東北新興劇種音樂的建構研究

史婧穎 金士友

[內容提要]東北新興劇種是東北戲曲劇種體系的主要構成部分，其中包括黑龍江省的龍江劇、龍濱戲，遼寧省的遼南戲、阜新蒙古劇，吉林省的吉劇、黃龍戲、滿族新城戲。這些劇種在說唱嬗變、民間歌舞嬗變、偶戲嬗變三大建構路徑下，通過唱腔基調的選擇提煉、戲曲音樂的體式建構、戲曲表演程式的音樂塑造實現了新興地方劇種音樂的生成。探究其音樂的建構，既是對東北新興劇種戲曲化建設的路徑總結，也是對東北新興劇種形態構造的重要揭示。

建國前東北三省是我國戲曲文化發展相對滯后的地區。現今東北三省形成的十個本土劇種[2]東北本土劇種的對象范疇，此處指現存的戲曲劇種，不包括歷史上出現但已消亡的朱春，也不包括接近戲曲形態但仍屬于曲種范疇的二人轉拉場戲，以及在東北盛行的京劇、評劇、呂劇、梆子等外來劇種。中，除了遼寧省凌源影調戲、海城喇叭戲傳統戲曲和吉林省延吉移植的朝鮮唱劇之外，其余七個劇種皆為建國后由新文藝工作者組織創建的新興地方劇種。分別為黑龍江省的龍江劇、龍濱戲，遼寧省的遼南戲[3]遼南戲，于2002 年8 月由遼寧省文化廳進一步正式定名為遼劇，本文使用初創時期稱謂遼南戲。、阜新蒙古劇，吉林省的吉劇、黃龍戲、滿族新城戲。這些劇種的創建時間集中于1956 到1960 年，阜新蒙古劇相對特殊，在20世紀50 年代初已萌芽初創，1984 年才得以正式認定。從新興劇種在本土劇種中的所占比例與數量來看，東北三省是“大躍進”時期全國新劇種涌現背景下開展得最積極且成效最大的省份地區。東北新興劇種中既有漢族劇種，也有少數民族劇種；既有發展良好的劇種，也有發展低迷的劇種；既有說唱演變，也有皮影演變，還有歌舞性突出的劇種，是能夠展示我國新興劇種全貌的一個地域性縮影。劇種音樂作為新興劇種建構的核心內容，集中反映了東北新興劇種建構采取的路徑模式，是形成東北新興劇種風格的根本標志。因此探究劇種音樂的建構，既是對東北新興劇種戲曲化建設的路徑總結，也是對東北新興劇種形態構造的重要揭示。

一、唱腔基調的選擇提煉

關于基調在戲曲唱腔中的含義與重要性，安祿興先生作出過闡釋：“戲曲唱腔的‘基本調’是本劇種腔調的旋律、節奏、調式特點與曲式邏輯的提煉與升華，具有本劇種的獨特風格和濃郁的民族、地方色彩，是戲曲創腔、塑造人物音樂形象的音調基礎”[1]伍國棟.回望30 年首屆民族音樂學學術討論會紀念文選[C].安徽文藝出版社，2010：428.。因此在新興劇種音樂的建構中唱腔基調的選擇提煉是首要展開的步驟。新興劇種的唱腔基調不是無中生有、完全由新文藝工作者編創打造的，而是經過對母體唱腔的選擇、整合、提煉形成的基本腔調。

母體的最大意義在于奠定了新興劇種唱腔的基調。尤其一些母體在建國前已幾近消亡，在新興劇種創建時只能收集到部分可傳唱的曲牌腔調。如在吉林省扶余縣創建的新城戲，母體為建國初已衰微的曲種扶余八角鼓，通過程殿選先生的口授錄音，由新文藝工作者記錄整理了扶余八角鼓的27 個曲牌。由此新城戲唱腔有了母體來源，整個劇種的建構便成為可行。與新城戲相似以母體音樂為基礎創建的還有黃龍戲，是以曾在吉林省農安一帶流行的“此地影”影調為母體，經新文藝工作者挖掘整理得以創建。新城戲、黃龍戲的創建使民間已不再流傳的扶余八角鼓、此地影，以新興劇種的唱腔得以再次傳唱。與為挖掘拯救母體而創建的新興劇種不同，吉劇、龍江劇、龍濱戲選擇了東北地區最盛行的曲種東北二人轉為母體，共同以東北二人轉音樂為基礎建立各自的唱腔體系，使得三者體現出濃厚的親緣關系。遼寧省遼南戲是以蓋州一帶流行的“蓋州影”為母體，改影窗為真人扮演去偶化形成。阜新蒙古劇是將阜新蒙古族自治縣流行的東蒙短調民歌搬上戲曲舞臺而創建的少數民族劇種。因此，從唱腔基調來源看，東北新興劇種唱腔的建構既有建立在瀕危曲種或盛行曲種的音樂基礎上，也有建立在影調音樂基礎上，還有建立在民歌音樂基礎上的三種取材類型。

基調的確立需要對母體腔調展開進一步的選擇、整合，從而提煉出可以代表該劇種韻味的特性腔調，對該劇種的唱腔編創起到程式性規約作用。因此，母體音樂確定后，基調的整合提煉方式進一步決定了各劇種特性的呈現。如吉劇、龍江劇、龍濱戲三者雖然選用了相同的母體東北二人轉，但在不同的基調整合提煉下建立起不同的唱腔體系，呈現出不同的劇種特性。吉劇選擇了東北二人轉中應用廣泛且具有相似樂匯的八個曲牌[紅柳子][秧歌柳子][三節板][武嗨嗨][文嗨嗨][靠山調][打棗調][四平調]，將前三個曲牌規范落音為la 統一為羽調式，后五個曲牌規范落音為sol 統一為徵調式，分別凝練出一對上下句結構的柳調、嗨調兩大基調[2]譜例選自由先程、申文凱在1982 年吉林省文化局藝術處內部發行的《吉劇音樂》中的《柳調、嗨調的基調結構》第2、87、139、174 頁。。龍江劇的唱腔基調經歷了兩個階段探索才得以確立。第一階段，與只選擇幾個曲牌來設計基調的吉劇不同，初創期龍江劇根據試驗劇目需要，自由選擇東北二人轉曲牌。經過十年左右的初創試驗后，逐漸以東北二人轉“[胡胡腔][大救駕][喇叭牌子][文嗨嗨][武嗨嗨][四平調][抱板]等曲牌為基調，稱之為‘咳腔’；以拉場戲音樂中的[紅柳子][窮生調]等曲牌為基調，稱之為‘柳腔’；以東北二人轉常用的小帽[茉莉花調][下盤棋調][放風箏][尼姑思凡][張生游寺][樊梨花五更調]以及部分民歌聯綴發展，稱之為帽腔”[3]中國戲曲音樂集成黑龍江卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成黑龍江卷[M].中國ISBN 中心出版社，1994：644.。可見初創期龍江劇基調的提煉所用曲牌較吉劇更為繁多。1980 年進入龍江戲唱腔基調設計的第二階段，舍棄了與吉劇相近的柳腔、咳腔、帽腔三大唱腔基調，只選擇少數曲牌來設計唱腔基調。一類是男女分腔的徵調式唱腔基調，女腔的基調是[四平調]，男腔的基調是[窮生調]。另一類男女同用一個曲牌，以[四平調]曲牌衍變的[花四平]作為基調，形成羽調式唱腔。龍濱戲與吉劇、龍江劇唱腔基調的最大不同在于對東北二人轉曲牌的改造性更大，吉劇與龍江劇的唱腔基調是在原曲牌的特性樂匯分類整合下凝練的，龍濱戲的唱腔基調是對東北二人轉曲牌的選擇與改造。其主要唱腔基調[梨花腔]是“在東北二人轉[樊梨花五更]曲牌基礎上，吸收東北民歌[茉莉花]的音調，重新創作的一種新的唱腔”[1]中國戲曲音樂集成黑龍江卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成黑龍江卷[M].中國ISBN 中心出版社，1994：840.。其他“新柳腔”、“新咳腔”等輔助唱腔同樣采用曲牌組合形成新腔調的方式。對比來看，龍江劇、龍濱戲、吉劇三者雖然盡量以不同曲牌設計基調，同一母體音樂對三者腔調韻味帶來的相似性仍是難以拭去的深層痕跡。

黃龍戲與遼南戲的母體此地影與蓋州影是河北皮影在東北不同地域流傳后形成的地方性影調，二者以地方影調為基礎設計了唱腔體系的基調。黃龍戲的唱腔基調形成呈現出兩個階段，第一階段是對母體唱腔的整合階段，“以影調[一板平唱][二板流水][數唱]為素材，借鑒京劇、評劇的板式變化規律，運用上、下句對應性結構形成其基本腔調”[2]中國戲曲音樂集成吉林卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成吉林卷[M].中國ISBN 中心出版社，1999：784.[平板]。第二階段是上世紀70 年代末改造母體唱腔擴展新基調時期，“在此地影[大清板]基礎上，借鑒黑龍江省江南影的某些音調發展而成，為旦行所專用”[3]畢鳳岐.黃龍戲音樂概述[J].樂府新聲，1994，3.的新基調[青調]。遼南戲的兩大唱腔基調與黃龍戲接近，但更為豐富。首先選擇了母體蓋州影中的[平唱]類曲調，并將母體“以拖腔句演唱、以長過門伴奏方式的習慣用法改為以數句演唱、短過門為主，板式則選用蓋州影中最常用的[四六板]”[4]中國戲曲音樂集成遼寧卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成遼寧卷[M].中國ISBN 中心出版社，2001：484.整合形成了[平唱]基調。與黃龍戲[平板]基調不同的是，遼南戲[平唱]基調上五度移調進一步衍生出[平唱反調]。遼南戲另一基調[二龍松]與黃龍戲的[青調]編創方式相近，都為旦角專用，是“以平唱的唱腔結構為基礎，吸收河北樂亭影的某些旋律，與蓋縣地方語音相融合”[5]同上，2001：485.形成的基調。

新城戲與阜新蒙古劇為東三省僅有的兩個新興少數民族劇種，并沒有形成穩定規范的基調結構。新城戲的唱腔基調設計大致分為兩個階段：第一階段，整合了扶余八角鼓27 個曲牌中的[四句板][數唱][靠山調]，通過凝練3 個曲牌五度、四度下旋的共同旋法特征，繼承扶余八角鼓老曲牌帶滑音的先現音音腔特點，規范落音等提煉為新腔調女腔[原板]，作為新城戲的唱腔基調[6]譜例選自《中國戲曲音樂集成吉林卷》的《新城戲初創期基調女腔[原板]》，第837 頁。。剩余的20 多個曲牌與[原板]基調的板式唱腔在劇目中穿插結合使用，是重要的輔助唱腔但不具有基調意義。第二階段，上世紀80 年代扶余縣文化主管部門明確將新城戲建設為滿族劇種，音樂上開始不斷增加滿族音樂曲調，打破了原基調結構。至今新城戲的基調仍在發展摸索、融合提煉的過程中。阜新蒙古劇的唱腔基調則更為自由，沒有形成一組或兩三組上下句結構的基調。阜新蒙古劇的母體東蒙短調，每一首都具有相對完整的故事情節，搬上戲劇舞臺后每個劇目的音樂都以原單曲為基調，并沒有將諸多敘事體民歌凝練出劇種唱腔固定的腔調結構。但不論阜新蒙古劇如何吸收其他蒙古族音樂或當地的地方音樂，不變的是以東蒙短調的原曲為主要唱腔，因此敘事體東蒙短調整體對阜新蒙古劇都具有基調意義。

東北新興劇種從唱腔基調的建構來看，經過對母體曲牌、腔調的選擇整合后，都采取了多基調模式。滿族新城戲與阜新蒙古劇的基調較為自由。吉劇的柳調與嗨調，龍江劇的四平調與窮生調，龍濱戲的梨花腔、新咳腔與新柳腔，黃龍戲的平板與青調，遼南戲的平唱與二龍松，仿照京劇等成熟劇種的唱腔基調構成，建立了在調式結構、旋律腔調、情緒色彩等方面有所差異的基調，以豐富劇種的唱腔體系。

二、戲曲音樂的體式建構

單曲體、多曲體、曲牌聯綴體、板式變化體、曲牌與板式綜合體等傳統音樂的體式結構，并不專屬于某一種音樂形式，既可以作為曲種的體式結構，也可以作為劇種的體式結構。但為增強戲劇性表現，在轉變為劇種的建設過程中，原體式結構皆發生了相應的變化。

吉劇、龍江劇、龍濱戲的母體東北二人轉，其音樂體式主要采用曲牌聯綴體，并在曲牌聯綴結構上形成一定程式性。如《西廂》、《藍橋》等傳統劇目多以載歌載舞的[胡胡腔][大救駕]開唱，接表現路途行進與風景抒情的[喇叭牌子]，再接較抒情的[文嗨嗨]來敘述導出故事背景，隨情節的發展由[武嗨嗨]進入最主體的敘事段落，最后以激情曲牌如[快板喇叭牌子][抱板]等結束，中間可以依據情緒情節變化穿插使用其他曲牌專調。除了曲牌聯綴體，單出頭形式中具有一個曲牌反復演唱的單曲體結構，拉場戲中有板腔體衍變的趨向，還有民歌聯綴的結構形態。但總體上東北二人轉仍是以曲牌聯綴為主體，兼用板式變化與專曲雜調的體式結構。吉劇、龍江劇、龍濱劇都采取了將東北二人轉曲牌體主導轉變為板腔體主導兼用曲牌專調的戲曲音樂體式。借鑒京劇、評劇的板式類型，對從母體中提煉確立的多基調，分別加以不同板式的展衍變化，從而建立起板式齊全的唱腔體系。如吉劇的柳調、嗨調在慢板、快正板、抱板、流水板、散板五大類下衍生了十幾種板式唱腔。龍江劇徵調類唱腔的[四平調]女腔基調、[窮生調]男腔基調與羽調類唱腔的[花四平]基調，以三個曲牌為[原板]衍生出各類板式，其他輔調也采用這些板式結構。龍濱戲同樣以提煉出的梨花腔、新柳腔、新咳腔三對一板一眼上下句基調為原板，各自衍生慢板、兩眼板、快板、散板等板式。經過板式衍化的唱腔，與不加以板式衍化的曲牌專調組合運用，吉劇、龍江劇、龍濱戲建構起板腔體主導兼用曲牌專調的體式結構，成為與母體東北二人轉音樂最顯著的不同。

遼南戲、黃龍戲的母體蓋州影與此地影，皆為板腔體音樂體式。但母體板式相對不夠豐富，不同板式在腔調上也不具有系統性，因此二者在沿用母體板腔體結構的基礎上更進一步將原板腔加以系統化發展。遼南戲首先繼承了母體蓋州影最常用的[四六板]（包括[慢四六]和[快四六]），將其作為主體板式，并加以板眼變化衍生出[快板][散板]完整板式和[尖板][搭調]等非完整的板式結構。[大慢板]是沿用蓋州影的另一母體板式，作為輔助板式之一。編演樣板戲中借鑒京劇板式，規范了[慢板][導板]和[垛板]。“1978 年遼寧省遼南戲實驗劇團恢復重建后，又對遼南戲新發展的一些唱腔和板式進行了統一規范與完善。同時又產生了[兩眼板][清板]等新的板式”[1]中國戲曲音樂集成遼寧卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成遼寧卷[M].中國ISBN 中心出版社，2001：486.。黃龍戲首先凝練了此地影[一板平唱][二板流水][數唱]母體板腔的腔調，變為一組上下句的[平板]基調后，再借鑒京劇、評劇板式將其衍生為[三眼板][快平板][垛板][流水][散板][行板]等。除了將板式唱腔系統化發展外，黃龍戲和遼南戲也不斷吸收其他東北、河北皮影影調，以及新編創一些曲牌，與板腔體主導的唱腔相結合，作為部分劇目的專調使用，已建構為板腔體為主、曲牌專調為輔的綜合體式。

新城戲的母體扶余八角鼓為曲牌聯綴體，與其他牌子曲的曲牌聯綴方式相似，將一個曲牌拆為曲頭和曲尾，中間夾以其他曲牌。扶余八角鼓通常以[四句頭]開始，[煞尾]結束，中間綴以若干曲牌。新城戲采取了將母體曲牌聯綴體轉變為板式變化體主導的體式結構。新城戲編創者將新城戲的體式總結為以單基旋板式變化體為主導，即以[原板]及板式變化后衍生的[三眼][慢板][彈頌板][二六][數板][流水]等板式唱腔體系為基礎，在板式唱腔主導下融合加入其它曲牌腔調。板式唱腔因腔調統一、母體特性濃厚是支撐新城戲唱腔的核心，曲牌唱腔和滿族民歌則根據劇目需要雜糅運用。

阜新蒙古劇的母體東蒙敘事體短調民歌，在作為敘事民歌演唱時雖然具備很強的故事性但本質仍是一首民歌的演繹，為單曲體結構。劇種化建設后，借鑒當地流行的烏里格爾、好來寶等蒙古族說唱音樂和查瑪樂等宗教音樂，逐漸將原母體的民歌演變向曲牌化或主題化衍變。初創時期阜新蒙古劇直接沿用母體的單曲體體式，一個劇目由一首民歌演繹完成。上世紀60 年代開始，逐漸打破母體體式，在一首民歌中加入了其他曲調，到80 年代直接選擇若干首來編創一個劇目的唱腔。由此阜新蒙古劇由母體單一民歌、單一調式、單一板式的單曲體結構，逐漸建構為不同曲牌組合連接、富有板式變化的曲牌體。

總體來看，東北新興劇種除阜新蒙古劇之外都采用了板式變化體主導兼用曲牌雜調的綜合性戲曲音樂體式結構。這是對20 世紀初地方小戲崛起，戲曲音樂體式不斷走向綜合的延續。再者東北新興劇種戲曲音樂體式的建構，遵循了我國由民歌、曲藝音樂、影調音樂向戲曲音樂嬗變的基本規律與方式。民歌雖然是戲曲音樂形成的來源基礎，但根據戲曲音樂的演變規律，由民歌很難直接轉變為戲曲音樂，必須經歷由民歌到歌舞、曲藝甚至皮影的形態嬗變過程。在音樂上由于民歌篇幅結構短小而獨立性強，難以凝練出可形成大段唱腔的唱腔基調，更無法直接建立起板腔體的體式結構。因此由民歌嬗變的阜新蒙古劇只能由單曲體民歌逐漸曲牌化，建立起曲牌聯綴體的體式結構。由說唱曲藝嬗變為戲曲藝術是我國戲曲劇種演變形成的主要路徑，因此龍江劇、龍濱戲、吉劇都選擇了本身已近于戲曲形態的東北二人轉，為區別于母體三者都將曲牌體轉變為板腔體。作為滿族劇種的新城戲，因由曲種嬗變而不同于阜新蒙古劇的建構路徑，將母體曲牌體轉變為板腔體。皮影戲本身已屬于戲曲藝術，建國后皮影戲去偶化嬗變為真人扮演的劇種。此地影在建國前雖然已有真人扮演，但受20 世紀上半葉社會影響未發展為真正的劇種。建國后在板腔體的母體影調音樂基礎上，通過腔調的凝練與板式的衍展，系統發展了板腔體式，同時專曲雜調的吸收使體式趨于綜合。東北新興劇種與母體在音樂體式結構的演變方式，基本包羅了我國其他新興劇種音樂體式建構的所有路徑，探索實踐了不同音樂形式向戲曲音樂演變的方法規律。

三、戲曲表演程式的音樂塑造

戲曲藝術在表演程式上的獨特追求，不同于民歌、說唱以及由非真人扮演的皮影戲，因此在戲曲表演程式的音樂塑造問題上，東北新興劇種并不能直接套用非戲曲形式的母體音樂，更多借鑒了在東北地區長期流行的京劇、評劇、梆子等傳統戲曲的音樂程式。戲曲表演程式的音樂塑造主要包括了兩大方面，一是通過唱腔來實現戲曲藝術獨特的行當演繹；二是通過器樂來烘托營造戲劇所需的文武場面。

包澄潔先生對行當分腔的形成作出了以下闡釋：“不同行當有不同的發聲方法，也自然有它們各自最適宜歌唱的音域，不同行當也就應該有最適宜自己歌唱音域的腔調，為此而有了‘行當分腔’這一概念”[1]包澄潔.中國戲曲音樂近代史[M].北京時代華文書局，2016：71.，并認為“嚴格地說曲牌體劇種音樂并無真正的行當分腔”[2]同上，2016：72.，如昆曲是通過選擇不同曲牌或者對同曲牌旋律進行演唱技術來處理行當分腔的，而京劇皮黃腔在行當分腔上“實現了同一種腔調生腔與旦腔各自成為一個相對獨立系統的狀態”[3]同[2].，是真正意義的行當分腔。以東北二人轉為母體的新興劇種尤其吉劇在創建之時便明確提出要建設成為能文能武、行當齊全的大劇種。但東北二人轉作為說唱藝術，在角色扮演上以跳進跳出、分包趕角為特點，旦丑二人也可以扮唱同一角色，未形成第一人稱代言形式的行當唱腔。不僅不具備行當分腔的特征，在建國前的蹦蹦時期男女基本也不分腔。因此，吉劇、龍江劇、龍濱戲的行當分腔主要參照借鑒了京劇皮黃腔的行當分腔方法，在各唱腔系統內建立行當分腔。如吉劇的柳調唱腔中以[紅柳子][三節板]為基礎設計了柳調女腔、以[秧歌柳子][靠山調]為基礎設計了柳調男腔，吉劇嗨調唱腔中以[文嗨嗨][武嗨嗨]為基礎設計了嗨調女腔、以[打棗]為基礎設計了嗨調男腔，在柳調、嗨調兩大唱腔系統內通過運用旋律調式相近的曲牌腔調實現了生腔、旦腔的劃分，再進一步細化生旦內部的各行當唱腔。龍江劇的分腔方式與吉劇相似，在同一唱腔系統內運用不同曲牌[窮生調][四平調]來分別作為生腔、旦腔的基調，再根劇人物的年齡、性格豐富行當唱腔。龍濱戲則采用了生腔旦腔同一基調不同調式的分腔方法，如新柳調旦腔與生腔為同一基調，但旦腔落音在la，生腔落音在mi。

黃龍戲與遼南戲的母體皮影唱腔都已具備了一定的行當分腔基礎，二者在此基礎上進一步建立了劇種的行當唱腔系統。黃龍戲的[平板]類唱腔與遼南戲的[平唱]類唱腔作為最先形成的劇種主要唱腔，設計之初便實行生旦分腔。黃龍戲[平板]基調在生旦分腔上運用了不同的落音方式，生腔落音為re，旦腔落音為do。遼南戲[平唱]基調在生旦分腔上所用調式相同，通過不同的色彩音（生腔色彩音為#1 和#5、旦腔色彩音為#4）、行腔樣式、旋律旋法特點與演唱音域形成了對比性的生旦唱腔。并且，遼南戲初創期編演了以不同行當主演的劇目，奠定了豐富的行當唱腔系統。如將[平唱]旦腔結合南派影曲調衍生的旦角變化唱腔，從母體中吸收而來的丑角專用唱腔[硬唱]，還有為進一步豐富行當唱腔，將[平唱]基調向上移高五度，形成的生旦[平唱]反調唱腔系統，以及吸收專曲專調設計的人物唱腔等。另一類唱腔主要基調，黃龍戲的[青調]類唱腔與遼南戲[二龍松]類唱腔，皆為旦角的專用唱腔。

新城戲與阜新蒙古劇二者也實現了不同方式的男女分腔。新城戲采用同腔異調，即以同一旋律為基礎運用不同的落音結構形成不同調式。阜新蒙古劇為男女同腔同調，音調旋法和調式相同，但音域上男女相差四度或五度。

總體來看東北新興劇種的行當唱腔建構程度不一，且大多以旦角為創腔重心，聲腔的建構普遍較為薄弱。此外，傳統戲曲的行當分腔多由行當名角，通過即興的潤腔方式、旋律板式處理逐漸形成的流派唱腔。東北新興劇種都已定腔定譜演唱，無法由演唱者自創行當唱腔。在現代戲的編演中人物的性格形象復雜，唱腔更突破了行當分腔，旦腔與生腔之間可以互相套用融合。

戲曲的文武場音樂與其他音樂形式相比樂隊編制更齊全，不僅對唱腔起到托腔保調的作用，更富有烘托場面表現、推動情節發展的戲劇功能，曲牌也更豐富。東北新興劇種在文武場樂隊編制上較為統一，初創期普遍在母體的編制規模上有所擴大，樣板戲時期統一學習京劇增加了西洋樂器，20世紀80 年代受大眾文化影響普遍加入電聲樂器。同時都對主奏樂器進行過劇種特色的探索嘗試。如遼南戲和黃龍戲對皮影四胡分別進行了多次改造，遼南戲從母體的四胡到改為蒙以蟒皮銅筒的高音四胡再到竹質四胡，黃龍戲將母體四胡改為大瓢板胡到高胡再到自制的黃龍胡。同用四胡主奏的還有阜新蒙古劇。新城戲因母體八角鼓音量過小改為高胡主奏，近年嘗試研制并使用新城胡。吉劇、龍江劇、龍濱戲三者都以板胡為主奏樂器，也曾嘗試過吉胡等特色樂器的研制，但因效果不佳仍沿用板胡。鑼鼓點普遍借鑒京劇、評劇的鑼鼓經，東北漢族新興劇種同時吸收了東北秧歌的鑼鼓點，新城戲在定性為滿族劇種后吸收滿族民間旗香太平鼓的鼓點，阜新蒙古劇采用過查瑪等蒙古族民間音樂的鑼鼓點。文武場音樂在唱腔內的伴奏中多沿用母體的托腔形態及唱腔的大、小過門伴奏方式。在推動戲劇發展的文武場音樂整體布局上，東北新興劇種都形成了開幕曲、幕間曲、閉幕曲的戲劇性結構，以及配合身段表演的器樂曲。此部分文武場音樂漢族劇種多從東北民間鼓吹樂、笙管曲、民歌的音調中編創而來，少數民族劇種由該少數民族歌曲編創形成，還有根據本劇種唱腔音調進行編創的方式。

結語

東北新興劇種音樂的建構是建國后東北三省為豐富東北戲曲文化展開的主要探索。在說唱嬗變、民間歌舞嬗變、偶戲嬗變三大建構路徑下，通過唱腔基調的選擇提煉、戲曲音樂的體式建構、戲曲表演程式的音樂塑造三個方面實現了新興地方劇種音樂的生成。但從結果來看，部分新興劇種的建構較為理想，初創期便確立了可供劇種穩定發展的基本結構，如吉劇；而部分新興劇種的建構較為薄弱，不能滿足劇種的長期發展，處于不斷調整融合的探索狀態，如新城戲。從劇種特性的建設來看，東北新興劇種根植于東北地域性音樂，同時受京劇、評劇的深刻影響，使劇種音樂之間存在較高的相似性，如吉劇、龍江劇、龍濱戲。因此，東北新興劇種音樂的建構，既體現了地方劇種建構取得的重要成就，也反映出地方劇種建構存在的主要問題。作為我國新興劇種數量較多、分布集中的省份地區，通過對東北新興劇種音樂的建構研究，基本可概覽到其它地域新興劇種音樂的建構方式，以總結新興劇種音樂建構的共性問題，推動全國新興劇種的共同發展。