探析巴赫《第六號帕蒂塔BWV830》的演奏方式

李倩 陜西學前師范學院

一、巴赫的生平背景

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1685 年出生于德國，擅長管風琴、大提琴等樂器演奏，是德國著名的作曲家之一。與此同時，其又被稱之為“現代音樂之父”，因而能夠看出，其屬于西方文化領域中杰出人物之一。

二、創作風格

聆聽巴赫作品能夠發現，其主體風格主要是深廣、悲壯，這種風格主要源自于其所處的年代以及自身的生活經歷。對于巴赫個人來講，其崇尚宗教，是一名比較虔誠的教徒。基于此，其個人也希望自身作品能夠傳達出一種宗教氣息，從而更好地為宗教服務。因而，從其作品能夠發現，絕大多數都與宗教相關。另一方面，作品內部又傳達出了當時社會背景下人民群眾的普遍思想。由于他從小雙親病逝，眼睛不好，因而其自身飽受生活折磨，相較于常人而言，他對于生活擁有更多的感悟，他始終認為，人活在世上，必須要擁有堅定信念，要勇于同命運相抗衡，這也是其作品的精神所在。從其作品中能夠發現，均是從不同方位、不同角度實現對此精神的闡述，以此來反映出當時社會中人們對于生活的追求。

從巴赫自身而言，其對于音樂的追求永無止境，甚至于將其視為“對上帝的稱頌”。因而，在其創作之時，作品主題便集中于對上帝的贊美。從作品旋律中能夠發現，巴赫在其中融入了一些比較流行性的音樂元素。盡管從音樂形式方面來看，巴赫在此方面并無較大創新，但是，正是因為巴赫本人，進而使得當前的音樂形式得以有效推廣。

對巴赫作品進行分析能夠發現，其內部蘊含著較為豐富的哲學性意義，然而，從其作品表現方式上來看，其實際上是與抒情的方式相結合。為了更好地將內心情感傳達到作品中去，巴赫借助了一些景物方面的描寫。

三、對后世的影響

巴赫在音樂方面的造詣至今仍未有人能超越，因而人們將其稱之為“現代音樂之父”。其作品結構較為嚴謹，與此同時，整個作品又擁有極高的邏輯性與哲理性，值得人們深思。另一方面，其在作品中融入了自身對于生活的向往，以及永不屈服的精神，因而使得作品擁有積極向上的活力，朝氣蓬勃。

四、作品介紹

帕塔卡，其屬于巴赫創作的組曲之一。截至目前，該曲目被流傳下來7 首。巴赫對于該曲目的創作起始于1726 年，整部作品完成一共耗時5 年。另一方面，巴赫在創作過程中，將第1～6 章編入《古鋼琴練習曲集》中，而將該作品的最后一章納入《意大利協奏曲》中，這就導致目前所認為的此作品實際上僅僅囊括了6 章，也就是BWV 825–830。

在創作該作品時，巴赫生活得并不如意，正是由于生活上的磨難，才激發了自身的創作熱情，最終完成了這一巨作。該作品中所囊括的風格幾乎涵蓋了其整個作品集內部的所有風格。上文已經提及，巴赫創作出來的“帕蒂塔”這一組曲實際上囊括了7 首曲目。

帕塔卡，從詞語本身的意思來看，實際上指的是變奏曲。一直到17 世紀時，才逐步賦予其組曲的含義。從巴赫所創作的這一套帕蒂塔來看，其囊括了舞曲、幻想曲等多種風格。

通過對“帕蒂塔”分析能夠發現，其內部也使用了較多的常用舞曲，如下所述：

阿勒曼德舞：該舞曲結構主要為4/4 拍，速度較為平緩，不需要使用特殊的手法進行彈奏，通常來講，其主要位于作品的前段部分，即前奏。

庫朗舞曲：對于這一舞曲，實際上可以看為奔跑的演變，又能夠將其劃分為意大利與法國兩種形式。其中，前者為3/4、3/8 拍，節奏較為輕快；對于后者，則以3/2、6/4 拍為主，節奏較為沉重。

薩拉班德舞曲：巴赫在使用該舞曲時有些許夸張，從而實現了對自身性格的強調。

小步舞曲：3/4 拍，節奏輕快明了，速度中等，主要用于進行宮廷曲演奏。

吉格舞曲：對于該舞曲而言，通常位于曲目終端，進而實現對作者性格的強調。其節奏極為強烈，通常使用三拍的形式來展示。與此同時，借助于這一手法，能夠使得整個樂曲極具變化力。

加沃特舞曲：絕大多數均屬于2/2 拍，來自于法國，能夠傳輸一種質樸、親近性的情感。

布雷舞曲：屬于農民舞曲，對應的節奏較為愉快活潑，同時規模較大。

帕斯皮爾舞曲：屬于一種時間較為久遠的法國舞曲，其節奏活潑熱情。

《降B 大調第一組曲》，整個曲目一共囊括了6曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.小步舞曲I&II；6.吉格舞曲。

《c 小調第二組曲》，共6 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.回旋曲；6.狂想曲。

《a 小調第三帕蒂塔》，共7 曲：1.幻想曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.滑稽曲；6.諧謔曲；7.吉格舞曲。

《D 大調第四帕蒂塔》，共7 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.抒情曲；5.薩拉班德舞曲；6.小步舞曲；7.吉格。

《G 大調第五帕蒂塔》，共7 曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.小步舞曲速度；6.帕斯比埃舞曲；7.吉格。

《e 小調第六帕蒂塔》，共7 曲：1.托卡塔；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.抒情曲；5.薩拉班德舞曲；6.加沃特舞曲；7.吉格舞曲。

再度闡釋巴赫的音樂對于我們來說是一個非常大的難題，不外乎有這樣幾個原因：首先，巴赫生活的時期不像我們現今社會的作品這樣容易把握，作品背景具有跨時代性，完全詳盡理解闡述其音樂存在一定的困難。其次，17 世紀到18 世紀的作曲家和音樂人對于巴赫本人都有不同的看法，所呈示的作品樣本都是相互矛盾的，導致了不可避免的混亂。最后，鋼琴家在面對如何運用不同的版本演奏表達都有自己不同的選擇看法。現如今，我們只有意識到巴赫音樂的重要性才能再次感受到巴赫音樂的魅力。

不僅如此，作曲家們現在研究所遇到的問題也是越來越多。在過去的近十年里，巴赫的音樂被音樂學家們作為音樂理論研究，出現了很多不同的音樂版本，最早的有說服力的版本已經過時。因此，現在我們嚴肅認真的闡釋巴赫音樂的真實意義，希望能為音樂理論的研究作以貢獻。

（一）托卡塔

托卡塔，又能夠將其理解為“觸鍵”，其主要用于形容那些擁有極高幻想度的樂曲，具體結構是由一系列音階與弦交錯而成。借助于鍵盤演奏，進而實現旋律模仿，與此同時，整個演奏速度較為平緩，節奏均勻，一定程度上具有相應的炫技效果。就托卡塔而言，實際上起始于文藝復興階段，對應的演出速度實際上受制于表情。到巴洛克階段時，整個托卡塔實際上就已經到了巔峰時期，此時，其擁有一定的戲劇化特性。進行演奏時，通常需要對其演出速度相應的控制，也就是實現彈性速度。該樂章的結構為：即興曲—賦格—即興曲，因此到了賦格樂段，樂曲的速度可以稍穩定些，以表達4/4 拍子的感覺。

即興樂段：此時，整個主題實際上是依靠弦與琶音而實現。此外，對于附點的彈奏，一定要有相應的張力，進而實現此起彼伏的效果。例如，對于插入段落的彈奏，最好采用發音法。當演出到達過門（25～26 小節）時，此時需要彈奏出4 重奏的效果，需要強調附點節奏的語氣，以便于營造凝重的氛圍。

賦格樂段：在起始時，主要采用的是單聲部，此后，伴隨演奏的進行，逐步過渡到3 聲部，進而使得整個樂章彰顯出一種極為濃厚的效果。此后，到37小節以后，便向其中添加一些插句。而到43 小節以后，則會出現切分節奏。至53 小節以后，整個作品的主題將會轉變為G 大調；另一方面，在高聲部分的演出，主要利用的是對唱的方式進行。到78 小節時，便會采用一些摸進手法進行演奏，此時，演奏者必須能夠依照樂章的變化進而給予對應的變化，一直到作品82 小節開始。此時，在低聲部分，明顯能夠發現采用的是b 小調主題。從第85 小節開始以后，便需要借助于3 個聲部進行演奏，與此同時，還需要提升聲音張力。對于第90 小節，可將其視為即興演奏部分。而到達第104 小節以后，實際上已經位于作品尾部，此時，演奏者一定要實現對和弦的有效把握，最后一氣呵成的結束。

（二）阿拉曼德舞曲

16 世紀開始，在法國宮廷內部，開始逐步流行一種古典舞曲，即阿拉曼德舞曲。發展到16 世紀末期時，這一舞曲實際上已經成為絕大多數樂曲的前奏部分。由于其以低聲而聞名，同時又能夠賦予其一種高音裝飾，因而在17 世紀開始，便逐步演變為伴奏性與規律性兩種形式。而到巴洛克階段，該舞曲特征又發生了明顯變化，即轉變為2/2、4/4 拍，穩定性與流暢度更佳。

這首舞曲以“C”譜號記譜，是典型的4/4 拍子節奏。隨著鍵盤曲的發展，使得阿拉曼德舞曲逐步演變成前奏。其中，第一段共有七個和弦，依照演奏巴洛克時期鍵盤音樂作品的風格，在進行演奏的過程中，通常使用琵琶和弦的方式進行，另一方面，對于作品內部的8 分音符，又能夠借助于斷奏手法進行表達。

（三）庫朗特

在15 世紀中期，法國宮廷內部所流行的舞蹈應該屬于庫朗特舞曲。與此同時，在法國民間，也流傳著另一種形式的舞蹈，即“廣義的庫朗特”。這兩種舞蹈相比較而言，對應的舞步方面的差距比較小，但是表現風格差異較大。宮廷舞步風格更具多樣化，速度節奏輕快，舞步典雅。到15 世紀末期，庫朗特舞曲結構、風格等方面產生了較大變化。

就意大利本國的庫朗特舞曲而言，主要以3/4、6/4等拍子進行展示，從而能夠呈現出一種生氣勃勃、充滿朝氣、積極向上的情調。從巴赫創作出來的庫朗特舞曲能夠看出，其演奏中所使用的拍子主要集中于3/4 拍。對于所有的庫朗特舞曲而言，其實際上均是以輕快明了的方式進行呈現，在實際演奏過程中，總是伴隨一種由弱到強的過程，從而能夠彰顯出音樂的魅力。對于法國的庫朗特舞曲而言，其內部主要采用的是大拍子，而只有極小的一部分使用拍子。對于演奏速度方面而言，結構較為平緩，能夠實現多種方法的糅合共用，同時，又能夠借助于演奏方式實現高低音的完美對接。

16 世紀初期，法國內部誕生了一種名為庫朗特的舞曲，在法語中，其意義在于奔跑。因而，能夠看出該舞曲對應的節奏較為輕快。發展到17 世紀，這一舞曲已經被列入第二樂章的范疇中。與此同時，又能夠將其劃分為意大利與法國兩種結構。其中，對于前者而言，整體演奏較為平緩，樂曲內部的強音并不具備特定位置，但是，整個系統內部的主要內容實際上總是呈現在低音位置處，所使用的節拍也集中于3/4、3/8 拍；對于后者而言，演奏速度趨于中等，由此可見，其演奏節拍集中于3/2、6/4 拍。借助于這一方式，所傳達出的效果也較為典雅。就巴赫所創作的庫朗特舞曲而言，應該將其歸屬于意大利式范疇，內部演出節拍以3/8 為主。對于樂曲內部的各個小節，又能夠將其對應的拆分為8 音符，具體而言，對于作品內部的第一段與第二段，對應的演奏方式較為類似，節奏相近，此時，對于演奏者而言，其需要強化低音部分，與此同時，也可以借助于斷奏的方式演奏這兩小節。對于前兩段的結束部分而言，主要采用的是一種炫技型的演出方式進行演奏，此時，一定要注意強化作品張力，體現熱鬧氛圍。

（四）抒情曲

16 世紀末期，英國逐步誕生了一種極為流行性的歌曲，這類歌曲以獨唱為主，同時借助于小提琴等樂器進行彈奏。而到了17 世紀，對于此類樂曲進行了相應的改良，從而將其應用于組曲中得以流傳。發展到巴洛特時期以后，其已經成為整個樂章內部極為重要的一部分，例如，在巴赫所創作的帕蒂塔中便能夠尋找到其身影。

抒情曲能夠借助適中的速度進行表現，在其前后銜接的兩個樂章中起到承接效果。對于其第一段高聲部樂句主題來說，最好不要在強拍處增添重音，最好能夠依據音型高低的趨勢進行提高，以及降低；在樂曲內，大跳音型旋律段落能夠采取斷奏的形式進行演繹。第二段旋律在演奏時，需分別注重高、中、低聲部在層次上的關系。整體演奏時，需特別重視音樂線條在起伏性、方向性以及流動性的變化。

（五）薩拉班德舞曲

薩拉班德一般為巴洛克時期器樂組曲中的第三樂章。在傳播過程中，從最初的豪放慢慢轉變成舒緩、莊嚴的舞曲。巴赫創作的相關作品中表現的多為莊嚴和情感豐富。對于第六首帕蒂塔來說，其所包含的薩拉班德舞曲部分在附點節奏上變化多樣，和弦的形式多樣，敘事性較強，和聲變換多樣。樂曲最初為弱拍，同時在第一小節的強拍上采取不協調音，最終于第二小節第三拍才處理結束，此類寫作手法能夠表現出所需的焦慮效果。

對于薩拉班德舞曲來說，其主要是3/4 拍子，為了銜接上一樂章，速度需適當放緩。演繹過程中應盡量體現旋律。對于第4 小節以及第16 小節，其和弦部分包含有短斜線，屬于倚音。演繹過程中需采用琶音方式，按照由下至上的順序添加倚音。對于第20小節來說，其音型存在有向上模進，對應的音樂情緒愈發深沉。

（六）加沃特舞曲

對于加沃特來說，最開始出現在法國，屬于民俗的一種，在16—18 世紀期間被皇室追捧。其拍子記號主要涵蓋有4/4、2/4，但速度往往比較適中。巴赫創作的加沃特舞曲數量較多，共計18 首，而且涉及范圍較廣，包括管弦樂組曲、大提琴無伴奏組曲、鍵盤組曲。在其第六首帕蒂塔作品中，巴赫將其中包含的加沃特舞曲冠以帶加伏特速度的小曲，與別的同類舞曲的區別在于，僅選擇了有關速度方面的特點，而在風格方面卻沒有發生變化，繼續維持歡快的節奏。

該加沃特舞曲的拍子記號屬于2/2，最好選擇2拍子，同時采用略快的速度進行演繹，以便同此前的樂章薩拉班德在辨識度上能夠較好地進行區分。演奏時，需將任意組中三連音部分中所包含的第三個音和同一組中的附點音符的十六音符進行對應，從而在上下節奏上實現默契配合。對于第6 小節來說，在其低音聲部，由于有十六分音符存在，在演繹過程中需加快節奏，從而較快地過渡至第三拍G 大調。在第22 小節內，有4 對3 的節奏型存在，其合理的彈法即將高、低音的第三個音進行對應。觸鍵方式仍舊建議用斷奏，讓音樂富有趣味性。

（七）吉格舞曲

吉格舞曲大概能夠追溯到15 世紀，屬于英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭地區特有的一種民俗。拍子記號主要涵蓋6/8、12/8，包括的重復樂段數量為二，但第二樂段在結構上同第一樂段相比，屬于后者主題的逆行，在器樂組曲中，一般作為末樂章，又能夠細分為英法意3 類，然而，17 世紀結束時，巴赫創作的吉格舞曲在分類方式上發生了變化，不同于以往的按地區分類，轉而依據樂曲結構、拍子記號和風格的不同，分為法國吉格、吉格Ⅰ、吉格Ⅱ3 種。

吉格舞曲的音樂表達較為堅定，觸鍵方式用斷奏，用以提高音樂的堅定性，能夠著重體現任意小節的第一和第三拍。樂曲時刻體現出主題，不僅需熟悉演奏主題，還要適當調節部分聲部的音量以及音色。針對第9～10 小節來說，樂曲在低音聲部方面具有節奏難度高的特點，這對演奏者技術要求較高，需要其保持穩定，以及手部具備一定的柔韌性，以便較好地將低音表現出來。關于第二段主題，選擇倒轉的演奏方式來表現，演奏者需在音型方面進行控制，避免出現音量由于音型的改變相應降低的現象，恰恰相反，低音情況下需愈發堅定。從第47 小節起，音響效果需要跟隨聲部的提升而愈發渾厚和多樣化。對第50小節來說，需著重注重F略微減緩，同時注意對下一小節尾聲的銜接，進而旋律逐漸提升到頂點，樂曲演奏完畢。

五、結語

針對第六首帕蒂塔的內容進行分析，能夠發現巴赫此前沒有出現過的材料，同時還添加了阿拉曼舞曲的有關因素，而涉及到舞曲的插入方式時，可以看出，一方面在庫朗特舞曲以及薩拉班德舞曲間進行插入，另一方面還在薩拉班德舞曲和吉格舞曲間進行插入，同時在分析六首帕蒂塔的過程中，可發現其組合都是獨特的，而且對于處置手法來說，同之前的《英國組曲》相比也顯得愈加多樣化，在結構以及比例方面均做到了最佳。