中國古代音樂批評史（連載14）

文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（二）

②“以樂諷諫”論

“以樂諷諫”是古代各級官員對帝王政治進行批評與勸諫的基本形式，韓嬰在這里也懂得充分運用這個方式行使自己的資政職責。在“豐膏不獨樂，磽確不獨苦，雖遭兇年饑歲，禹湯之水旱，而民無凍餓之色”（《卷三》）中，他諷諫的是君王應當與民同甘苦；在“圣人不淫佚侈靡者，非鄙夫色而愛財用也，養有適，過則不樂，故不為也”（《卷三》）中，他以圣人不奢的行為規范，勸誡君王及統治者要戒奢戒淫，“養有適”。他繼承孟子“貴民”思想，指出：要想治理天下，必須“養民”，要求統治者“以百姓為天”。

舜彈五弦之琴，以歌《南風》，而天下治。周平公酒不離于前，鐘石不解于懸，而宇內亦治。匹夫百畝一室，不遑啟處，無所移之也。夫以一人而兼聽天下，其日有余而下治，是使人為之也。夫擅使人之權，而不能制眾于下，則在位者，非其人也。詩曰：“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿。”言有位無其事也。（《卷四·第七章》）

在儒家的基礎上，他還崇尚道家的“無為”之道，上面的這段闡述，就是對君王“無為”之“德治”的褒揚與推崇，并以此作為“以樂諷諫”的理想目標與批評標準。

在音樂生活與國家管理中，“用樂無度”的泥淖，是歷代王朝覆滅的根源之一，儒家據此倡導“行樂有依”，韓嬰也對此作出“用樂有度”“行樂有依”的批評：

古者、天子左五鐘，將出，則撞黃鐘，而右五鐘皆應之，馬鳴中律，駕者有文，御者有數，立則磬折，拱則抱鼓，行步中規，折旋中矩，然后太師奏升車之樂，告出也。入則撞蕤賓，以治容貌，容貌得則顏色齊，顏色齊則肌膚安，蕤賓有聲，鵠震馬鳴，及倮介之蟲，無不延頸以聽，在內者皆玉色，在外者皆金聲，然后少師奏升堂之樂，即席告入也。此言音樂有和，物類相感，同聲相應之義也。詩云：“鐘鼓樂之”，此之謂也。（《卷一·第十六章》）

③“先王之風”論

韓嬰的音樂批評，始終將“堯舜之道”與“三王之義”作為批評標準，下面這段對話，就是假孔子、子夏、顏淵之間關于《詩》與樂的對話，彰顯自己審美價值取向的實例：

子夏讀《詩》已畢。夫子問曰：“爾亦何大于《詩》矣？”子夏對曰：“《詩》之于事也，昭昭乎若日月之光明，燎燎乎如星辰之錯行，上有堯舜之道，下有三王之義，弟子不敢忘，雖居蓬戶之中，彈琴以詠先王之風，有人亦樂之，無人亦樂之，亦可發憤忘食矣。詩曰：‘衡門之下，可以棲遲；泌之洋洋，可以樂饑。’”夫子造然變容曰：“嘻！吾子始可以言《詩》已矣，然子以見其表，未見其里。”顏淵曰：“其表已見，其里又何有哉？”孔子曰：“窺其門，不入其中，安知其奧藏之所在乎！然藏又非難也。丘嘗悉心盡志，已入其中，前有高岸，后有深谷，冷冷然如此既立而已矣，不能見其里，未謂精微者也?！保ā毒矶さ诙耪隆罚?/p>

子夏“讀”（古代“讀”通“ 吟”）《詩》覺悟“堯舜之道”“三王之義”，進而便在簡陋的“蓬戶之中”“彈琴以詠先王之風”。孔子認為其“未見其里”，《詩》與樂均未能通曉“精微者也”。

④孔子習樂論

基于“法先王”的理想追求，韓嬰將“堯舜”“三王”作為其精神偶像追尋，相應也將孔子作為其人格追求的理想目標，孔子的相關樂論也是其反復提及并展開批評的。下面的這段論述，就涉及到了孔子習琴、悟樂的事跡：

孔子學鼓琴于師襄子而不進。師襄子曰：“夫子可以進矣”?？鬃釉唬骸扒鹨训闷淝樱吹闷鋽狄??！庇虚g，曰：“天子可以進矣”。曰：“丘已得其數矣，未得其意也?！庇虚g，復曰：“夫子可以進矣”。曰：“丘已得其意矣，未得其類也。”有間，曰：“邈然遠望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂也，默然思，戚然而悵，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎？”師襄子避席再拜曰：“善！師以為文王之操也?！笨鬃映治耐踔?，知文王之為人。師襄子曰：“敢問何以知其文王之操也？”孔子曰：“然。夫仁者好偉，和者好粉，智者好彈，有慇懃之意者好麗。丘是以知文王之操也?！保ā毒砦濉さ谄哒隆罚?/p>

他記述這個故事，自然有其潛在的批評話語，筆者認為，他是以孔子習琴的每個階段的覺悟為示范，目的在于向讀者傳達這樣的信息：從“得其曲”（作品的音符），進而“得其數”（作品的形式結構），再進而“得其意”（作品的藝術內涵）、“得其人”（作品的創作思想）、“得其類”（作品在同類中的獨特風格）的逐級推進，說明的是習樂的過程是一個不斷地超越自我、參透現象世界、接近作品內在本質世界的過程。這是洞悉音樂藝術之道的操琴、習樂的高級覺悟，只有按照這種步驟完成整個操琴、習樂的過程，才可以臻達“文王之操”境界。

《韓詩外傳》既然是專門論述《詩經》，直接切合主題的內容自然是不可或缺的，下面這段由《關雎》之布局謀篇的討論，進入發展為孔子“救世”說：

子夏問曰：“《關睢》何以為《國風》始也？”孔子曰：“《關睢》至矣乎！夫關睢之人，仰則天，俯則地，幽幽冥冥，德之所藏，紛紛沸沸，道之所行，如神龍變化，斐斐文章。大哉！《關睢》之道也，萬物之所系，群生之所懸命也，河洛出圖書，麟鳳翔乎郊，不由《關睢》之道，則《關睢》之事將奚由至矣哉！夫六經之策，皆歸論汲汲，蓋取之乎《關睢》，《關睢》之事大矣哉！馮馮翊翊，自東自西，自南自北，無思不服。子其勉強之，思服之，天地之間，生民之屬，王道之原，不外此矣?！弊酉泥叭粐@曰：“大哉！《關睢》乃天地之基也?！薄对姟吩唬骸扮姽臉分??！笨鬃颖ト酥?，仿徨乎道德之城，逍遙乎無形之鄉。倚天理，觀人情，明終始，知得失，故興仁義，厭勢利，以持養之。于是周室微，王道絕，諸侯力政，強劫弱，眾暴寡，百姓靡安，莫之紀綱，禮儀廢壞，人倫不理，于是孔子自東自西，自南自北，匍匐救之。（《卷一·第一章》）

《詩》之《風》《雅》《頌》三部體結構中的第一部分《風》，《關雎》被列為該部之首，故《關雎》在整部《詩》中的重要地位自不待言?？鬃舆@樣操作，自有其道理：“夫關睢之人，仰則天，俯則地，幽幽冥冥，德之所藏，紛紛沸沸，道之所行，如神龍變化，斐斐文章”，進而將之上升到“乃天地之基也”的高度來評價。孔子看到了男女之情乃人類生存基本要求，比之于飲食之欲要復雜活躍強烈得多，對生活規范、社會秩序的潛在危險也大得多：“吾未見好德如好色者”（《論語》），故克制與修養，都應由男女之欲開始。但克制到什么程度？卻是個復雜問題?！蛾P雎》歌唱的就是這種克制與謹慎的以婚姻和諧為目標的愛情追求，這是儒家“正夫婦”的德行范本。不幸的是，孔子生逢于“周室微，王道絕，諸侯力政，強劫弱，眾暴寡，百姓靡安”的亂世，這就需要其以《關雎》為標準，“自東自西，自南自北，匍匐救之”。以上這兩個孔子習樂的典故，彰顯了孔子自我刻實修養與追求樂德治世的內外兩個維度的人格魅力，這個也正是韓嬰刻實追求的理想目標。

⑤“從情教民”論

所謂的“從情教民”論，就是其肯定人的正當人性需要，因勢利導地加以引導與教化的做法。對此，韓嬰是這樣說的：

自周衰壞以來，王道廢而不起，禮義絕而不繼。秦之時，非禮義，棄詩書，略古昔，大滅圣道，專為茍妄，以貪利為俗，以較獵為化，而天下大亂，于是兵作而火起，暴露居外，而民以侵漁遏奪相攘為服習，離圣王光烈之日久遠，未嘗見仁義之道，被禮義之風，是以嚚頑無禮，而肅敬日益凌遲，以威武相攝，妄為佞人，不避禍患，此其所以難治也。人有六情：目欲視好色，耳欲聽宮商，鼻欲嗅芬香，口欲嗜甘旨，其身體四肢欲安而不作，衣欲被文繡而輕暖，此六者、民之六情也，失之則亂，從之則穆。故圣王之教其民也，必因其情，而節之以禮，必從其欲，而制之以義，義簡而備，禮易而法，去情不遠，故民之從命也速。孔子知道之易行，曰：“詩云：‘牖民孔易。’非虛辭也?！保ā毒砦濉罚?/p>

他繼承了孔子肯定人的正當情欲需求的思想，認為“人有六情”（六欲）：“目欲視好色，耳欲聽宮商，鼻欲嗅芬香，口欲嗜甘旨，其身體四肢欲安而不作，衣欲被文繡而輕暖”，這個“六情”“失之則亂，從之則穆”。君子與圣王在管理國家的時候，對此就應當“從之”，在這里他否定了孔子“禮不下庶人”的觀點，主張對百姓“制之以義”，并因勢利導地開展樂德的教化。

⑥士人風采論

作為口才與文采均不輸于一代大儒董仲舒的名流雅士，韓嬰自有其士人風采的追求與內涵，從這個故事的講述中，我們可以體驗一下這位時代驕子的人格魅力：

原憲居魯，環堵之室，茨以蒿萊，蓬戶甕牖，桷桑而無樞，上漏下濕，匡坐而弦歌。子貢乘肥馬，衣輕裘，中紺而表素，軒不容巷，而往見之。原憲楮冠黎杖而應門，正冠則纓絕，振襟則肘見，納履則踵決。子貢曰：“嘻！先生何病也？”原憲仰而應之曰：“憲聞之：無財之謂貧，學而不能行之謂玻憲、貧也，非病也。若夫希世而行，比周而友，學以為人，教以為己，仁義之匿，車馬之飾，衣裘之麗，憲不忍為之也?！弊迂曞已?，面有慚色，不辭而去。原憲乃徐步曳杖，歌《商頌》（《詩經》“三頌”之一，另外的是《周頌》《魯頌》——筆者注）而反，聲淪于天地，如出金石。天子不得而臣也，諸侯不得而友也。故養身者忘家，養志者忘身，身且不愛，孰能忝之。詩曰：“我心匪石，不可轉也；我心匪席，不可卷也?！保ā毒硪弧さ诰耪隆罚?/p>

韓嬰的學說在漢初起到了廣泛傳播儒家理論的作用，也為漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術”作了思想和輿論上的準備。

4.《毛詩序》

《毛詩序》，古代中國詩歌理論，《詩經》研究著作。文字見于《毛詩正義》（漢代毛亨傳、東漢鄭玄箋、唐代孔穎達疏）。漢初有三家著作傳播《詩經》（《齊詩》《魯詩》《韓詩》），其后均失傳。唯有后來者毛亨、毛萇的《毛詩》流傳至今?！睹娦颉贩譃椤按笮颉薄靶⌒颉薄！按笮颉睘椤蛾P雎》題解之后作者為《詩經》所作的總序言，“小序”是《詩經》305篇，每篇前的序言。一般而言《毛詩序》是指“大序”。毛亨（生卒年不詳），漢經學家，魯國人。今本《詩經》乃毛亨所傳，其學傳授于趙國人毛萇（生卒年不詳）。后人昵稱毛亨為“大毛公”，毛萇為“小毛公”。關于《毛詩序》作者，學界仍有異議。在文學界《毛詩序》被視為中國詩歌理論史具有開拓性意義的文獻，在短短幾百字中《毛詩序》把《詩》（樂）的性質、內容、分類、審美特征、表現方法、社會作用等等，都給出了系統化、明晰化的學理闡述?！睹娦颉罚ù笮颍┤娜缦拢?/p>

《關雎》，后妃之德也，《風》之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。詩者，志之所至也；在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發于聲，聲成文，謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。故詩有六義焉：一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而請譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。然則《關雎》《麟趾》之化，王者之風，故系之周公。南，言化自北而南也?！儿o巢》《騶虞》之德，諸侯之風也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。是以《關雎》樂得淑女，以配君子，憂在進賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關雎》之義也。（據阮元刻《十三經注疏》本《毛詩正義》卷一，標點符號由筆者修訂、添加）

作為一個基本歷史事實，中國古代詩歌的大多數作品，是可以演唱、演奏（甚至可以舞蹈）的，即詩人作詩的同時也就完成了作曲（甚至于編舞）的過程。對此，趙元任先生曾這樣說過：“嘗過吟舊詩的滋味者，往往病白話詩只能讀而不能吟，因而說它不能算詩?！睂τ谶@個由于客觀緣故（這個問題的核心就在于，中國古代的音樂缺乏相對完備的記錄方式，作品傳播僅限于“口傳心授”，這個傳播模式的最大弊端就是：“人死曲亡”。而詩歌里面的文學部分，伴隨著文字的書寫，被流傳下來）喪失了的古代詩歌均可以吟唱的音樂傳統，趙元任早在20世紀的“五四”新文化運動時期，就曾經這樣批評道：“近些年來吟誦詩詞、古文的這個傳統差不多都失去了，這真是可惜的事。我們的下一輩的孩子們，在小學堂里頂多也就是用唱讀的方式，讀讀他們的現代化的課本，等到他們進了中學他們讀書的方式就跟說通俗的話的語氣差不多了”。不啻如此，筆者認為古代的詩人在詞曲同步完成之后，甚至還有“且彈且唱”“且歌且舞”的情形出現（這類情形從歷史典籍中不難發現）。是故，作為一部研究詩歌的著作——《毛詩序》，自然也應當作為音樂理論與批評的研究文獻來看待。對此，蔡仲德先生將之納入《中國古代音樂美學史》研究視域的做法，修海林先生將《毛詩序》收入其編著的《中國古代音樂史料集》的做法等，都是值得肯定與支持的。這是因為：《詩經》既是中古時期的詩歌之經典，也是中古時期歌唱藝術（歌曲）之經典，況這個時期的詩歌本身就是“樂詩一體”的混生體。故，《毛詩序》對《詩》的本質、內容、分類，《詩》的審美特征、表現方法、社會功能等的批評，均含有樂論的成分，筆者在下分而述之。

①對《詩》之本質的批評

關于《詩》（樂）的本質問題，《毛詩序》采用的是儒家一貫的本質觀：“詩言志”。朱自清先生認為早在先秦時期的儒家，就在詩論中提出“詩言志”這一開山綱領。對此，《尚書·虞書·堯典》曾記載曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”；《左傳·襄公二十七年》記載文子告叔向曰：“詩以言志”；《莊子·天下》與《荀子·儒效》都分別載有：“詩以道志、詩言是其志也”之類的話。這里的“志”，屬理性范疇，指的是與“修身”“治國”之“政治”“教化”相關的“志向”“抱負”?！墩f文》解曰：“從心之聲。志者，心之所之也。”“詩”“歌”二者的本質，在他們的眼里看得非常清楚，這就是：“言志”+“詠言”。前者表達志向、胸襟，后者以音樂的旋律與節奏的法則，將這些承載志向與胸襟的“言辭”，“吟誦”（拉長音調的念白）“詠嘆”（情緒高亢的感嘆與歌唱）出來。這是早在先秦之前的文人志士的音樂創作與批評的實踐中，就已經確立的范式，只是這種范式在當時尚未明言出來。到了春秋戰國以后，這個范式被這些理論家加以梳理與確立。誠然，這個“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”范式的確立，也帶來了一個局限與隱憂，這就是將詩歌單純的抒情性與審美性本質遮蔽了。這個局限所引發的問題，就是音樂藝術在之后的兩千余年之內，一直缺乏自律性藝術學理滋養與觀照。為近代“工具論”“武器論”等極端的本質觀念，提供了思想基礎。

②對《詩》之內容的批評

關于《詩》（樂）的內容問題，《毛詩序》是基于“孔子刪詩”的價值取向展開批評。認為：《詩》之內容“發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也”?；谶@種“發乎”“止乎”的內容界限，我們可以發現，作者是在嚴格遵循孔子對《詩經》內容的“思無邪”標準而進行。這個關于內容的“定性批評”規定：“無邪”就是“不偏”“不邪”；“歸于正”：就是“中正”“中和”。

“思無邪”，原出自《詩·魯頌·駉》：“思無邪，思馬斯徂?！睂Υ耍墩撜Z·為政》是這樣記載的：“子曰：‘《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪’”。這里的“思”，是無實際意義的語助詞。這里的“邪”，《大宋重修廣韻》解釋為：“不正也”；《洪武正韻》解釋為：“奸思也，佞也”。朱熹在《論語集注》將之評價為：“凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而發，求其直指全體，則未有若此之明且盡者。故夫子言《詩》三百篇，而唯此一言足以盡蓋其義，其示人之意，亦深切矣。”在朱熹看來，孔子的這個整體性的評價，將整部《詩經》的305首歌曲的共同意義，言簡意賅地予以表明，概括精準?？鬃釉谶@里關于內容問題的“思無邪”批評，從其批評標準看來，就是“中和之美”音樂批評觀念在《詩經》批評實踐中的具體應用。從《毛詩序》以上簡短的“發乎”“止乎”的內容界限中，我們不難發現這種批評價值取向的影子。

③對《詩》之分類的批評

關于《詩》（樂）的分類問題，《毛詩序》采用了與《樂記》相同的音樂分類法，將音樂分為三類：“治世之音”“亂世之音”“亡國之音”。所謂：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！边@種分類法是對孔子“雅樂”（古樂）和“鄭聲”（今樂）兩類分的繼承與發展。雖然關于《毛詩序》的作者有爭議，但毛萇曾參與其中應當是沒有異議的。而毛萇又是劉德《樂記》寫作班子里的核心成員，其音樂價值觀念一定會帶到這里來的。

除了移植《樂記》的方法之外，在《詩經》內部作品的內容分類方面，采用了與作品“亦步亦趨”的同步劃分法：“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也?！痹谶@里作者將《詩》之“風雅頌”三類，進而細分為四：“風”“小雅”“大雅”“頌”，稱之為“四始”，贊之為“詩”之最高境界——“詩之至也”。

在分類問題上，《毛詩序》在社會功能方面還作出了兩類的劃分：1.對上層社會利用《詩》樂的行為，稱之為：“化下”“風教”類；2.下層社會利用《詩》樂的行為，稱之為：“刺上”“風諫”類。這種功能劃分的方法，也是對儒家分類理論的發展。

④對《詩》之審美特征的批評

關于《詩》（樂）之審美特征問題，《毛詩序》采用《樂記》精辟的情志彰顯“五步說”形容之：“詩者，志之所至也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！贝恕拔宀秸f”即《詩》由萌生創作意向，到進入創作狀態，再到“發乎情，止乎禮儀”的“赤子之心”的自由表達的情態。

“五步”中的第一步：創作者需要進入“志之所至”狀態，進而“在心為志”進入一度創作的醞釀構思階段，之后便“發言為詩”；第二步：進入一度創作實施階段——“情動于中，而形于言”；第三步：進入二度創作（表演）的聲形、肢形表現階段——“言之不足，故嗟嘆之”；第四步：“嗟嘆之不足，故詠歌之”；第五步：“詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！痹姌返膭撟?、表演的審美特征，就是如此這般地可親、可愛、好玩！由于這是一種前設了“邊界”的詩樂的表演狀態，故可以如醉如癡地“手之舞之足之蹈之也”！

不難想象《詩經》里的305部詩樂作品一定會有很多此類“手舞足蹈”類型的精神高度自由境界的佳作，可惜的是，后世的讀者是無法面對僅限于文字層面的符號系統去感受這類信息的，這是中國音樂史的千古之殤……

⑤對《詩》之表現方法的批評

關于《詩》（樂）之表現方法問題，《毛詩序》突出強調詩樂本于人“心”，提出“詩者，志之所至也，在心為志，發言為詩”的“在心為志”說，進而引出“情動于中，而形于言”，進而將“心”“志”“情”串聯起來。

《毛詩序》的“情動于中，而形于言”說法，不限“歡樂欣喜”之情，該表述是對《樂記·師乙篇》“說之，故言之”（“說”通“悅”）的僅限“愉悅之情”的超越，這種表述的修訂，是符合藝術規律的?！睹娦颉氛J為人的“詩樂舞”藝術皆本于人心，是人心的內在情感與思想欲望在“志”的理性因素驅動下的藝術外在化的表現，這就是“詩樂舞”基本的表現方法，即：“詩言志、樂詠聲、舞動容”，“言志”“詠聲”“動容”三者的感情狀態呈現為強度逐級加強的態勢。《毛詩序》在這個問題的認識上，與其參與撰寫的《樂記》完全一致。

⑥對《詩》之社會功能的批評

關于《詩》（樂）的社會功能問題，《毛詩序》更是異常注重。寥寥幾百字的全序，涉及到社會功能的批評有數處，占據篇幅的約有一半。諸如這句表明“正”“動”“感”與“經”“成”“厚”“美”“移”強大功能的話：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗?！庇秩纭霸娪辛x”至“詩之至也”的整段闡述，是對《詩》（樂）在個人、心理、社會、國家各個層面重要影響作用的解析與說明。作者在這里的（上層社會以此）“化下”“風教”，（下層社會以此）“刺上”“風諫”的表述，是對儒家詩樂社會功能探討理論的深化闡述與形象化分類，是對儒家社會功能說的細化發展。

《毛詩序》全面繼承儒家的樂論思想與批評方法，在此基礎上作出更為明晰的歸納、更為簡潔的總結。其在突出強調《詩》（樂）的社會功用的同時，也遮蔽了藝術自身的娛樂功用與審美功用，這是儒家思想整體的缺憾，不能歸之于《毛詩序》。

5.《鹽鐵論》

《鹽鐵論》是西漢時期的一部政論性散文集，由桓寬輯錄編撰。

桓寬（生卒年不詳），字次公，汝南(今河南上蔡西南)人，西漢后期散文、政論家。漢宣帝時被舉為郎，后任廬江太守丞。西漢昭帝始元六年（公元前81年），面對中央與地方的尖銳矛盾，西漢托孤重臣霍光以昭帝的名義，召集全國各地“賢良文學”六十余人進京，與當朝御史大夫桑弘羊等官員一同，圍繞漢王朝政治經濟政策、民族問題進行激烈討論。因為會議的初衷是對“鹽鐵專賣”等經濟問題進行討論，故稱這次會議為“鹽鐵會議”。

這是古代歷史上，首次就國家大政方針舉行的大規模辯論會。會后桓寬根據“鹽鐵會議”記錄下來的書面材料，整理改編撰成《鹽鐵論》。全書共計六十篇，第一至四十一篇，記述會議正式辯論經過、雙方主要觀點；第四十二篇至第五十九篇，寫會后雙方對匈奴外交策略、國內法制問題的爭論要點；第六十篇是后序。《鹽鐵論》是研究西漢經濟史、政治史的重要史料，全書也滲透著桓寬所秉持的“賢良文學派”的“崇義貶利”“進本退末”“安貧樂道”的價值觀念?！尔}鐵論》中思想對立的兩派，一是以桓寬為代表的各郡國的“賢良”“文學”儒生，一是以御史大夫桑弘羊為首的朝廷各方重臣，雙方坦陳己見、激烈辯論。在其各自展開性的論述中，均涉及到音樂批評的問題。以下就摘錄出來，分別陳述：

①《力耕第二》

在《力耕第二》篇中，針對以桑弘羊為代表的丞相大臣群體的重“工”“商”、崇“貨殖”的觀點，和“富國何必用本農，足民何必井田”（輕農耕）的詰問。雙方各執一詞、唇齒相譏?！百t良文學派”認為：倡導與鼓勵農耕，這是農業文明時代的基本國策，這也是立國之本。面對著當朝大夫的責難，他們還以音樂為例證，展開自己的批評：

古者，商通物而不豫，工致牢而不偽。故君子耕稼田魚，其實一也。商則長詐，工則飾罵，內懷窺窬而心不怍，是以薄夫欺而敦夫薄。昔桀女樂充宮室，文繡衣裳，故伊尹高逝游薄，而女樂終廢其國。今騾驢之用，不中牛馬之功；鼲貂旃罽，不益錦綈之實。美玉珊瑚出于昆山，珠璣犀象出于桂林，此距漢萬有余里。計耕桑之功，資財之費，是一物而售百倍其價也，一揖而中萬鐘之粟也。夫上好珍怪，則淫服下流，貴遠方之物，則貨財外充。是以王者不珍無用，以節其民；不愛奇貨，以富其國。故理民之道，在于節用尚本，分土井田而已。（《力耕第二》）

在這里，以桓寬為代表的“賢良文學派”，對當時的“工”“商”業者的“詐”“飾罵”的不誠實，甚至奸佞的本性，提出尖銳的批判。同時，也展現出“墨子學派”“非樂”的音樂批評觀念。他們以桀紂荒淫無度的“用樂”“行樂”行為為例，說明沉溺于“女樂終廢其國”的道理。同時，在日常生活的審美趣味等方面，也對追求“物盡其美”“用盡其奢”的宮廷日常行為價值追求，作出尖銳的貶斥性批評：“鼲貂旃罽”“美玉珊瑚”“珠璣犀象”這類宮廷的日常用度，“是一物而售百倍其價也，一揖而中萬鐘之粟也”。故“王者不珍無用，以節其民；不愛奇貨，以富其國”，治國之道就在于“理民之道，在于節用尚本，分土井田而已”。

②《通有第三》

在《通有第三》篇中，首先，“桑弘羊派”首先以戰國時期燕趙魏韓齊楚等國的富庶之地為例，繼續堅持自己的審時度勢，用智力生財的辯題——“富在術數，不在勞身；利在勢居，不在力耕也”。針對于此，“賢良文學派”僅需展開駁難：

荊揚南有桂林之饒，內有江湖之利，左陵陽之金，右蜀漢之材，伐木而樹谷，燔萊而播粟，火耕而水耨，地廣而饒財。然民鮆窳偷生，好衣甘食，雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚。趙中山帶大河，纂四通神衢，當天下之蹊，商賈錯于路，諸侯交于道。然民淫好末，侈靡而不務本，田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室。是以楚趙之民，均貧而寡富。

他們還是以”桑弘羊派”的這個例證作為靶子，逐步展開其論點與論據，他們認為：1.“荊”“揚”等地，“有桂林之饒”“江湖之利”，“左陵陽之金，右蜀漢之材，伐木而樹谷，燔萊而播粟，火耕而水耨，地廣而饒財”，生活在如此富庶地域的人，卻是“鮆窳（茍且懶惰）偷生，好衣甘食”，“歌謳鼓琴，日給月單（通‘殫’，窮盡之意），朝歌暮戚”。2.“趙”“中山”等地，有水運交通之便利，“纂四通神衢，當天下之蹊，商賈錯于路，諸侯交于道”，生活在經濟如此便利地方的人，卻是“淫好末，侈靡而不務本，田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室”。故，“楚趙之民”絕大多數均處于貧困狀態，只有極少數的富人。何至于此？根源就在于——“歌謳鼓琴”“朝歌暮戚”，“男女矜飾”“鳴琴在室”。言外之意就是——富人驕奢淫逸、縱欲享樂。“墨子學派”“非樂”的音樂批評觀念，再度彰顯出來。

③《遵道第二十三》

在《遵道第二十三》篇中，“桑弘羊派”繼續先發制人地展開“圍剿”：“文學結發學語，服膺不舍，辭若循環，轉若陶鈞。文繁如春華，無效如抱風。飾虛言以亂實，道古以害今。從之，則縣官用廢，虛言不可實而行之；不從，文學以為非也，眾口囂囂，不可勝聽。諸卿都大府日久矣，通先古，明當世，今將何從而可矣”？“賢良文學派”則以“師曠調琴”為例，反唇相譏曰：

師曠之調五音，不失宮商。圣王之治世，不離仁義。故有改制之名，無變道之實。上自黃帝，下及三王，莫不明德教，謹庠序，崇仁義，立教化。此百世不易之道也。殷周因循而昌，秦王變法而亡。詩云：“雖無老成人，尚有典刑”。言法教也。故沒而存之，舉而貫之，貫而行之，何更為哉？

④《散不足第二十九》

在《散不足第二十九》篇中，針對丞相“愿聞散不足”（即：愿意聽聽你們對奢侈生活產生弊端情況的分析）的追問，“賢良文學派”以排比句式，連續舉出三十多個史書記載的相關案例，與當時的奢侈行為進行對比，予以擺事實講道理。其中有四處涉及到音樂批評，其曰：

古者，庶人魚菽之祭，春秋修其祖祠。士一廟，大夫三，以時有事于五祀，蓋無出門之祭。今富者祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像。中者南居當路，水上云臺，屠羊殺狗，鼓瑟吹笙。貧者雞豕五芳，衛保散臘，傾蓋社場?！耪?，土鼓凷枹，擊木拊石，以盡其歡。及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟。古者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已，無要妙之音，變羽之轉。今富者鐘鼓五樂，歌兒數曹；中者鳴竽調瑟，鄭舞趙謳。……古者，鄰有喪，舂不相杵，巷不歌謠?？鬃邮秤谟袉收咧畟?，未嘗飽也，子于是日哭，則不歌。今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優，連笑伎戲。

這里的第一個古今對比案例，談的是人類社會普遍注重的祭祀儀禮：“古者”的普通百姓，搞祭祀活動，僅限于“魚菽之祭”（用魚、豆類作祭品。出自《公羊傳·哀公六年》），而“今富者”則是“祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像”（扮裝假形、頭戴面具，伴隨著鼓的節奏，跳牛獅等猛獸形態的舞蹈）；“中者”（“中等收入者”），則是“南居當路，水上云臺，屠羊殺狗，鼓瑟吹笙”；即便是“貧者”（“低或無收入者”），也要耗盡錢財“雞豕五芳，衛保散臘，傾蓋社場”。第二個古今對比的案例，談的是人們對日常歡樂行為的表達方式：“古者，土鼓凷枹，擊木拊石，以盡其歡”；“及其后”，則“卿大夫有管磬（管樂器組成的樂隊，以及大型樂器——編磬），士有琴瑟”。第三個古今對比的案例，涉及到的是人們日常酒會的奢靡風氣：“古者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已，無要妙之音，變羽之轉”，而“今富者鐘鼓五樂，歌兒數曹；中者鳴竽調瑟，鄭舞趙謳”。第四個古今對比，說的是人生之大事之一——喪葬儀式：“古者，鄰有喪，舂不相杵，巷不歌謠”，“孔子食于有喪者之側，未嘗飽也，子于是日哭，則不歌”，而“今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優，連笑伎戲”。這是一幅全社會的道德淪喪、侈靡行樂（涉及到祭祀、喜慶、酒會、喪葬等各類紅白喜事）的眾生態畫卷，“賢良文學派”對此甚為不滿，并持強烈的批判態度。

⑤《崇禮第三十七》

在《崇禮第三十七》篇中，針對“桑弘羊派”為富貴者奢靡生活的以下辯解：“飾幾杖，修樽俎，為賓，非為主也。炫耀奇怪，所以陳四夷，非為民也。夫家人有客，尚有倡優奇變之樂，而況縣官乎？故列羽旄，陳戎馬，所以示威武，奇蟲珍怪，所以示懷廣遠、明盛德，遠國莫不至也”，“賢良文學派”批評道：

王者崇禮施德，上仁義而賤怪力，故圣人絕而不言。孔子曰：“言忠信，行篤敬，雖蠻、貊之邦，不可棄也”。今萬方絕國之君奉贄獻者，懷天子之盛德，而欲觀中國之禮儀，故設明堂、辟雍以示之，揚干戚、昭雅、頌以風之。今乃以玩好不用之器，奇蟲不畜之獸，角抵諸戲，炫耀之物陳夸之，殆與周公之待遠方殊。昔周公處謙以卑士，執禮以治天下，辭越裳之贄，見恭讓之禮也。既，與入文王之廟，是見大孝之禮也。目睹威儀干戚之容，耳聽清歌雅頌之聲，心充至德，欣然以歸，此四夷所以慕義內附，非重譯狄鞮來觀猛獸熊羆也。

在這里，他們著重指出了以“文王”“周公”為代表的古人，與當時漢朝宮廷以及王公大臣在崇尚音樂、熱衷藝術行為上的本質性區別：“今乃以玩好不用之器，奇蟲不畜之獸，角抵諸戲，炫耀之物陳夸之，殆與周公之待遠方殊?！惫湃俗⒅氐膭t是精神的陶冶：“目睹威儀干戚之容，耳聽清歌雅頌之聲。心充至德?！苯袢藙t是：“重譯狄鞮來觀猛獸熊羆也?！?/p>

僅從以上涉及到音樂批評的文獻就不難看出，當時宮廷的當政者群體與來自于全國各個郡國的“賢良文學”（代表著地方的欲求與改革朝政的呼聲）者的觀點與看法完全相左，雙方的矛盾基本上是不可調和的。

[1]《韓詩外傳》，采用版本：許維遹《韓詩外傳集釋》，中華書局2009年5月出版，第135頁。

[2]同上注，第16頁。

[3]同上注，第72—73頁。

[4]同上注，第175—176頁。

[5]同上注，第164—165頁。

[6]同上注，第11—12頁。

[7]【漢】《毛詩序》，采用版本：【唐】孔穎達《毛詩正義》，上海古籍出版社1990年7月出版。

[8]同上注，第1頁。

[9]趙元任：《新詩歌集·序》，商務印書館1928年出版。

[10]趙元任：《中國語言的聲調、語調、唱讀、吟詩、韻白、依聲調作曲和不依聲調作曲》。《趙元任音樂論文集》第8頁，中國文聯出版公司，1994年12月出版。

[11]蔡仲德：《中國音樂美學史》，人民音樂出版社1995年1月第1版。

[12]修海林：《中國古代音樂史料集》，世界圖書出版公司，（西安）2000年1月第1版。

[13]朱自清：《詩言志辨》，開明書店1947年8月出版。

[14]【漢】桓寬《鹽鐵論》，采用版本：王利器《鹽鐵論校注》（全二冊），中華書局，1992年7月出版。

[15]同上注，第30頁。

[16]同上注，第44—45頁。

[17]同上注，第323頁。

[18]同上注，第391—393頁。

[19]同上注，第487—488頁。