近代中國音樂史學認識論的守成與嬗變①

馮長春（上海音樂學院，上海 200031）

音樂史學認識論，是人們關于音樂歷史研究的對象、范疇以及音樂史學的目的、方法等問題的根本認識。就歷史哲學層面而言，音樂史學認識論是關于音樂史學的本質認識，是音樂史學原理中的基礎理論問題；從歷史研究的具體實踐而言，音樂史學認識論決定了音樂史學的基本面貌。近代以來，中國音樂史學認識論發生了深刻的變化，這種變化從一開始就是伴隨中國音樂歷史研究的史學實踐一同發展的。

晚清以降，西學東漸，在中西文化的碰撞中，中國文化的轉型拉開了序幕，國人對音樂文化及其歷史的認識也從此產生分化。“睜眼看世界”并不一定帶來世界觀的轉變，相反，固有的思想觀念和價值觀或許會在直面世界之后得到進一步的加強，中西文化在尚未進入交融之際，中西二元矛盾的沖突便成為文化轉型期的重要表征。為與西學相抗衡，以“國”字、“中”字當頭的“國學”“中學”學術用語開始逐漸出現；以示與“西樂”相區別的“國樂”“中樂”等話語也應運而生。與此同時，中西音樂的比較研究開始萌發，盡管當時人們對中西音樂異同的認識更多地只是停留在感性認知的層面，甚至其中不乏誤讀與誤釋，但正是在這樣的文化語境中，國人審視自身音樂文化傳統的眼光也開始發生微妙的變化。一方面，西化思潮逐漸興起；另一方面，國粹主義開始強勁崛起。這樣的文化景觀在清末有關中國音樂的歷史言說中可見一斑。

一、清末以禮樂為中心的中國音樂史觀的堅守與動搖

以傳統中華禮樂觀審視中國音樂歷史乃至想象世界音樂，依然是晚清國人的固有觀念。這一音樂歷史觀念在清季的堅守，一方面源于強大的歷史傳統，另一方面則是緣于歷史轉折之際文化守成主義者對這一傳統的維護，其代表性的音樂史觀可謂“西樂中源”說。游歷歐洲經年的晚清學人王韜即言：

中國天下之宗邦也，不獨為文字之始祖，即禮樂之制，無不由此而流傳及外。

當周之衰，魯國伶官俱懷高蹈，而少師襄則入于海，安知古器古音，不自此而西乎。

這是當時“西學中源”說在音樂觀念中的反映，可見政治與國運的風雨飄搖并沒有撼動多數國人狹隘的文化自豪感。

中華禮樂觀的音樂史觀和以中衡西的音樂價值觀，在20世紀初的國粹主義音樂思想中得以賡續：

為禮教者化一國，為樂教者化天下。傳曰：治定功成，禮樂乃興，禮樂之際，王道備矣。

及至民國肇造，上述音樂史觀依然根深蒂固。清末民初國學家馬瀛在其《古樂考略》一文中認為：

吾國之音律，更精密于西國之音律……中西音樂之大同，復可知矣。

此處已不難看出日后一些國樂界人士暢想中西音樂大同之理想的端倪。

盡管清末民初之際鮮有今日學科意義上的中國音樂史研究之作，但上述關涉音樂史觀的富有代表性的音樂史識，集中反映了這一時期中華禮樂觀與文化守成思想和國粹主義相結合之后的進一步固化。后文我們將會看到，這種幾近強弩之末的音樂觀念在五四新文化運動到來之際，依然發揮著不可小覷的社會影響，并與同時崛起的以西為師的音樂文化觀念形成了彼此鼎力抗衡的一元。

歷史的轉捩也是新思想萌生之際。就在“中國天下之宗邦”“禮樂之制流傳及外”之論大行其道的同時，對中國古樂的抨擊之聲也在戊戌變法之后呼喝而出。1899年，章炳麟在其《訄書》之《辨樂》一節，對中國古樂發出了行將逝去的一個世紀以來最為大膽的聲音：

今夏人疲癃矣！古之搯舞，既以神怪，不宜于民事，其槃辟折旋，節度亦失……若古之為《韶》《濩》《象萷》者，待事而作，于生民不為亟。

章炳麟對古之禮樂典范的否定和對音樂現實的直率批評，不啻為清末音樂新思想破冰而出的一股清流。

及至20世紀初，對古樂的批判與否定之聲日漸興起。1902年，蔡鍔在梁啟超創辦的《新民叢報》署名“奮翮生”撰文，對國運的衰敗、國民的頹唐提出了犀利的批判，并將這種萎靡不振的國民性直指中國傳統古樂：

自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內，烏得有剛毅沉雄之國民也哉。

蔡鍔還以比較的眼光指出，對于鼓舞士氣的軍樂，中國更是遠不及西方，“無所謂軍歌”，與尚武精神之日本在音樂方面師法泰西的精神亦不可同日而語。與章炳麟對古樂的臧否一樣，蔡鍔更是將音樂的面貌與國運之興衰緊密聯系在一起。盡管這同樣沒有擺脫古之“樂與政通”的傳統觀念，但在歐風美雨沖擊之下，一些先進人士對音樂文化亟待求新的呼聲已經振聾發聵。

真正對中國古代音樂文化發起猛烈抨擊進而對此全盤否定者，是匪石在1903年發表的《中國音樂改良說》一文。文章對古代禮樂文化、傳統民間音樂做出了全面的批判，認為古今中國音樂“皆無所取”，并總結列出中國音樂四個方面的“絕大之缺點”：一，“其性質為寡人的而非眾人的”；二，“無進取之精神而流于卑靡”；三，“不能利用器械之力”；四，“無學理也”。匪石所列中國音樂上述之“絕大之缺點”及“皆無所取”的斷論，無異于對中國音樂文化做出了全盤否定。更為石破天驚的是，匪石為中國音樂開出了重起爐灶的藥方：

故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉！

匪石文章雖冠以“音樂改良”之辭，但毋寧說其實質乃“音樂革命”，是對辛亥時期資產階級革命在音樂文化領域里的呼應。蔡鍔與匪石發出上述振聾發聵之聲的20世紀初，也正是西樂東漸、學堂樂歌蓄勢待發之際。新舊音樂觀念的交鋒、音樂史觀的蛻變日益突顯。學堂樂歌的代表人物曾志忞更是在1904年明確道出“為中國造一新音樂”的心聲。20世紀初新的音樂思想一經破冰而出，等待它們的將是匯聚成潮的時代洪流。

民國建立后，中華禮樂觀與新音樂觀念彼此自言自語式的表白，終于各自蔚然成潮，繼而在新文化運動的激蕩中成為相互抵牾的兩極。正是在這樣一個激烈碰撞的引力場中，新的音樂史觀開始告別中國傳統音樂史觀，具有學科奠基意義的現代中國音樂史學應運而生了。

二、民國時期音樂史學的觀念更新與傳統賡續

民國成立后，西學東漸的步伐更為加快，分科之學的科學研究精神在音樂學領域開始出現。及至五四時期，“音樂學”及其各分支學科的概念與理論逐漸為學人所知，音樂史研究也從此步入一個新的歷史時期。通常，學界將《新青年》雜志的創辦至抗戰全面爆發前這一歷史階段稱為新文化運動或啟蒙運動意義上的五四時期。在新文化運動的滌蕩下，新舊音樂觀念和音樂史學思想在學術自由的環境中各自成長，短短二三十年間誕生了一批具有學科草創意義的中國音樂史學著作，其中或體現了受西方學術思想影響而帶來的音樂史學觀念的轉變與更新，或是鮮明反映了古代音樂史學傳統的堅持與賡續。在新舊音樂史學思想的碰撞中，中國音樂史學開始發生歷史性的轉型，而領時代風氣之先者，依然是留學歸國的青年學者。

（一）音樂史學觀念的更新

音樂史學新觀念的重要標志，是音樂歷史研究的對象、方法以及音樂史觀的耳目一新。毫無疑問，音樂史學觀念的突破，來自西學的影響。蕭友梅、葉伯和、王光祈等留學歐日的學者，做出了開拓性的貢獻。

“天脊化肥就是好。”據胡海東講，他承包200畝土地種植香菜，全程科學施用天脊化肥實現增產，畝產達到2300斤。話語間，胡海東高興地說，天脊化肥實現了俺家的致富夢，國慶節帶全家老少出去旅游。

1916年，蕭友梅在德國完成的博士學位論文《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》（中文題為《中國古代樂器考》），作為中國近代第一部專題史的音樂史學著作，成為中國音樂史學走向現代轉型的標志。

如今看來，蕭友梅博士論文中的許多內容帶有向德國同行介紹中國古代樂器和中國音樂歷史發展的寫作特點，但如果我們回到百年前“一戰”的歷史背景中當會深深體會到，蕭友梅在當時的條件下能夠將17世紀以前中國古代樂器及其所關涉的音樂發展狀況做出條分縷析的論述，實屬篳路藍縷的開山之作。全文分為“中國樂隊概述”和“樂隊樂器概貌”兩大部分，分別對17世紀以前中國古代雅樂、俗樂中所用樂隊的規模與特點以及不同樂器種類的性能與使用場合，做出了較為全面的介紹和闡述，歷時性的縱向史脈梳理和共時性的樂器分類研究在論文中得以貫穿。文中關于樂器分類——“節奏樂器”“打擊樂器”“吹奏樂器”“弦樂器”的表述，顯然是受西方樂器分類法的啟發和影響，特別是弦樂器中“奇特爾型弦樂器”“豎琴型弦樂器”和“琉特型弦樂器”等的描述，不難看出與西方樂器加以比較后相類比的特點；其中按照樂器制作材料之不同又將打擊樂器分為“金屬制造的樂器”“石制的打擊樂器”“蒙上鼓皮的打擊樂器”的分類，又可看到中國傳統“八音”樂器分類法的影響。

《中國古代樂器考》一文比較突出的特點在于歷史比較研究法的運用。作為身在西方音樂文化中的“他者”和遠離中國音樂文化的“我者”，蕭友梅非常自覺地以中西音樂文化比較的眼光審視他的研究對象，并從中得出了富有意義的歷史見解。比如，他在比較中西樂隊的歷史內涵時指出：

中國的管弦樂隊有別于歐洲的一點是它具有更為深刻的意義，它不僅僅是產生音樂以及伴隨而來的享受，而是同時甚至是具有政治的重要性的一種國家的設施……每一個新興的王朝都要制作一套新興的樂章，建立新的音樂機關和管弦樂隊，下令譜作其他各種樂曲而且通過迄今為止的音樂關系及過去的教學方法的深入的重新安排，給予音樂機構一種與王朝的本身精神相適應的因而也是一種政治的標志……因此中國音樂的愛護和促進不是像西方那樣倚賴個別杰出的人才，而是（除了某些獨奏曲子之外）倚賴政府的音樂愛好……由于每一個政權都在想方設法斷絕與過去的音樂的聯系，無論如何要創建新的管弦樂隊和樂章，因此也就不難了解，頻繁的改變與干擾的結果造成了音樂發展得非常緩慢。

應該說，上述歷史認識富有洞見，指出了中國音樂文化發展的最為重要的一個特征。

此外，從蕭友梅在龐雜的音樂史料中對中國樂器、樂隊的嚴謹梳理，可見他對史料、史實之根本價值與意義的重視。他說：

我一直認為，在人們能夠進行理論的或美學的探討之前，這一種工作首先是必不可少的，因為絕大多數古典的和古典以后的時代的樂曲都已經失傳或者被人忘卻，可是經過一番有目的的搜集，要在中國找到這些作品的可能性還是存在的。

蕭友梅的上述認識應是受德國音樂學研究注重實證的研究方法的影響，但他卻并未采用西方學界關于中國音樂歷史研究的文獻，因為在他看來那些為數不多的西方文獻“大都偏重音樂一般的及其歷史的研究”，有的論文甚至“是相當零碎、無足輕重的”。可見蕭友梅在接受西方音樂學研究方法的同時，也深受西方學術研究中批判精神的影響。這種批判精神同樣指向中國音樂的歷史研究，他說：

這不啻是對中國古代歷來因循守舊重視禮樂的一種批判，突出了世俗音樂在中國音樂歷史發展中的重要地位及其意義。它甚至使我們不由想起了半個多世紀后黃翔鵬所說“雅樂不是中國音樂傳統的主流”的歷史論斷，同樣都對所謂音樂道統提出尖銳的質疑。

在國內新文化運動正在興起，歐洲正處于硝煙彌漫的“一戰”之際，蕭友梅完成的這份中國第一部音樂學研究的博士論文，成為新的歷史時期音樂歷史研究嶄新起步的重要標志。盡管蕭友梅的博士論文直到20世紀的80年代末才被譯成中文發表，但蕭友梅在博士論文中所顯示出的音樂歷史研究的科學精神、批判精神和中西音樂歷史比較的研究方法，在他回國后撰寫的大量音樂文論及其音樂教育實踐中，得到了進一步的傳播，產生了重要的學術影響。總之，當我們回顧近代中國音樂歷史研究之肇始時，不應忘記蕭友梅遠在異域的起步之作。正如該文的譯者廖輔叔先生在“譯后記”中所言：“先生處在參考資料異常缺乏，中國音樂史學的研究還幾乎是一片空白的條件之下，寫出這樣結構嚴謹的、具有系統性、科學性的論文，即使是難免于疏漏吧，也應該承認這是一種開拓性的工作。”

蕭友梅回國兩年后，在新文化運動的推動之下，國內第一部以“中國音樂史”為題的音樂史學著作——葉伯和的《中國音樂史》（上卷）于1922年由作者自行出版發行。以今天的眼光來看，葉伯和的這本史學著作只是一個粗線條勾勒、提綱挈領的提要式音樂史書。加上作者于1929年在《新四川日刊副刊》上發表的下卷文字，全書僅約3萬字。《中國音樂史》篇幅短小，特別是作者未能使用有價值的音樂史料，其中簡要的歷史敘事基本還是來自歷代文獻記載，所以僅從材料而言，這本袖珍音樂史書難以提供富有學術價值的內容。但是，該書卻有值得充分肯定的史學價值，最重要的一點就是葉伯和領先時代的治史理念。

葉伯和認為：

音樂史是研究一般思想史、文明史的重要組成部分。因為音樂是供給人類精神生活的需要……編音樂史，第一項要注意一個時代人文的發展，第二項才是考證歷代作品的成績。

應該說，葉伯和的這一音樂史觀高屋建瓴，將音樂史視為文明史的重要組成部分，因此音樂歷史研究首當其沖地是要關注音樂所產生的人文語境，這樣的論斷似乎已經觸及“文化中的音樂”這樣的學術理念。

從葉伯和對中國古代樂論、樂書的一番批評，也可看出他的新思想、新追求。他認為，中國音樂沒有成為純粹的獨立的藝術門類，對于它的研究也同樣難以自成體系，因此就很難“抽出純粹論音樂的材料，編成有系統的書”。又由于音樂歷史從來關注帝王朝代，所以“歷史音樂的作品，民眾所傾向的，學者所發明的，都無從考察”。此外，他還對古人因襲五音、五行但“其實毫不相干”的附會之說以及書寫樂志、樂書者近乎不諳樂理的現象，提出了辛辣的批評。從他的這些觀點可以略窺其音樂史學理想，即“抽出純粹論音樂的材料”，重視“歷代音樂作品”和“民眾所傾向的”音樂，擯棄古來音樂“神秘”“附會”之說，撰寫出一部真正屬于音樂的音樂史書。他做出如下自我期許：

我們要把以前的一切舊觀念都打消，再用一副哲學的、科學的新眼光來觀察它、審定它，要從這樣棄取的，才算得音樂史。

葉伯和曾留學日本東京音樂學校，其間結識同在東京音樂學校的蕭友梅。從其所述“科學的眼光”而言，不難推斷出他在日本所受科學精神的影響。告別“以前的一切舊觀念”，顯示了葉伯和走在時代前列的學識和勇氣。

與當時許多知識分子一樣，葉伯和接受了進化論的音樂史觀，而且開始有意識地對中西音樂的歷史發展脈絡加以簡要的比較，試圖從中說明音樂進化的一般規律。他將中國音樂的歷史發展分為黃帝以前的“發明時代”、黃帝以后至周代的“進化時代”、漢唐時期的“變遷時代”和自宋以降的“融合時代”四個歷史階段。他甚至還在書末提到了將來撰寫《現代音樂史》的愿望，那就是新音樂文化興起之后的當世音樂志了。拋開文化達爾文主義的音樂史觀之局限不談，就葉伯和所分劃的四個大的音樂歷史分期而言，其中頗有新意，特別是“進化時代”“變遷時代”和“融合時代”的界定，比較恰當地概括了中國音樂的歷史面貌。

總之，作為帶有學科肇始之標志意義的葉伯和的《中國音樂史》，就其音樂史學觀念而言可謂可圈可點，至于囿于史料匱乏而最終呈現出的提綱式面貌，也就無須苛求了。

受日本音樂史學家田邊尚雄《東洋音樂史》的啟發，繆天瑞于1932年出版《中國音樂史話》一書。受行文較為自由的“史話”風格制約，《中國音樂史話》一書篇幅短小，行文活潑生動，以擇要介紹式的筆法，從“中國古代的音樂”“秦漢的音樂”“隋唐的音樂”“中國音樂之受蒙古勃興的影響”“元代的音樂”“明清的音樂”以及“中國現代音樂的趨向”幾個方面，對中國音樂文化的發展進行了大致的論述。嚴格來講，這本小冊子算不上嚴謹的音樂史學著作，但作為良友圖書印刷公司“一角叢書”的普及性讀物，這樣輕松自由的筆調對于一般讀者而言是非常恰當的。值得一提的是，書中緒論在論說東方音樂的源泉時提到了人類學、考古學對于探求音樂歷史發展的意義，這與一般史書言必稱古書乃至神話的敘事風格形成了鮮明的對比。作者比較重視音樂文化交流在中國音樂歷史發展中的融合意義，特別是在最后《中國現代音樂的趨向》一節中，作者對受西方音樂影響而方興未艾的新音樂的發展，給予熱情的肯定與期待：

一方采取西樂的新形式，另一方脫去了從來的鎖國藝術，盡力在世界的思想上試行制作。這個新傾向，最近幾年也有人覺到了。所以今后，中國新音樂的活動，也正可以拭目以待。

這種評價與期待帶有現實音樂評論的意味，作者對中國音樂發生新的歷史轉型是持充分肯定態度的。

1931年，王光祈在德國完成上、下卷本《中國音樂史》，1934年在上海中華書局出版社出版。全書以十章結構，從樂律學、宮調理論、樂譜、樂器四個方面，對中國古代音樂的歷史脈絡與進化、發展，做出了較為全面的論述，特別是對樂律理論的敘述，占據了相當大的篇幅。楊蔭瀏曾對王光祈《中國音樂史》提出直言不諱的批評：

用大半部書的篇幅去寫一個樂律問題，先是從我國歷史中撿取一些管律理論的糟粕，后是津津樂道一個德國教授所做的一次極普通的試驗，目的在讓后者來壓倒前者；后半部草草講些有關樂譜、樂隊、樂種等問題，對我國發展最高的戲曲音樂非但不能從中看出我國勞動人民在音樂創作上的成就，反而無限抬高“近代西洋音樂家之所為”，把“上自元曲昆曲，下至皮黃梆子”我國一切的戲曲音樂，都說得一文不值。……王光祈是偏重樂律理論方面多，對具體的調子，看起來他不大懂，缺少的是音樂實踐經驗。

今天看來，王光祈《中國音樂史》一書的意義或許遠超其著作價值本身。王光祈在該著自序中的一番話值得注意，他明確道出了自己的音樂史觀和研究中國音樂史的根本目的。王光祈的音樂史觀深受文化達爾文主義的影響，因此他對以往中國音樂史書中從不論述音樂之進化的弊端提出批評：

吾國歷史一學，向來比較其他各學發達。但在事實上，亦只有“史匠”，而少“史學家”……只有“掛賬式”的史書，而無“談進化”的著述……此與近代西洋治“歷史學”者大異。譬如吾輩治西洋樂史，凡研究某人作品，必須先研究當時政治、宗教、風俗情形、哲學美術思潮、社會經濟組織等等，然后始能看出該氏此項作品所以發生之原因也。至于吾國歷代史書、樂志，類多大談律呂，空論樂章文辭，不載音樂調子、樂器圖畫……直至今日，其弊猶未一改。

針對上述“弊端”，王光祈在其著作中盡可能地附上了一些樂譜和樂器的繪圖，從而與以往空泛論樂的史書有了根本的不同。最為值得一提的是，王光祈道出了他研究中國音樂史的根本目的：

最能促成“國樂”產生者，殆莫過于整理中國樂史。蓋國內雖有富于音樂天才之人，雖有曾受西樂教育之士；但是若無本國音樂材料（樂理及作品等等），以作彼輩觀摩探討之用，則至多只能造成一位“西洋音樂家”而已。于“國樂”前途，仍無何等幫助。而現在西洋之大音樂家，固已成千累萬，又何須添此一位黃面黑發之“西洋音樂家”？倘吾國音樂史料，有相當整理；則國內音樂同志，便可運其天才，用其技術（制譜技術），以創造偉大“國樂”，儕于國際樂界而無愧。

王光祈在其大量有關中國音樂的文論中，都一再提出了創造新的國樂的理想，上述引文同樣明確道出了整理與研究中國音樂史的根本目的在于新國樂的創造。因此，我們可以這樣認為，王光祈的中國音樂史學研究帶有強烈的音樂實踐導向，而非為學術而學術，盡管他的這種音樂史學觀念和國樂創造的理想并不見得在新國樂的創造中得以有效實施。

宋壽昌是一位不為今日學界所熟知的音樂教育家，他于1936年出版的《中西音樂發達概況》一書，也是值得一提的音樂史學著作。

該著分為“中國音樂發達概括”和“西洋音樂發達概況”兩部分，作者的用意在“卷頭語”中表達得很清楚，一是取進化史觀審視中西音樂發展概況，二是了解西方音樂歷史經驗作為發展中國音樂的借鑒：

一方面使讀者明了我國過去的音樂情形，另一方面研究西洋音樂各時代的進化，借以窺見發揚國樂應取的經驗。

“中國音樂發達概況”在不足40頁碼的短小篇幅中，以朝代作為歷史分期的主要依據，圍繞不同歷史階段的代表性音樂成就，對中國古代音樂做出了簡明扼要的論述，最后還附有配圖的中國樂器說明。值得注意的是，作者對中國古代音樂文化的認識客觀而冷靜，能夠以批判的態度評價歷史。他認為：

中國音樂因為以道德為中心，所以處處和政治發生密切的關系。像歷代國勢的盛衰、天下的治亂以及帝王的文德武功，都象征于音律中間。所以自來作樂，全出自天子的命意……歷代的樂書，為受著上述的影響，所以多含著神秘的意味而含糊不明了……中國音樂不發達的原因，不外乎下列兩段：一、由于歷史上的政治作用；二、由于歷史上障礙音樂進展的事跡。

上述認識談不上深刻，但與當時一些充滿國粹情懷的國樂家所撰中國音樂史著相比，即可見出宋壽昌研究中國音樂史所表現出的“入而能出”的境界。

以《中國古代樂器考》獲博士學位的蕭友梅，完全可以稱得上是一位中國音樂史學家。他于1938年9月在國立音專為開設《舊樂沿革》講座而編寫的教材，實為一本要言不煩、內容翔實的簡明中國古代音樂史教科書。全文以極為簡約的筆法，從“上古時代”“中古時代”和“近古時代”三個大的歷史階段，圍繞文獻闡述、樂律與宮調理論、音樂分類以及記譜法與樂器等主要方面，大致勾勒了中國古代音樂發展的歷史脈絡，其中不難看出他在《中國古代樂器考》中所奠定的治史理念。特別值得注意的是，蕭友梅開篇提出的兩個觀點：一是強調歷史研究的比較法；二是進化論的音樂史觀。進化論的音樂史觀，幾乎是當時所有有著留洋經歷的音樂家的共識，對此學界早有反思與批評，此不置論。值得肯定的是蕭友梅帶有“比較歷史研究法”的音樂史學觀念，盡管其難免仍受音樂進化論的影響，但就當時而言，無疑是一種引領風氣之先的理性主義史學思維，與那些只見中國音樂而沒有其他參照系的中國音樂史著有著極大的不同。他說：

后人讀歷史者，讀到某一個時代的歷史，應該拿同時代的別國歷史去比較，方可知道那一件事在同一時代在我國是比在別國進化了呢，還是退化了呢。

但是，蕭友梅并非一位“歐洲音樂中心論”者，他同時特別強調：

我們斷斷不能拿現代文化國家的情形去較量我們古代的陳跡，不能拿現代文化做標準，去批評我們過去的歷史而認為那個時候就已經退化了。必定要拿同時代的外國歷史去較量，方可知道我國歷史的真地位。……去批評吾國某時代音樂時，必定要拿同時代的西洋音樂進化情形來比較，方可得到一個公平的結論。

上述史學觀貫穿了《舊樂沿革》的寫作。在闡述周代音樂文化的發展之后，蕭友梅對這一時期中國音樂在世界文化史上的地位給予了極高的評價：

除掉西歷紀元前500—350年間Pythag oras同Platon有過這些關于音樂哲學議論之外，并不見有什么關于音樂的記載。因此，我們對于帝舜時已有定鐘石、論人聲、推六律六呂等工作，已驚嘆得了不得。再讀到周朝關于樂官的分工合作的精細與各種制度的規定，更不能不驚奇。關于樂曲、歌曲，因為口授的關系雖然沒有傳下來，誕生周朝鑄鐘的成績，今天還可以看到，這是中外人士所共贊賞，并非隨便附和的。就是關于音樂哲學一方面，我們的記載不獨比西方的多，而且寫得有條理，有趣味，毋怪乎孔夫子把它利用來發展他的學說了。

綜上所述，蕭友梅并不是一個認為中國音樂文化全面落后于西方的“歐洲音樂中心論”者，這是我們在論述其中國音樂歷史研究時需要認識到的一個重要問題。

楊蔭瀏完成于1944年的《中國音樂史綱》一書，是迄今依然為學界所首肯的音樂史學著作。該著最早以油印本在青木關國立音樂院作為教材使用，后于1952年正式出版，其學術影響遠早于它的正式出版。

《中國音樂史綱》最引人思考者或許不在于書中所論述的中國音樂史的具體內容，而在于楊蔭瀏對中國音樂史的認識及其治史的理念。他在該著“引言”中提出的一些問題，至今依然值得思考：

本國音樂園地中，何以會產生這樣的一些音樂史實？在世界其他區域中所曾產生的一些音樂史實，何以在本國未見產生？產生這樣的史實，究竟是有益還是有害？應當繼續發揚還是應當予以改革？應當發揚的是哪一部分，應當改革的是哪一部分？如何發揚如何改革？

毫無疑問，作者是帶著批判的態度審視中國音樂的歷史發展，其中也隱含著比較音樂史學的觀念，因此，中國音樂歷史研究的根本目的在于歷史的反思與揚棄。

還可值得注意的是，作者強調指出思想對于音樂史實發生、發展的重要支配作用：

史實的演進，有時又是受著某種有力思想的支配，多種事實，經過理智化而產生的思想；已產生的思想，往往又轉而支配著一部分后來的事實，而間接影響到后來思想的形成與修改。思想之支配事實，這也許在中國音樂史中，比在世界音樂史中，更加悠久而顯著。

應當承認，楊蔭瀏的這一歷史認識也是值得贊賞的，中國音樂之受種種思想影響的歷史發展事實，的確是貫穿于歷代樂書、樂論當中，特別是具有統治意義的政治與音樂思想，成為主宰中國音樂歷史發展的決定性因素。因此，楊蔭瀏把對“思想”之于音樂史實的支配視為與史料研究具有同等重要意義的“不容放棄的責任”。他的上述觀點，很自然地讓我們想到柯林伍德的那句名言：一切歷史都是思想史。當然，兩者不能等同，但我們至少可以說楊蔭瀏在中國音樂史研究中最早意識到思想史研究的重要意義。因此，《中國音樂史綱》開篇即在“歷史的音樂觀”一章，從“音樂本體論”“音樂價值論”和“音樂方法論”三個方面，對儒、道、墨三家的音樂思想做出了較為深入而富有洞見的論述，這在當時是不多見的。

更為令人稱道的是，楊蔭瀏的史學觀念中始終貫穿著中西音樂比較的眼光和通過比較音樂史學以求現代中國音樂之發展的現實目標：

無論本國音樂的演進，有多少似乎是白費的時間，從世界音樂的眼光來看，本國音樂中間無論有多少成分是與世界音樂近乎相同，有多少史實是與世界音樂完全相異，白費的演進經程，仍不失其試驗的價值，正足以喚起世界音樂家們思考、省察和勉勵的動機；它與世界音樂相同或相異的所在，也許正是世界音樂家們所能加以注意而給予我們助力的所在……本書從這樣的觀點出發，所以一方面不愿像有些東方的作家那樣，盲目地單注意本國的虛名，為他們本國的文化粉飾長處、隱瞞短處而扭曲事實，在讀者心中結成空中樓閣似的玄虛的幻象；另一方面，也決不愿意過于注意國際讀者興趣的方向，將世界音樂園地中所共有東方事實為綱，從本國音樂園地中專門拾取一些與世界音樂貌似相符而實無關宏旨的事實，以遷就國際讀者的原有背景，或者從本國音樂園地中專門拾取一些與世界音樂特殊違異而實際并不重要的事實，作古董的賣弄，以遷就國際讀者好奇的癖性。

此處之所以不惜筆墨引述上文，是因為楊蔭瀏對中國音樂歷史和中國音樂史學的認識，在20世紀40年代的中國達到了前所未有的歷史高度，顯示出一位具有深厚傳統音樂修養和熟悉中西音樂歷史發展的音樂史學家理性、客觀且極富見識的學術風格。對比五四以來出版的不少中國音樂史學著作和一些相關文論，不難發現楊蔭瀏上述文字同時帶有現實的批評色彩。我們有理由相信，楊蔭瀏在20世紀40年代中后期在國立音樂院講授中國音樂史課程時，這本史書一定會產生積極的學術影響。

此外，日本音樂史學家田邊尚雄著《中國音樂史》對中國音樂學者曾產生一定影響，如王光祈、繆天瑞等都曾在其音樂史著中有所提及。1937年，本書由陳清泉譯成中文在商務印書館出版，是國外學者之中國音樂史學著作在中國產生最大影響者，此處不專論述。

（二）音樂史學傳統的賡續

所謂“音樂史學傳統”，是指中國古代以禮樂為中心的音樂歷史書寫傳統。這一史學傳統在新文化啟蒙運動的五四時期以頗具文化守成和國粹主義的思想面貌，順應學科意義上的中國音樂史學的萌生與草創，在一些具有深厚傳統音樂修養的國樂家的著述中得以呈現。五四時期，隨著西方音樂文化的廣泛輸入和新音樂創作的興起，一些堅守傳統的國樂家以與西樂抗衡的姿態在樂壇崛起，因此，這一時期賡續古代史學傳統的音樂史學著作的出現，同樣是以捍衛國樂和傳統音樂文化的心理登上新時代的歷史舞臺。在此文化心理和音樂史觀下誕生的若干音樂史學著作，具有與西方音樂和新音樂文化進行話語博弈的特點，與這一時期學習西方科學精神、整理國故的音樂歷史研究有著很大的區別。

2015年，丁紀園通過對新見顧梅羹著《中國音樂史》的研究以及顧梅羹本人相關回憶認為，顧梅羹自述約成書于1920年的《中國音樂史》為中國第一部中國音樂史著作。對此，有青年學者提出不同見解。吳昊通過史料鉤沉與相關歷史信息的考證、比對及推理，認為不能斷定顧梅羹《中國音樂史》為中國第一部中國音樂史著作，該著早于葉伯和著《中國音樂史》的結論缺乏說服力。從顧梅羹《中國音樂史》中的下面一段話，可以推斷吳昊的結論是較為可信的。顧梅羹認為：

而醉心歐化者流，遂反變本加厲，一唯西樂是崇，凡中樂舊有之典章文物，則以為無一可取，誹謗詆毀，不遺余力。……須將中國以清音樂上之一切舊觀念，盡行打消，再以科學哲學上之新眼光，觀察審定，更須將西洋之時代，互相比較，如此棄取，始得謂之音樂史云云。嗚呼！此君之言，不但不知中國音樂之本義，且于史字之義，亦昧之也。

葉伯和在其1922年出版的《中國音樂史》（上冊）“總序”中寫過這樣一段話：

我們現在要把以前的一切舊觀念都打消，再用一副哲學的、科學的新眼光來觀察他、審定他、要從這樣棄取的，才算得音樂史。

比對上面兩段文字不難發現，顧梅羹批評的對象明確指向葉伯和及其中國音樂史著，這就意味著顧梅羹在其《中國音樂史》一書中寫下上述文字時，葉伯和著《中國音樂史》已經問世。

值得進一步探討的是顧梅羹與葉伯和在音樂史觀和音樂史學觀方面的分歧。顧梅羹對葉伯和的批評，直白地反映了其由固守且禮贊古代音樂文化而對葉伯和所秉持的新的音樂史學觀念的對立。目前，顧梅羹《中國音樂史》尚未得以再版而為學界所分享，但從丁紀園文中轉述顧梅羹對中國音樂的歷史認識可以看出，中國古代音樂史學觀念對顧梅羹產生了深刻的影響。他將中國音樂總括為“雅樂”“琴樂”“燕樂”三項，廣大的民間俗樂則未能進入其音樂歷史的視野。顧梅羹在全書結論中所寫的這段話，也再次表明其國粹主義的文化心態和治史目的：

至有清一代，西樂東傳，自此古樂不修，風雅咸盡，變遷之大無有甚于此者。編輯之余，不勝慨嘆，聊述數語，綴之篇末，以附同志觀省云爾。

顧梅羹修史之余的感慨，頗能代表當時國故派或國粹主義者的文化心理，由此不難發現，中國音樂史研究的現代起步甫一開始即伴隨著新、舊史學觀念的分歧與沖突，鮮明地反映了五四時期新學與舊說相互博弈、對壘的學術面貌。

曾任劉天華早年所在學校——江蘇省省立師范學校校長的童斐，1926年出版《中樂尋源》一書。童斐是一位帶有強烈國粹情懷的音樂家，對于當時學校音樂教育中西方音樂的輸入心懷憂慮，頗為不滿。他曾在《音樂教材之商榷》一文中認為：“今學校中教授音樂，既屏宮商等名不用，而獨取西人之Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si以為讀譜練音之標準，夫亦太尊人而蔑己矣。”

上述文化心理促動童斐撰寫了《中樂尋源》一書，從書中“自敘”正可看出其撰寫此書的緣起與目的：

因念中國自學校之興設有音樂一科，二十年來教者、學者、歌譜、樂器，悉資傳于外國，若中國固無音樂者然，頗自短氣。平心思之，中國言樂之書，絫篋盈架，欲舉以為教正，不知從何處說起。是未可咎教音樂者之取材異國。不揣冒昧，遂舉平日所得一知半解，強自整理……中樂者，對乎西樂而言也。

事實上，這一時期不少有關中國音樂的歷史研究大抵緣起于童斐所論，即西方音樂的輸入和新音樂的初創，使得一部分對中國古代音樂文化和傳統音樂形式深懷愛戀的國樂家不平而起、著書立言，以與西樂和新音樂文化相抗衡。因此，在這樣的文化心理下，他們對中國音樂的歷史研究便難以跳出舊有的歷史認識，甚至極易陷入國粹主義的情懷而不能自拔。

不過，《中樂尋源》一書具有值得充分肯定之處，其中最為鮮明的一個特點是對中國音樂本體與音樂實踐的重視，這與當時許多依循古書概述中國音樂簡史的著作有著根本的不同。該書上卷主要篇什論述律呂、樂器、宮調、音韻、譜式、聲歌；下卷集中論述宋元以來南北曲之代表性作品與演唱。全書側重于古代聲樂藝術同時兼顧中國音樂形態與樂器的闡述，是一部內容充實的傳統音樂概論式史學著作。因此，王光祈對《中樂尋源》一書評價頗高：

在國內時賢著作中，尤以童斐君《中樂尋源》一書，使余得益不少。

綜觀五四時期有關中國音樂的史學研究，童斐著《中樂尋源》因其內容充實，重視音樂形態的闡釋和音樂實踐的分析，從而具有獨樹一幟的學術貢獻，今日讀來依然具有值得肯定的學術意義。

20世紀二三十年代的上海大同樂會，是這一時期最具影響的國樂社團。大同樂會的創建人鄭覲文，是一位對中國古代音樂和傳統音樂文化心懷滿腔熱愛的民族音樂家，他對重振和復興國樂的希冀體現于身體力行的各種音樂實踐活動，其中就包括他也順應時代之需，編撰了一部頗有影響的《中國音樂史》。

從鄭覲文為《中國音樂史》所寫序文可以看出，在當時眾多國樂家中，他的音樂觀念并非固執傳統、保守排外，其音樂理想甚至頗有與世界抗衡之膽識，在他看來：

西樂有顯明之書譜，學者依法研究，無周章疑問之處；中樂無切用之專書，學者有無所適從之苦……倘亦如西法，于樂理有翔實之說明，于樂法有精密之譜式，徹底解決，安知進步之速不與西樂同功乎……

鄭覲文與王光祈的中國音樂史研究頗有不謀而合之處，即研究中國音樂史的根本目的是為了國樂復興或新國樂的創造。對此，鄭覲文充滿憧憬：

設一大規模之樂團，征求海內音樂專家，共同負責，斟古酌今，徹底研究，造成有價值之國樂，以與世界音樂相見，安知固有文化不能復興。

鄭覲文《中國音樂史》從傳說中三皇五帝時期的音樂開篇，下至清代雅頌之樂以及宗教音樂、琴樂、戲曲、絲竹樂與各種樂器之學，做出了內容豐富而又較為簡略的論述。從其敘述來看，全書史料依據主要是歷代樂志或有關論樂文獻，但缺乏基本的史料辨析，談不上是一部學術嚴謹的史學著作。因此，王光祈在參考鄭覲文《中國音樂史》時曾指出：“鄭覲文君之《中國音樂史》，材料亦甚豐富，可惜多未注明出處，是以不敢盡量采用。”楊蔭瀏對鄭覲文批評更甚，認為其《中國音樂史》“不問真偽，摭拾古人之言，雜湊成書，充滿復古神秘思想，于本門科學貢獻不大。但是從音樂史學講，總是邁出了第一步”。

客觀地講，盡管今日看來鄭覲文著《中國音樂史》存在種種不足之處，但對于五四時期中國音樂史研究尚處于蹣跚起步的階段而言，鄭覲文出于弘揚民族音樂的理想而做出的音樂歷史著述，仍具有重要的歷史意義。這一時期出現的新、舊觀念共存的中國音樂史著作，表明無論是新音樂的創造還是傳統音樂的發揚，梳理與審視中國音樂自身的歷史脈絡及其文化特征，已經成為不同音樂思想領域話語博弈的重要理論支撐。

1931年，在聲律學、戲曲史領域頗有研究的許知衡的《中國音樂小史》一書，由商務印書館出版。全書包括“敘論”和“結論”共二十章，第二章至第九章對自上古至清代以來中國音樂的歷史發展做出了簡要的勾勒；第十至十九章則就律呂、宮調、記譜法以及唐至清代代表性樂曲加以概說。一部“小史”當然不可能對中國音樂歷史做出深入、細致的闡述，因而許之衡采取了提綱挈領、刪繁就簡的簡述寫作方式。不過，從音樂史觀和治史觀念來看，這部“小史”并無多少學術貢獻，一向注重音樂實踐的楊蔭瀏曾對其給予不高的歷史評價：

《中國音樂小史》……從書本到書本，企圖在古人之間，辨白是非，從而得出自己的結論，則是不夠的；先有雅樂，后有俗樂等看法，也根本不能成立；其帶有總結性的“述略”“概說”等段落，都十分空疏。

應該說，雖然《中國音樂小史》在有限的篇幅內對中國音樂歷史做出了概要的論述，但其對中國音樂的歷史認識、研究方法以及相關結論，均未超越以往的音樂史學傳統。

除了中國音樂史學專著的出版，民國時期大量學術期刊上也發表了不少具有音樂史學品格的文論，它們與前述中國音樂史研究的著述一樣，都是在五四時期整理國故、分科治學以及浩浩蕩蕩的新文化思潮的推動下而誕生。盡管它們在同一時代問世，但正由于五四時期學術自由、音樂思想多元共存的時代特點，也由于著者各自學術背景和藝術經歷的相異，因此無論在音樂史觀、音樂史學觀等史學觀念方面，均可見出各自之間的不同。全面梳理、審視這一文化歷史轉型期的中國音樂史學面貌，當是一個值得繼續深入的課題。

三、以新音樂文化為主體的“當代”音樂史書寫

除前述新、舊兩種不同史學思維影響下誕生的中國音樂史著作外，20世紀三四十年代還出現了一些頗具今日所謂“當代史”品格的記述當時音樂發展的文論，甚至還有講義性質的史論文獻。這些較為特殊的音樂史論文獻，對于了解當時音樂文化的發展，具有重要的歷史價值。當然，嚴格說來，此類對“當代”“當前”“當下”音樂現象的評論或研究，不具備純粹的史學品格，而是更多地帶有音樂批評的性質。但正是這些當代人寫當代事的文字，日后成為史學研究的重要史料。這些半個多世紀前的“當代音樂史”文獻，主要集中在論述新音樂文化的發展方面，特別是五四后新音樂創作的興起和三四十年代共產黨領導的新音樂運動的發展，成為“當代音樂史”記述的主要內容。

（一）李樹化《中國現代藝術史·音樂》

李樹化是五四時期留法歸國的音樂家，在音樂教育、音樂理論著述和音樂創作等方面均頗有建樹。在與李樸園等人合著的《中國現代藝術史》一書中，李樹化負責撰寫了其中的《音樂》一章。 從全文來看，李樹化對中國傳統音樂和近代以來新音樂文化的發展并不十分熟悉，但就其有限的視野，他在“現代中國音樂的傾向和發端”“新音樂事業的進展過程”和“中國現代音樂作者及作品”三節中，對清末民初至五四以來新音樂文化的發展——特別是新音樂創作，做出了大致的論述，重點選取了李叔同、馮亞雄、蕭友梅、趙元任、黎青主、楊仲子、黎錦暉、唐學詠、劉天華、陳嘯空、邱望湘、錢君匋等具有代表性的音樂家的作品加以介紹和評論，對新音樂創作的初步發展給予了熱情的肯定。五四以來，幾乎所有有著留洋經歷的新音樂家，其對于中國新音樂發展的遠景目標都是以俄羅斯民族樂派（時譯“國民樂派”）作為參照，李樹化在論及新音樂的發展時同樣指出了這一點：

因為舊有的音樂也由相當的可用處，所以不能廢除，只有加以改造，這改造法當然要采用西洋的科學的方法……盡量介紹那世界人都有享受的權利的西洋音樂，妥當點說，那是世界音樂……還有一個最高的（最終的）目標，即要利用這世界音樂的已進步到極點的工具——樂器，來創造一種具有他們自己的特性的音樂，這種音樂即前面曾說過的國民樂派。這是談何容易的，不過目前中國至少有幾個人在那里活動——向著這個目標活動。

從上述引文也不難發現，與當時許多留洋歸國的音樂家一樣，李樹化也深受進化論音樂史觀的影響。因此，整理舊樂，學習、借鑒西方音樂與樂器進而創造中國新音樂，就成為李樹化那一代音樂家的共同理想，李樹化所論述的那些起步中的新音樂創作便成為創建中國民族樂派的必然過程。

（二）呂驥《新音樂運動》

前述李樹化所論新音樂創作沒有涉及當時左翼音樂的興起，這在此后呂驥等人有關中國新音樂文化發展的歷史敘事中得到充分的呈現。

作為“新音樂運動”的重要代表人物，呂驥先后在延安魯藝和中央音樂學院講授《新音樂運動》課程。1940年5月，呂驥為魯藝“部隊藝術干部訓練班”一隊講授“新音樂運動”。1958年底，中國音協理論創作委員會曾將當時魯藝學員的聽課筆記《新音樂運動》加以整理編印，供當時“中國近代音樂史”的編寫組成員參考。這份課堂筆記成為我們了解以呂驥為代表的左翼音樂家們關于近代中國新音樂歷史發展之認識的重要文獻。

值得注意的是，呂驥所講“新音樂運動”并非特指1936年后中國共產黨領導的“新音樂運動”，而是將近代新音樂的萌生至抗戰爆發后新音樂文化的全面發展，都納入“新音樂運動”的視野當中。因此，該課程雖冠以“新音樂運動”的題目，實質上卻是一部提綱挈領的簡明中國近代新音樂史，“運動”一詞就具有了不同歷史階段新音樂之不同發展面貌的意義。呂驥是這樣劃分半個多世紀新音樂文化發展的不同歷史時期的：1893—1918年為第一階段，其主要標志是1893年在教會學校開始出現音樂教育，1918年后開始出現專門的音樂機構；1918—1925年為第二階段，這一階段的新音樂運動是五四新文化運動的重要組成部分；1925—1936年為第三階段，主要特征是無產階級革命音樂開始登上歷史舞臺；1936年以后的幾年間為第四階段，最重要的音樂現象是抗日民族統一戰線成立后抗日救亡音樂運動的蓬勃發展。今日看來，呂驥關于新音樂歷史的分期及其對相關史實的了解有不確切之處，但他對不同歷史階段新音樂文化發展的主要特點的把握還是較為準確的。

需要進一步指出的是，盡管呂驥對“新音樂運動”的論述并非只是拘囿于左翼音樂家們所創造的新音樂運動史，而是將歷史的眼光投向了不同歷史階段、不同音樂家群體、不同音樂理想的新音樂實踐，但呂驥本人的新音樂觀和音樂史觀，卻又導致他對新音樂的歷史發展做出了不乏偏頗的個人評價。呂驥認為：

從世界革命與中國革命所得出的結論，文化的方向是根據政治經濟的情形而決定，作為文化的一部分的新音樂，當然也如此，現時革命的任務是反帝反封建文化運動，新音樂也不得不如此。因之，新音樂并不是形式上新……而最主要的是有新的內容。

不難看出，呂驥對于包括音樂在內的文化之性質的認識，是建立在意識形態是政治經濟之反映的馬克思主義學說基礎上的，也正因此，他認為新音樂的本質即在于思想內容的新，而非清末民初以來特別是五四時期很多音樂家所認為的那樣——新音樂主要在于音樂形態的新。

深入了解中國新音樂的歷史發展就會發現，近代中國事實上存在著兩個不同性質的“新音樂運動”，一個是早在1929年即由陳洪提出、主要以學院音樂家為主體、強調學習西方音樂、創造中國新音樂、最終創建中國民族樂派的“新音樂運動”；一個是1936年由呂驥等人提出、主要以左翼音樂家為主體、強調音樂表現工農大眾和抗日救亡、創造無產階級革命音樂的“新音樂運動”。前者對新音樂的理解側重于“音樂形態”，后者對新音樂的理解側重于“意識形態”，兩個不同旨歸的“新音樂運動”本質上反映了兩個音樂家群體“新音樂觀”的不同，但他們都以音樂為抗日救亡做出了重要的歷史貢獻，其矛盾與分歧更多地反映在對新音樂之形式的理解以及如何看待中西音樂矛盾等方面。呂驥對新音樂的本質界定，是當時“意識形態”意義上的新音樂觀的代表性認識。

正是由于呂驥對新音樂的本質認識是建立在無產階級革命的政治立場，因此他對不同歷史階段的“新音樂運動”做出了完全不同的價值判斷和歷史批評。在他看來，清末民初是新音樂的準備時期，是舊民主主義的文化范疇；五四時期的新音樂是新文化運動的重要組成部分，是新民主主義性質的無產階級革命音樂的醞釀時期；大革命至九一八事變后，無產階級及其音樂開始登上歷史舞臺并產生重要的社會影響，但資產階級和小資產階級的音樂也在發展當中；抗日民族統一戰線成立特別是1936年后，“新音樂運動”得到了突飛猛進的發展，不同音樂思想的分歧與矛盾也更為突出。受其政治標準之批評原則的制約，呂驥對五四以來的許多音樂家——如趙元任、劉天華、蕭友梅、黃自等人的音樂思想及其創作，都提出了基于革命和進步與否的批評。

總之，呂驥對于新音樂運動的歷史認識，是階級斗爭音樂史觀的本質反映，代表了當時無產階級革命音樂家的思想觀念，并在1949年后產生了持續的歷史影響，特別是對1958—1959年中國音協組織的中國近現代音樂史的編寫，起到了重要的指導性作用。

抗戰全面爆發后，新音樂運動獲得了迅速的發展，產生了廣泛的社會影響。因此，如同呂驥對新音樂運動的概括性講述一樣，這一時期出現了不少回顧和論述新音樂文化發展與新音樂運動的文論，如趙沨《中國新音樂運動史的考察》、陳原《中國新音樂運動之史的發展》等。這些論文大都具有勾勒、梳理新音樂運動之簡史的特點，其新音樂觀與音樂史觀也大抵與呂驥相一致，他們大多對學院音樂家的專業音樂創作和以黎錦暉為代表的流行歌曲創作持不同程度的批判態度，反映了由于新音樂觀念的分歧而導致的宗派主義斗爭已經深入到對新音樂歷史和新音樂運動的歷史評價中。

四、中國近代音樂史學認識論的守成與嬗變

如前所述，隨著五四新文化運動的興起，特別是“整理國故”和科學思想的影響，中國音樂史學開始發生轉型。這種轉型并非一蹴而就，而是在中國音樂史學認識論的守成與嬗變中逐漸推進的。所謂“守成”，主要是指傳統治史觀念與音樂歷史觀的固守；所謂“嬗變”，是指在不同程度地受到西方史學思想和新的音樂文化現象影響之下的音樂史觀與治史方法的轉變。“守成”與“嬗變”均是受到外來文化洗禮之后的應答，一方體現為國粹主義情懷的文化守成，以示對外來文化沖擊的對抗；一方則表現為開放心態的與時俱進，在對外來文化的學習與借鑒中對本國音樂歷史做出新的理解和闡釋。

無論是“守成”還是“嬗變”，中國近代音樂史學均鮮明地反映出民族主義在音樂文化領域中所產生的重要影響，“復興”或“振興”中國音樂文化成為中國音樂歷史研究與書寫的重要內因。有學者認為這是史學界“文化民族主義史觀”在音樂史學領域的反映，它“貫穿于整個近代音樂史學的發展歷程”。這一認識是比較準確的。

近代中國音樂史學的最大意義還是體現在新史觀的轉向，其中“進化論”的音樂史觀成為當時不少音樂家的共識，這在前述部分音樂史學著作中得到明確的貫穿。文化達爾文主義的音樂史觀并非純粹來自音樂史學領域的自覺，而是與這一時期“中西音樂比較”“中國音樂落后論”“學習西樂”“改進國樂”“創造中國民族樂派”的思潮和理想緊密聯系在一起。“進化論”的音樂史觀在多元音樂文化價值觀的觀照下早已顯露出學理的局限性，但在百年前中國音樂史學開始走向轉型之際，其歷史意義則在于中西音樂比較所帶來的世界眼光已經開始滲入對本國音樂歷史的審視當中，因此，創造“新音樂”“新國樂”就成為眾多音樂歷史著述者的理想與追求。

還需指出的是，五四以來音樂史學認識論的嬗變，進一步反映在歷史研究方法的更新及其實踐。其中，王光祈受歐洲科學主義和實證主義思想影響之下而生發出的“當以‘實物’為重，‘典籍’次之，‘推類’又次之”的史學認識最具代表性，可以說他的認識代表了那一個時代的高度。因此，中國音樂史學不再是一副經學的傳統面孔，不再是信古、崇古、泥古、飾古的國粹情懷的抒發，而是開始疑古求真，批判揚棄，在對音樂歷史的回望和橫向的中西比較中，發出思變求新的展望。

此外，楊蔭瀏對這一時期的中國音樂史學有過一個基本的評價：“從鄭覲文、許之衡、王光祈到我的《中國音樂史》，從個人看來，問題都是在實踐方面。”楊蔭瀏指出的問題不僅見于前述相關音樂史著，即使在今天，不少中國古代音樂史學著作依然存在這一問題，這似乎是個貫穿了中國古代音樂歷史研究進程的普遍問題。

近代中國音樂史學認識論的嬗變，促進了學科意義上中國音樂史學的現代轉型，但由于戰亂頻仍的近代中國社會并未為中國現代學術的發展提供向縱深發展的人文環境，因此也就未能迎來史學觀念更加多元化的進一步發展。隨著政治格局的變化和意識形態的進一步影響，1949年后很長一個歷史階段的中國音樂史學開始步入以階級斗爭音樂史觀和階級分析方法為主導的思想統一時代。