在時，羅吉偉上片采用過去時，下片采用現在時引語。為表達月正中天之意，福瑟克采用“rises on high”，白思達用“has reached the zenith”，羅吉偉沒有使用動詞。福瑟克選擇的動詞及時態與其對該詞的理解密切相關。在譯文本中，福瑟克重視動詞的選擇與排列，有意在前后句動詞對照中生成主旨。她之所以用“rise”(升)這個明顯具有向上動作的詞匯，是為了與后面的“withers”(花枯萎)、“fades”(月明殘)形成對照關系。事實上，原文并無枯萎(withers)一詞之意，但福瑟克為了強化原文中自然物象與女主人情緒的對照關系，在揣摩原句含義基礎上添加了“withers”一詞。午夜當空的月亮(rising moon)達到其最高點，意味著衰落將到來，“皓月”與靜悄悄無人語的“重簾”兩個意象并置，暗示事情正傾向于悲傷的結局。第三句“麝煙長”之“長”，福瑟克用“lingers”一詞來表達，不僅十分形象地描繪出麝煙之形態，而且與下句的“wear”一詞存有呼應，顯出譯者煉字用功之深。“lingers”與“wears”都有想要留住、不愿離去之義，譯者用兩個動詞暗示曾經的歡愉殘留于徘徊的麝煙與淡妝里。然而，歡愉很快就將與殘花(withering flowers)和殘月(fading moon)一起消散。下片中，福瑟克用“held”一詞表示“自惜”，比羅吉偉用“cherish”要好，因為“held”一詞更暗示女主人的矜持與含蓄，“cherish”在程度上稍過了些。在末句中，福瑟克用“feel”一詞來翻譯原文的“知”，略好于白思達用動詞“know”，“feel”更強調女主人的心理感知體驗，與全詞的意境風格吻合。

總體而言，全詞采用現在時態不僅與原文意思相符，而且更能融情于景、情景交融，達到哀傷之情與衰敗之景互相暗示的藝術效果。福瑟克意識到溫庭筠善于通過意象并置等人工技藝來映射人物心靈世界，在譯文中力圖呈現溫詞精于選詞煉字，構思精細巧妙，重視文本結構對照與意義對應的特點，而讀者也易于體察其譯文形式結構中呈現的主旨深意。可見，福瑟克對《花間集》現代審美特質的闡釋，直接影響其譯介詩學以及花間詞的譯文面貌。

四、《花間集》譯介中的文本變異與價值評判

福瑟克之所以采用結構對等翻譯法，既因為她重視中國古代詩詞的空間排列形式，體悟到空間美感本身具有詩學意義，更與她對《花間集》的現代性闡釋密切相關。《花間集》譯文序言與術語闡釋，都顯示出福瑟克對中國古典文學文化卓越的理解力、對《花間集》現代性特質的深刻揭示。她認為，花間詞的結構與主題之間構成了一種藝術張力，影響了花間詞風格的形成；翻譯應該努力揭示出這三者之間的關系，其結構對等翻譯法正有助于此。“此種譯法也揭示出，原文精煉的結構使其與主題之間形成一種重要的張力，以使詞作傳遞的深沉、熱烈情感不至于泛濫，而是維持一種平衡、一種可控制的范圍內。正是這種間離效果形成了《花間集》詞某種典雅、莊重的風格，使其不致過分感傷。”(Fusek 9)

引理 4[7] 假設一個頂點u相鄰兩個2-點v,w,并且與一個3-圈(u,x,y)相關聯,則min{d(x), d(y)}≥4。

福瑟克的結構對等翻譯法帶給西方讀者視覺上的審美沖擊，有助于英語世界的讀者重視詞體結構形式。不過，這種譯法的形式規范，也影響福瑟克對原文的翻譯。有時為了形成結構上的對稱與照應，她不得不增添、刪減個別詞語。比如，對《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)一詞中的“弄妝梳洗遲”，作者譯為“Slowly，tardily，she gets ready for the day”(37)。顯然，作者采用的是意譯法，將具體動作行為抽象化，未譯“梳洗”兩字之意。欲完全精準傳遞原文意思，似應譯為“Slowly，tardily，she makes up and freshens up”，但如此一來，又與上句無法形成結構對等。再如，對《菩薩蠻》(寶函鈿雀金鸂鶒，沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時。畫樓音信斷，芳草江南岸，鸞鏡與花枝，此情誰得知？)，福瑟克將其譯為：

Mandarin ducks atop a gold hairpin dip over the pillow.

(7)

Above the aloe-wood hall，Wu Mountain seems to be jade.

(7)

Once again the willow branches turn to silk.

(5)

The spring rains have shut the post-bridges.

(5)

In the painted hall，all news is broken off.

(5)

South of the river，grasses cover the banks.

(5)

A flowering spray in the glow of the mirror，

(5)

Who can know what her feelings are just now?(39)

(5)

在譯文中，譯者添加了不少原文沒有的動詞，如“dip、shut、cover、spray”。其原因有二：其一，詞作中含有大量意象并置的句子，直接轉換為英文不符合英文語法，必須得添加動詞；其二，為了使譯文結構與原文保持對等，譯者不得已而為之。最為明顯的是最后一句，為了與上句保持結構對等，作者添加了原文沒有的意義“剛剛”(just now)。這種做法會部分改變原文意思與內涵的容量。“驛橋春雨時”應是主人公由窗外楊柳發芽而聯想到，當年與“他”驛橋別離時正是春雨時分，此時春天又至，而他音訊仍無。這樣，上片與下片之間形成一種關聯與過渡。譯文添加“have shut”之后，使回憶中的場景成為現實中的情景，與下文的“音信斷”(all news is broken off)形成一種呼應，由此或使讀者誤解為是春雨隔斷驛橋，使得“他”的來信不能傳遞給“她”，這顯然與原文的意思有所區別。原文中，在一年年的等待與一次次的失望中，女主人公遭受心靈的痛楚，多年未收到他的音訊，表達的是她痛苦絕望的心情，春天如此溫暖美好，而她的心境卻如冬日般蕭颯寒冷。相比之下，譯文暗示她只是由于暫時春雨隔斷驛橋，收不到他的音訊而已；文末添加“just now”一詞，表明她哀傷的情感并不是一種常態，只是某時某刻的一瞬而已。由此，該詞連同上文一起弱化了女主人公的悲慘處境與心境，降低了全詞哀傷的情感濃度與深度。

對福瑟克的結構對等翻譯法，英語世界肯定者有之，否定者有之，折中者亦有之。魏世德(John Timthy Wixted)認為，雖然原文詩句的空間結構具有意義，但在英文詩歌中，詩行字數形成的空間意義不大：“羅伊斯·福瑟克的翻譯從視覺上講，其長度的確接近，但是在英文中——其詩行字數的空間相對來說毫無意義。”(Wixted 163-164)在他看來，福瑟克可能過分夸大了翻譯中詞體形式結構的意義，并且這種方式有某種誤導傾向。第一，“起初，中國人是用耳朵聽這些詞作被演唱，一旦其出版，就像所有的古典詩歌一樣，他們并不是以獨立的詩行進行視覺上的排列”(Wixted 164)。第二，福瑟克的翻譯法會使她為了形成特定的字數空間，改變原文的意思：“同樣的原因，意譯與省略也會頻繁發生。并且最不幸的是，當讀者遇到令人懷疑的譯文時，常無法知道是福瑟克誤解了詞意，還是她僅將這種方法作為使譯文符合其視覺策略的權宜之計。”(Wixted 164)就翻譯效果而言，魏世德分析得也不無道理。不過，雖然唐宋詞是用來聽的，但對于文人士大夫來說，詞在演唱過程中會自動轉換為視覺結構，結構形式是文人十分重視的一個層面，不然，很多詞牌的上下片就不必嚴整對稱了。

總體來看，雖然福瑟克在譯文中會增添或刪減字詞，但其譯文比較忠實原文，選詞用語流暢妥貼，意象境界豐滿悠遠。不必說這種重視結構形式的譯文，即使其他采用自由體形式翻譯的譯作，亦存在增減字詞的現象。這或許是跨語際詩歌譯介中不可避免的現象，不能因少數字句未能完全遵從原文，而否定譯者探索翻譯模式的努力與創新。

五、現代審美癥候與對等譯介詩學的內在關聯

在跨文化語境和跨語際實踐中，《花間集》中的現代審美癥候與福瑟克的對等譯介詩學密切關聯。二者主要表現為本體闡釋(本體論)與譯介方法(方法論)的關系：前者強力規訓后者的方法選擇，并通過后者得到比較明晰的呈現；后者則直接影響前者的跨語際呈現，是基于前者特質的個性化選擇。沒有對《花間集》普遍內涵的現代闡釋，沒有對藝術自律和人工技藝的發掘認同，福瑟克難以創建并實踐結構對等譯介詩學，難以在詩歌翻譯中彰顯文體結構、意象布局和動詞序列等形式技藝的重要性。反之，沒有對《花間集》對等譯介的詩學建構，沒有對文體結構和意象空間等形式技藝的自覺審美，福瑟克很難在跨語際實踐中總結并提煉《花間集》的現代審美癥候。結構對等譯介詩學以關注譯文本與原文本互動張力的間性方式，既強調源自西歐的內源性現代審美的合法性、自足性和普遍性，又注重作為他者鏡像的中國古典詩歌的結構美、形式美和異質美，巧妙回應現代性理念與民族性價值的悖論張力。從比較詩學角度而言，這有效呈現出《花間集》蘊含的由外向內轉變、注重個人體驗和個體價值的深層詩學特質，透露出不同民族視域下文學發展的趨同性和不同文化語境中詩學規律的一致性傾向。從闡釋范式角度而言，福瑟克以西釋中的闡發原則和以西學為圭臬的闡釋方法，部分脫離《花間集》的歷史語境、倫理規范和詩學范式，未免讓人產生過度闡釋和強制闡釋之嫌。不過，福瑟克注重中國詞作的結構特質，回歸花間詞的形式美學，則在一定程度上緩解了以西釋中的強勢規訓和詩學焦慮。這不僅折射出現代化價值觀和民族性訴求的相遇共存而形成的張力狀態，而且呈現出西方強勢話語對東方弱勢話語的他者凝視、理論霸權和闡釋維度(諸如有效闡釋與無效闡釋、客觀闡釋與主觀闡釋、適度闡釋與過度闡釋、合理闡釋與強制闡釋)。

按英國著名社會學家吉登斯(Anthony Giddens)的觀點，作為一種普遍化的生活方式和思想理念，現代性既帶來時空維度的分離延展、社會體系的脫域重構、社會關系的裂變再組，也帶來機械復制美學對人工技藝美學、商業消費美學對手工制造美學、同質化審美對個人化審美的無情碾壓(吉登斯 14)。就此而言，福瑟克的《花間集》現代審美闡釋，既內生于現代學術體制和現代學術知識，是現代西方學術闡釋東方他者的主流范式，即淡化民族特色和區域特征，擴展人文訴求和普遍價值；也內嵌于民族文學的跨文化旅行與跨語際闡釋，是東方異質文學因素進入西方話語的共同表征，即脫離固有的歷史語境和民族特色，激活自身的類型屬性和共同特質。在邊緣與中心的意義闡釋中，在民族性與世界性的文學互動中，英語世界的主流話語強力規約并塑形邊緣話語，而邊緣話語在文本旅行中認同并借鑒主流話語的視角模式、方法路徑與思想話語。進而，由于二者的視域融合、意義趨同和思想共識，主流話語與邊緣話語在滲透融匯與吸引趨同中，漸而生成超越民族文化和地域特征的世界文學的新面向、新維度、新形態；由于二者的視角錯位、理念歧義和觀點相向，主流話語與邊緣話語在沖突碰撞與反思調整中，在文明沖突與價值錯位的罅隙中逐漸展現文學世界性與話語世界性的新可能、新向度、新趨向。如此一來，福瑟克的《花間集》對等譯介詩學，既是對中國古典詩歌結構和古典形式美學的私人化致敬，也是對現代性審美趨同浪潮的個人化反抗，顯示出區域文學與世界文學、主流話語與邊緣話語相遇而生的可能性形態。《花間集》的現代審美癥候與結構對等譯介詩學之間，表現出既彼此呼應又相互彰顯的張力互動關系，可謂當代美國漢學注重科學理性與理論方法的典型癥候。事實上，當代美國漢學以科學理性原則為基礎，強調語言技能習得與社會科學方法訓練結合，學科專業分工與跨學科研究結合(顧鈞 104)；“充分借鑒西方最新的理論方法，成為美國漢學不同于歐洲傳統漢學的特色。西方的新興理論，也影響到美國的中國古典文學研究”(張萬民 168)。

從詞體結構與音韻形式來看，隨著北美中國古典詞學的興起和興盛，英語世界譯者逐步重視詞(Tz’u poetry)的文類屬性和本體價值，并且探析新的翻譯模式和譯介方法，以求再現詞體形式與音韻特點。劉若愚(James J.Y.Liu)采用逐字對譯法(word-for-word translation)與平仄標注法結合的形式翻譯詞作：先用中文寫出每首詞，然后對每個字用中古音標注，每個字下面以英文逐字對譯，然后用與原文長度大致相當、符合英文規范的詩句翻譯出來，有時亦講求韻律，但不以再現原文韻律為旨歸，最后再對詞進行平仄標注，必要時對字詞進行注釋說明。唐安石(John A.Turner，S.J.)采用韻體詩進行翻譯，重視詞句的韻律，充分調動英文頭韻、尾韻、行中韻等手段，以期翻譯出原文的韻律美。科沃克與麥克休(C.H.Kwock & Vincent McHugh)則采用模擬原文的譯法，希望英語世界讀者能感受到原文的句法結構、語義節奏與意象風格等特點；凡此種種，諸如此類。以上譯介方法各有特色與勝場，各有訴求與優劣，各有價值與效果，值得分別關注并細致分析，不宜全部褒獎或全盤否定。比較而言，福瑟克的結構對等翻譯法，意在通過譯文窺見原詞的結構形式，多采用第三人稱視角敘事，由此，抒情描寫顯得節制有度，形成含蓄委婉、含而不露的譯文風格。因此，由于譯者的詮釋理念和譯介方法各異，同一首詞的譯文風格和譯文面貌或迥然不同，或彼此差異。

無論是處于強勢地位還是弱勢狀態，無論是出于主動選擇還是被動接受，無論是采用忠實性方法還是創造性叛逆，受文化傳統、倫理規范、社會歷史、譯者素養等綜合因素的制約，英語世界總會不同程度地對中國古典詩歌進行選擇性接受和主體性過濾，由此形成典型的跨文化變異、主體性誤讀與延異性闡發。在這一復雜而多樣的文化交流過程中，中國古典詩歌譯文會出現語義丟失、增殖、偏移、延宕、誤讀等多種情狀，在西方現代知識生產體制中與中國古典文學和中華文化傳統一道，以東方他者的鏡像方式在知識層面上發揮輔助性的資源價值，以沉默凝固的屬下身份在實踐功能上發揮補充性的話語作用，進而參與到英語世界的文學發展和文化圖譜中。“傳統的漢學研究在西方學院的大環境里，從來只是一個很小的邊緣學科，雖然也有不少專家，取得一些成果，但總的來說，那是一個專門而又專門的學術領域，與西方文學和文化研究的主流畢竟有相當距離。”(張隆溪 17)即使是帶有美國特色的“地區研究”或“中國研究”，也“帶有相當強烈的對策性和政治意識形態色彩”(楊念群 290)，其功用仍是“關注近現代中國，服務于現實需要”(顧鈞 103—104)，在西方現代學科體系和知識生產體制中仍是邊緣學科。在跨語際實踐和跨文化譯介中，原語詩歌脫離傳統文化母體，經由譯者的創造性實踐與讀者的集體性塑造，進入新的詩歌傳統、新的文學圖譜和新的文化場域中，由此生成為一種基于原作又有別于原作的新文本形態，一種依附于原作又作用于原作的變異文本形態，一種介乎原作與新作之間的間性文本形態。

結 語

在中國古典詩詞英譯傳播過程中，美國漢學家福瑟克翻譯的《花間集》具有不可忽視的闡釋價值和詩學啟示。就闡釋角度而言，福瑟克從普遍審美意識和現代性理念出發，對中國花間詞予以現代性體驗和創造性闡釋，認為它具有現實超越性、文本自律性、人工技藝性、創造想象力、主題多義性等特點，契合并遙指19世紀晚近西方興起的現代審美癥候。就譯介詩學而言，福瑟克從跨語際譯介和跨文化詩學出發，重視詞人對詞作的結構布局與意象安排，關注詞體形式的詩學維度及其與主題之間的關聯，采用詞體結構對等翻譯法，賦予古典詞體結構形式以審美意義和詩學價值。本質而言，《花間集》的現代審美癥候與福瑟克的對等譯介詩學，植根于西方主體性與現代價值觀的“自我想象”與“中國想象”，呈現出文明的空間差異與時間差距悖反的觀念表征，可視為現代性價值與民族性訴求之間張力互動的變異呈現。因此，在文本的旅行和意義的闡釋中，中國古典詩詞的跨語際譯介既要關注以詞句內涵與語義擺渡為中心的翻譯策略，也應注重以知識譜系與話語生成為核心的文化場域。跨語際文學譯介不僅僅是不同語言之間語義擺渡和等值譯介的符號性架構，是身體、知識和權力糾葛角逐的虛擬性場域，也是政治潛意識和時代主流話語的敘事性表征，更是歷史書寫、記憶解構與欲望掩映的鏡像化載體。總之，《花間詞》的現代審美癥候與對等譯介詩學，既是跨語際文本旅行的典型實踐范例，也是跨文化意義闡釋的具體方法表征，鮮明呈現出民族性特色與世界性身份之間的多重關聯與多維向度。這或許是福瑟克譯《花間集》在跨語際譯介和跨文化接受時，留給我們的規律性啟示和思想性啟發。

①《風信集》是英語世界第一部具有斷代性質的詞作英譯本，翻譯中國古典詩詞共79首，其中宋代詞作有60余首。從收錄詞作數量來看，該文集中譯作排名前三位的是辛棄疾(九首)、陸游(六首)與姜夔(五首)，其次為李煜(四首)、周邦彥(四首)、歐陽修(三首)，再次是柳永、晏殊、李清照、韋莊、秦觀各入選兩首詞作，最后是蘇軾、溫庭筠、張先、晏幾道、黃庭堅、周邦彥、朱敦儒、辛棄疾、劉克莊、蔣捷各入選一首詞作。參見Candlin，Clara M.Young.：，.London：John Murray，1933。亦可參見涂慧：《〈風信集〉：中國古典詞作的英譯路標》，《中華讀書報》2020年1月15日第018版。

② 參見，-.Tran.by Lois Fusek.New York: Columbia University Press, 1982, 49-50。本文相關英譯文均出自該書，后文隨文注明頁碼，不再一一說明。

③ 白思達的《菩薩蠻》譯文如下：“’”(P’u-sa man)：A brilliant moon has just now reached the zenith of the night./Behind the lowered blind all’s still，no one to say a word./Secluded there amid perpetual incense/She goes to bed in her same old careless make-up./Sufficient are her sorrows of this year-/How could she bear to think about the past?/Flowers lie fallen as the moonlight pales，/And under her quilt she knows the chill of dawn.(Birch 337)白思達(Glen William Baxter，1914— )于1947年在斯坦福大學獲得文學學士學位，后入哈佛大學攻讀研究生，于1949、1952年分別獲文學碩士、哲學博士學位，其博士論文為《〈花間集〉研究》(-，；’，1952年)。在撰寫博士論文過程中，他完成《〈欽定詞譜〉書目提要》(《哈佛大學亞洲研究雜志》1951年第14卷)，發表論文《論詞律起源》(Glen William Baxter.“Metrical Origins of the Tz’u.”16，1(1953)：108-145.)，其后編成《〈欽定詞譜〉引得》(Glen William Baxter.’.Cambridge：Harvard University Press，1956.)，被譽為北美詞學研究的開創者。白思達對中國古典文學研究的貢獻主要在詞學方面。

④ 羅吉偉的《菩薩蠻》譯文如下：(twelfth of fourteen)：Bright moon of last eve，/Just at midnight；/Double curtains were still，/no one spoke./In a secluded place，a musk incense trailed；/Lying down，she left on a thin layer of powder./“I still cherish the year gone by，/But can’t bear to recall past affairs；/Dew on flowers，the moon’s brightness fades；/Under my brocade quilt I feel the dawn cold.”(Rouzer 64)

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