邏輯起點、學理鏡鑒、田野坐標與文化播布
——民族舞蹈學中國學派建構的若干思考

于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

民族舞蹈學的研究，就其本質而言是民族舞蹈傳統的“尋根”之舉。一方面，這個“尋根”的對象包括“根性的傳統”及與其相關的“被發明的傳統”；另一方面，這個“尋根”的動機可以簡潔地表述為“培根”——對“培根”的全面理解就是“培根鑄魂，凝神聚力”，它意味著對民族舞蹈傳統的繼往開來、守正創新。對于我們的民族舞蹈傳統，我想起恩師吳曉邦先生發表于35年前的《要傳統，不要傳統主義》，他在這篇文章中寫道：“對‘傳統’的理解，從我們共和國成立以來就成為大家關心的問題。世界上任何民族都有自己的傳統，從廣義上講‘傳統’就是歷史……傳統還反映在我們日常生活中，由宗教信仰、風俗習慣所帶來的觀念形態，對各民族生活的特點產生了關鍵的影響。在一個民族漫長的成長過程中，逐漸形成這些觀念形態，把這個民族緊緊地團結在一起，維護這些生活中的傳統，主要也是維護本民族的生存利益。這是對‘傳統’的一種狹義解釋……有人說，我們要尊重民族固有的傳統。但我以為，無論是廣義的人類學傳統，還是民俗學上狹義的傳統，都要進行革命的揚棄，因為復古是不可能的。一個民族、一個社會都是要向前發展的，停滯就等于死亡。廣義的‘傳統’也在發展之中。我們在20世紀30年代由于接受無神論的馬克思主義，改變了封建的愚昧無知，使中國的民族傳統得到了很大的發展。事實說明，吸收外來的文化優勢，可以壯大自己民族的傳統，這正是對民族傳統的尊重態度。所謂‘傳統’，我認為就是民族力量發展的象征。包括我國的少數民族在內，都有許多進步開明人士想躍出原來‘傳統’的雷池，朝現代文明跨入；這是吸收變革民族傳統的過程，不論是哪一個民族，都要自己決定發展的方向，任何人是包辦代替不得的……對舞蹈的傳統問題，過去也是爭論不休的。回顧起來，有人說‘傳統’不可丟，丟了‘傳統’就等于沒有中國古典舞，因此要重建古典舞傳統……由于對‘傳統’理解的概念不同，所以時至今日對古典舞認識上的爭議最多……我認為最值得我們今天研究的，應是古典舞如何表現給今人看的問題，是如何超越舊傳統建立新傳統的問題；因為越是嚴格的學習，表現古人的動作越是學得準確，那么越不易走出古人情感與形式的模式。我擔心有的人學‘傳統’會學得太死，因此應認真研究‘古為今用’的問題。不是表面應付，而是應作實質上的接觸。‘古為今用’和‘洋為中用’是毛主席的名言。過去理解得不夠全面，所以未能使之充分發揮作用；目前古典舞爭論已呈方興未艾之勢，更說明還沒有準確地找到‘古為今用’的途徑……真正精通古典舞不是為了陷在古典舞里面。我們的頭腦如果不清醒，還可能為了‘保護封建傳統’而走入歧途，成為被人恥笑的遺老遺少……總之，為了舞蹈事業的新發展，為了舞蹈在精神文明建設中發揮作用，我們必須反對‘傳統主義’、以及‘傳統主義’的種種限制！中國舞蹈家有無此雄心，有無此膽量？！”在我們進行民族舞蹈學中國學派建構之際，重溫曉邦先生35年前的這段論述是十分必要的。簡言之，我們必須認識到：一、壯大自己民族的傳統，才是對民族傳統的尊重態度；二、最值得我們今天研究的，是如何超越舊傳統建立新傳統的問題；三、為了舞蹈在精神文明建設中發揮作用，我們必須反對“傳統主義”、以及“傳統主義”的種種限制。也就是說，在考慮如何進行民族舞蹈學中國學派建構之際，思考為何進行這種“建構”是十分必要的。關于如何進行民族舞蹈學中國學派的建構，筆者認為也有以下四個切入點：首先，是從作為民族舞蹈學研究對象的鮮活的舞蹈事象切入，具體而言，是從把握這一“鮮活事象”的集大成著作——庫爾特·薩克斯（Curt Sachs）著《世界舞蹈史》（The world History of the Dance）切入。其次，是從與民族舞蹈學研究密切關聯（對象交融、方法相關）且已經比較成熟的學科切入，本文選擇作為學理鏡鑒的是伍國棟著《民族音樂學》。第三，是從對民族舞蹈學研究“田野調查”的“自律性”的建構切入，這是民族舞蹈學中國學派建構的重要價值所在，也即本文所提出的“田野坐標”——我們認為資華筠、王寧合著的《舞蹈生態學》提供了最有價值的民族舞蹈學的“田野坐標”。第四，是從對民族舞蹈學研究的文化播布的重要成果切入，本文選擇的是于海燕著《世界舞蹈文化圈縱橫談》、羅雄巖著《中國民間舞蹈文化》和李雪梅著《地域民間舞蹈文化的演變》，這將成為民族舞蹈學中國學派的重要構成所在。

一、薩克斯《世界舞蹈史》與民族舞蹈學建構的邏輯起點

事實上，作為民族舞蹈學研究對象的民族舞蹈傳統，是久遠于民族舞蹈學作為一個學科領域而存在的社會事象。并且，在民族舞蹈學及其上位學科文化人類學、民族學尚未擎舉學科大旗及圈劃學科領地之時，對于民族舞蹈學最基本、最重要的“田野調查”也早已是我國古代士人的日常，比如東周之時“采風”而集成的《詩經》和兩漢為組織“采風”而設置的“樂府”。為著從作為民族舞蹈學研究對象的鮮活的舞蹈事象切入，我們選擇了這方面首部集大成的著作——庫爾特·薩克斯著《世界舞蹈史》（上海音樂出版社2014年版）。該書中譯本譯者郭明達在“再版前言”中寫道：“該書堪稱人類史上最為豐富的舞蹈史。它概括討論了舞蹈文化的一般類型和特點……讓人們看到，舞蹈比任何其他藝術對人類生活的各個方面都產生更廣泛更深遠的影響……本書不僅以知識豐富顯得出色，而且以深邃的洞察力揭示了其他的歷史研究領域罕見的題材和資料。作者關于對藝術本質的深刻理解，關于藝術對人類潛在力量的激發，以及關于藝術使人對平庸的日常生活超越的揭示，等等，為藝術史的建設和文化建設做出了卓越的貢獻。”再版前言在該書的“序言”中，薩克斯寫道：“從舞蹈的影響深遠這個角度來看，很明顯，在原始社會的人類生活與古代文明社會中，幾乎沒有任何比舞蹈更具重要性的事物……舞蹈不是一種僅為人們所容忍的消遣，而是全部落的一種很嚴肅的活動。在原始社會人類生活里，沒有任何場合離得開舞蹈。生育、割包皮、少女獻身祭神、婚喪、播種、收割、慶祝酋長就職、狩獵、戰爭、宴會、月亮盈與蝕、病患——在所有這些場合，都需要舞蹈。但是我們認為在這里所談的一切，并沒有夸耀節日活動的意思。我們知道，在新喀里多尼亞（New Caledonia）北方，市場店鋪里商人輪流出來跳舞以出示他們的加工品；北昆士蘭（North Queensland）的居民跳著節日的環舞時，一只又一只地捕捉虱子。我們讀到過，美洲的印第安人用跳舞形式與他的妻子離婚，患病時用跳舞來驅除疾病；非洲喀麥隆（Cameroom）的酋長由于背叛被判死刑時，甚至唱著歌跳著舞走向絞架。曾經有一次，六十名希臘少女和帶著孩子的母親，在土耳其侵略軍隊面前，跳著古老的《羅邁伊卡舞》（Romaiika）依次縱身跳下深淵……我們只有注意到這些例子時，才會開始認識到舞蹈實際上就是拔高了的簡樸生活。舞蹈是拔高了的簡樸生活——這種說法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含義。但是它還可擴大到從科學這個領域來思考，只是不能根據這種思考給它下定義罷了……人類所有的活動都應拋開刻板的倉促的分類法；工作和娛樂、法律和自由可融合為一體，而這種覺察不到的融合可能就是舞蹈主要的特點。因此從確實的意義來講，給舞蹈下的定義不可能比‘有節奏的活動’更嚴謹……沒有任何面面俱到的確實定義——‘尋歡追樂’之詞，會排除所有的宗教舞蹈；‘沒有目的性’，則會排除所有令人著魔的舞蹈。被排除在舞蹈之外的東西，也許最好是把它們定為與勞動有關的事物。從這個意義來講，我們可以把我們在日常生活中談到的一切活動定為‘實際性的活動’……因此還是讓我們把舞蹈看成是‘與勞動項目無關的有節奏的活動’。這樣說仍然不能算是通常意義所指的那種藝術，但是藝術卻包含在這種說法的概念里……早在石器時代，舞蹈已成為藝術產物；到了金屬器時代初期，古老傳說占據了舞蹈領域并把舞蹈升華至戲劇規模；但當它處于更高發展階段時，就成為狹義的藝術。當它成為一種觀賞物時，當它意欲影響凡人而不涉及神鬼時，它的廣及全世界的魅力便破滅了……可是任何一種高級文化都有一筆從遠古傳留下來的精神遺產，那便是‘非塵世的和超人的活動就是舞蹈’這個崇高的概念——按著圣歌節奏到處轉的濕婆神創造了世界；中國人認為天地萬物的協調源自舞蹈；星辰和諸神也是跳著舞在宇宙中穿梭游動；后期的猶太教義、甚至基督教實際上都對舞蹈懷有敵意，但它們也只能從脫離人世的、圍繞在上帝那光芒四射的寶座周圍的環形體的繪畫里面看到贖罪者的命運。”序言

庫爾特·薩克斯在《世界舞蹈史·序言》中的這段“概述”，其中所定義的“舞蹈”正是作為“民族舞蹈學”研究對象的舞蹈。在整個“概述”中，薩克斯以三種不同的方式、或者說從四個不同的層面對這種“舞蹈”進行描述并加以界定：第一層面，他說這種舞蹈“是全部落的一種很嚴肅的活動”；第二層面，他說這種舞蹈“是拔高了的簡樸生活”；第三層面，他說這種舞蹈“是與勞動項目無關的有節奏的活動”；第四層面，他推崇為“非塵世的和超人的活動就是舞蹈”。他認為，這種舞蹈“不能算是通常意義所指的那種藝術，但是藝術卻包含在這種說法的概念里”；并且，“任何一種高級文化都有一筆從遠古傳留下來的精神遺產，那便是‘非塵世的和超人的活動就是舞蹈’這個崇高的概念”。關于這種作為“民族舞蹈學”研究對象的舞蹈，薩克斯指出：“假定我們的獸類祖先留傳下來的舞蹈，是作為一種有節奏的、表現精力過剩和表現生活樂趣的必要手段存在于全人類之中的話，那么舞蹈對人類學家、社會史學家來說并不那么重要；但是，如果舞蹈是一種遺傳的基因在不同人群中以不同方式在發展，而它的力量與發展方向又是和別的人類文明的現象聯系在一起的話，那么舞蹈史對研究人類則具有極端重要的意義。研究這么一種歷史必須從純生理的現實開始，從動作本身開始，而不能從個別的、孤立的舞蹈動作著手；因為舞蹈不是由孤立的、互不連貫的動作組成的，人體的整個結構和中樞運動神經決定人體的每一部位做什么動作。”這是薩克斯對這種舞蹈“舞蹈動作”的總體把握。接下來，他還談了對其“題材和類型”的看法：“動物舞蹈特別是類人猿的舞蹈，證明人類的舞蹈一開始就是一種令人愉快的動的反應，一種迫使旺盛的精力投入到有節奏的活動中去的反應。但是在這種情況下，人類有別于動物的地方在于人類的感覺與思索是同時產生的；在于人類嬉戲時會探索其意義和內容；在于他會無意中使他的嬉戲變成有目的的活動……當要做游戲或者活動的沖動沒有目的性時，舞蹈便和高度系統化的生命有機體結合在一起，并從中汲取其動態的規律。原始社會的人類有機會就跳舞：嬰兒出生、割包皮禮、少女獻身祭神、婚嫁、疾病、死亡、慶祝酋長就位、狩獵、戰爭、慶祝勝利、締結和約、春耕、秋收和分豬肉吃等節日。但是這些題材依然有局限，因為追求的目標到處都是一樣——生存、權力、富裕和健康……所有這些題材有時出現在這一種舞蹈，有時則出現在另一種舞蹈。在這個地方，表現情欲動機的舞蹈只是簡單地圍繞著一個異性跳；而在另一個地方，卻是一群男人舞向一群女人；在第三個地方，可能由準確無誤的步伐和姿態的男女配成對的舞蹈來表現；在第四個地方，則可能由婦女們跳挑逗性欲的舞蹈……豐富多彩、形式多樣化的舞蹈動作涌現出來了，用以表達與別的藝術同步的詞匯也出來了，如風格主義、理想主義、現實主義、自然主義等。最好在開頭便避免用這類固定的、但詞義卻含糊的詞匯，這些術語必須重新校訂；寧可對手頭的材料進行分析，一個個地講清它們的特有的概念，而這些概念將為多樣化的舞蹈形式描繪出詳細的內容，絕不能粗暴地把它們歸納到這個或那個‘主義’。”在闡述對原始舞蹈“題材和類型”的總體把握后，薩克斯分析了這種舞蹈的“形式設計”，認為“沒有經過組織的個人舞蹈的位置必然處于代表社會有組織的反映群體興奮心情的群舞之后”；但是，“在舞蹈史里，整個部落的代表人物更為重要，他們是狂喜狂怒容易處于極度振奮的人，充滿了想象力，具有暫時擺脫人性約束的力量……他們是醫士、巫婆和祭司。他們的職責是驅除惡鬼、清除災禍，而他最根本的方法就是采用下面這種令人著魔的舞蹈：屈雙膝、彎腰、雙眼緊閉、雙腳輪流做在上空劃圈跳躍動作直到進入催眠境界；舞跳得越來越快，動作越來越狂野、越來越痙攣，直至跳舞者癱在地上，隨后才恢復知覺。”對于“群舞之后”的“沒有經過組織的個人舞蹈”，似乎是一種自發的“形式設計”；薩克斯關于原始舞蹈“形式設計”的分析，主要針對的是“群舞”，如他所說：“在簡單形式的群舞和復雜形式的群舞之間存在著十分明顯的差異……在這一大批舞蹈里，我們可分辨出一整套不斷增添著魅力的動作形式：螺旋形的繞圈，曲曲折折的蛇形路線、鎖鏈狀雙圈；雙圈形式已顯示出它屬于第二種類型的行列，這種形式的素質已有所提高；第三種類型是它們的基本動作自成體系——雙圈的和面對面的雙重隊列的逆時針方向的移動……”繼而，薩克斯集中分析了群舞中的“環舞”，他寫道：“環舞是群舞的最古老的形式，甚至類人猿也跳環舞，今天世界各大陸的人依然跳此舞……環舞的形式可以確信絕非起源于某一種精神概念，不管這種概念是如何清楚；因為正如我們已知道的，類人猿也善于此道。在強調精神力量之前，人們已經明顯地感到用人體占據和塑造空間的必要性……在人類用體外的物質——樹木、莖干和石頭等來客觀地表現他們對空間的需求之前（指原始人對圓形房舍的小屋的建造——引者），他們必須用自己的身體、用四肢和軀干的運動來滿足這種需求。”這之后“環舞”所強調的“精神力量”，薩克斯的表述是：“環舞發展到后來已具有表現神靈的內容。這并非有意發展的結果，而是一種觀念和反映此觀念的各種運動之間的聯系——圍繞一個目的物跳舞意味著占有它、吞并他、拴住它，或者摒棄它；圍繞被俘獲的首級或頭皮跳舞意味著死者必須把權力移交給新的主人；巫醫圍繞病人跳舞意味著把病魔趕跑；環舞使剛發育成熟的青年成為社團的真正成員；它逼著活著的樹木把它的生長力量輸送到所有的自然界、并勒令動物為自然界流血犧牲……”除從四個不同的層面對原始舞蹈（或者說“舞蹈的原始發生”）進行“定義”外，庫爾特·薩克斯《世界舞蹈史》還分別聚焦舞蹈動作、題材和類型、形式設計三個關聯的“焦點”進行總體把握。他的“定義”和“總體把握”成為民族舞蹈學建構的邏輯起點，當然也是我們民族舞蹈學中國學派建構的邏輯起點。

二、“民族音樂學”作為“民族舞蹈學”建構的學理鏡鑒

確認民族舞蹈學建構的邏輯起點，是因為通過薩克斯的《世界舞蹈史》，已讓我們能夠清晰地感知并把握它的研究對象。接下來要做的，當然是建構民族舞蹈學中國學派的學術概念和學科理論，在此我們不妨先看看王建民的《舞蹈人類學的概念辨析與討論》。作為當代著名的文化人類學學者，王建民在文中主要辨析了三對概念：一是“關于舞蹈的人類學”和“舞蹈的人類學”；二是“舞蹈民族學”和“民族舞蹈學”；三是“舞蹈民族志”和“舞蹈人類學”。文章以眾多相關的英文文獻作參考，是因為“隨著使用‘舞蹈人類學’及其相關概念者日多，在舞蹈人類學研究中，特別是在更大范圍內推進舞蹈人類學的發展之時，對于國際學術界目前使用的舞蹈人類學相關概念進行仔細的梳理和辨析，具有更為清晰的認識和理解，才能夠明確舞蹈人類學這一獨特的分支學科或研究領域的學科地位，更好地認識學術前進的方向，在舞蹈人類學未來的發展中少走彎路，促進后續研究符合國際學術規范，有更為扎實和深入、具有更高研究水準的學術產出，具有更好的國際學術對話能力”。在介紹了一些其他國家文化人類學家關于“文化”的定義后，王建民寫道：“某一種舞蹈文化就是指隱藏在一個族群的舞蹈活動中的共同觀念系統和人們在舞蹈中所習得的知識，而不是人們所跳的舞蹈動態和舞蹈中使用的道具。舞蹈的觀念和知識為人們提供了如何進行舞蹈的標準……就民族民間舞蹈來說，這種觀念和知識可能源自過去，又在現實世界中被不斷地重塑。然而，舞蹈動態本身又是人們觀念和知識的呈現途徑和具體方式。通過人的身體動作呈現，歷史上遺留和傳承下來的意義模式以符號的形式被具體化，人類交流、發展、綿延他們對于生命的知識和態度。而舞蹈人類學研究的使命，就是在舞蹈所在社會文化現實場景中，考察舞蹈、身體及其相關的概念，通過身體動態的捕捉和有關身體動態的解釋，抓住、理解并翻譯這些文化表達的概念、意義和情緒情感，在研究中注意舞蹈的概念、意義和情緒情感在跨文化場景中的差別。”相對于薩克斯《世界舞蹈史》對民族舞蹈學研究對象的總體把握和聚焦分析而言，王建民民族舞蹈學概念辨析討論的是民族舞蹈學（即“舞蹈人類學”）“研究的使命”；前者指向“歷史”而后者指向“未來”。在對舞蹈人類學的相關概念加以辨析后，王建民寫道：“總之，舞蹈人類學的相關概念存在差異，但在研究中有可能會殊途同歸，或者說在不同層面而言之。我們要更加清晰地認識和辨析舞蹈人類學、舞蹈民族學、舞蹈民族志三者之間的關系，不妨借用列維—施特勞斯（Claude Lévi-Strauss）對民族志（ethnography）、民族學（ethnology）、人類學（anthropotogy）之間關系的闡述。人類學家到一個地方去做個案研究，是做民族志研究；關注某一個族群的問題時，有時也許是幾個族群的比較，但關心的重點在族群問題，是屬于民族學的范疇。把這種研究放大到關心全人類的問題，則可以稱之為人類學……在學科建設中，傾向于科學主義的學者們，特別是學術領袖也許會更多地關注學科的純潔性，希望學界能夠有更為清晰的學術范式，能夠遵循更為嚴謹的研究方法。但在舞蹈人類學這樣一個具有交叉學科性質，且因為動覺和身體感受捕捉和把握的難度，就很難拘泥于學科范圍去運用研究理論和方法。需要借鑒多學科領域的理論和方法，以充滿探索性的態度，堅持開放性學術視野，才能夠獲得新的認識和感悟。”在我看來，該文對于中國民族舞蹈學中國學派建構的意義，主要不在于它的“概念辨析”；我們更看重的是它所提出的“舞蹈人類學研究的使命”，是它所提出的這一具有交叉性質的學科“需要借鑒多學科領域的理論和方法”。

我們知道，“人類學”是“文化人類學”的上位學科。但一般認為：“人類學被劃分為四個領域：體質人類學和三個文化人類學分支學科——考古學、語言人類學和民族學。”就文化人類學的三個分支學科而言，“考古學”主要通過物質遺存研究過去的文化；“民族學”則專門研究現在的文化，因而又被稱為“社會文化人類學”。在筆者看來，這個“現在的文化”是指“歷史傳承到現在的文化”，是至今仍存的活態的歷史，其中有許多就是我們的“非物質文化遺產”。一個時期以來，不少舞蹈學者積極參與“文化人類學”的學科建設，擎起“舞蹈人類學”的旗幟；準確地說，這個“舞蹈人類學”就其關注的對象而言，其實指的是舞蹈的“社會文化人類學”——也就是舞蹈的“民族學”。在學科建設中，舞蹈的“民族學”即“民族舞蹈學”。這一“概念”無須再做何“辨析”，可直接取“民族音樂學”作為學理鏡鑒。伍國棟《民族音樂學概念》指出：“‘民族音樂學’（ethnomusicology）這一學科名稱是一個復合詞語，它由‘民族學’（ethnology）和‘音樂學’（musicology）兩個詞匯復合而成。雖然這一復合詞匯在中國音樂學界已通常被譯作‘民族音樂學’，但亦有部分學者認為將它譯為‘音樂民族學’更為妥當……但無論如何，這種從‘民族音樂學’到‘音樂民族學’的詞序組合變化選擇，其主旨都是想要突出本學科‘民族學’與‘音樂學’相結合關系中的‘民族學’內容，同時從字面上又可與當今已普遍采用的‘音樂史學’‘音樂美學’‘音樂社會學’‘音樂形態學’等音樂學分支學科稱謂相并列、相對等而處于同一學科層次……由于‘民族音樂學’突出了‘民族學’內容，而‘民族學’在社會科學中又是‘文化人類學’的一個子學科或本身也可被視為是‘人類學’（即前述‘社會文化人類學’——引者），因而與近親的文化學、民俗學等學科有著非常密切的關系；所以在某些國外的音樂學著述中，此學科和與此學科研究領域相同的課題，同時還有‘音樂人類學’‘音樂文化學’‘音樂民俗學’等稱呼不同而學科性質基本相同的表述。”雖然就具體的個案研究而言，民族舞蹈學的研究事實上早已發生并不斷進行著，但就學科本身的探討而言——無論是概念辨析還是學科定義，舞蹈學界都顯得過于沉寂。通過研讀伍國棟的《民族音樂學概論》，筆者認為其中有一重要原因，在于“民族音樂學”的探討把“民族舞蹈學”可能要說的話都說了。謂予不信，我們可將《民族音樂學概論》中的學科定義摘錄如下，只要將其中的“音樂”二字置換為“舞蹈”，就可以定義“民族舞蹈學”。文曰：“民族音樂（舞蹈）學，是音樂（舞蹈）學下屬的一門研究世界諸民族傳統音樂（舞蹈）及其發展類型的理論學科，田野考察是其獲得研究材料來源的基本方式。它的主要特征是將所考察和研究的音樂（舞蹈）對象，視為是一種音樂（舞蹈）事象，倡導將某一民族現存的傳統音樂（舞蹈）及其發展類型，置入該民族特定的自然環境和社會文化環境之中，通過對該民族成員（個體或群體）如何根據自身文化傳統，去建構、使用、傳播和發展這些音樂（舞蹈）類型的考察和研究，闡述其有關音樂（舞蹈）類型的基本形態特征、生存變異規律和民族文化特質。”為什么將“音樂”置換為“舞蹈”，“民族音樂學”的學科定義就可分毫不差地定義“民族舞蹈學”學科？我們注意到定義中有“田野考察是其獲得研究材料來源的基本方式”一語——事實上，作為民族學視閾中“田野考察”（也稱“田野調查”）的對象，“舞蹈”與“音樂”在許多情形中是載歌載舞、跳舞跳樂的；而學科建構歷史悠久、底蘊深厚的“民族音樂學”，無疑是我們“民族舞蹈學”建構的學理鏡鑒，特別對于民族舞蹈學中國學派的建構更是如此。

三、資華筠《舞蹈生態學》建立的“可操作性概念與方法”

其實，關于民族舞蹈學中國學派的建構，有了民族音樂學的學理鏡鑒，倒不必在其“定義”上過分勞心費神。我們在許多民族舞蹈志的個案研究中，看到的是因“田野坐標”的缺失而導致的“田野調查”的粗疏。我們知道，“田野調查”指的是所有實地參與現場的調查研究工作，被公認為是人類學學科的基本方法論，也是這一學科最早的方法論。作為方法論的“田野調查”，來自文化人類學（包括考古學、民族學）“直接觀察法”的實踐和應用，是為研究工作取得原始資料的前置步驟。作為研究工作的前置步驟，“田野調查”需要有一套記錄、描述的概念，以確保“調查”盡可能真切地還原“田野”。在這一方面，舞蹈作為“非語言文字”的調查對象，盡管可以通過影像拍攝或圖形繪制作為補充，但長期以來缺乏“約定俗成”的概念來進行記錄、描述，使得許多民族舞蹈志的個案難以在民族舞蹈學的視閾中進行充分、有效的溝通，更使得這一學科難以得到嚴謹、規范的建構——我們所說的民族舞蹈學中國學派建構的“田野坐標”，指的就是用以記錄、描述的概念能逐步達成共識、約定俗成。筆者認為，資華筠、王寧合著的《舞蹈生態學》，提供了民族舞蹈學中國學派得以充分、有效建構的“田野坐標”。雖然建構的是“舞蹈生態學”學科，但該書在論及“舞蹈生態學的研究目標與特點”時，強調了以下四個方面：一、舞蹈生態學以舞蹈與環境的關系為研究目標；二、舞蹈生態學是面向民族文化的宏觀舞蹈學；三、舞蹈生態學是舞蹈學與生態學的交叉科學；四、舞蹈生態學與多種學科發生密切關系。書中寫道：“舞蹈生態學……突破有些舞蹈研究僅就舞蹈現象的局部分析就事論事的局限性，從‘舞蹈與人類’這個大主題中，用多元綜合的方法分析舞蹈的自然形態，揭示舞蹈的內在本質，從‘藝術與人類’的關系這個角度來探討藝術的本質與規律，是近年來各門藝術研究的共同路線，也是藝術研究發展的必然趨勢；不過，因為舞蹈的存在方式、表現方式有著如前述以‘人’為媒質的特性，研究舞蹈與人類的關系更為直接，有更特殊的意義，也更為迫切……在號稱藝術之母的舞蹈中，不僅積淀了人類原始自然的特性，也存貯了人類進化的印記。人類作為舞蹈的創造者、體現者，必然把自己的創造與體現保留在舞蹈中；而人類作為舞蹈的觀賞者，又必然把自己的審美意識刻寫在舞蹈里。這二者之間的相互選擇作用必然在人類自身的活動中表現出來。從行為學而論，舞蹈是人類行為的重要組成部分；于是，在舞蹈自身的發展中又反映出人類行為的演化與發展。”細讀以上表述，你會感覺好像是“舞蹈人類學”的闡說。書中還寫道：“舞蹈生態學的研究目標決定了它的研究對象主要是自然舞蹈（Natural Dance），因為只有這種舞蹈是原始舞蹈的延續，是始終與民族、社會、自然環境融合在一起的。它是民族文化的要素，也是表演舞蹈（Performance Dance）依據的素材。研究自然舞蹈，才能抓住作為文化事象和人類創造的舞蹈藝術的根本……舞蹈生態學提出的對自然舞蹈形態分析（Morphological Analysis of Dance）的可操作性概念，對民族舞蹈風格特色的觀察、分析將更加清晰有據。繼而結合其表意審美內涵，提煉各舞種具有典型意義的‘語匯系統’，歸納‘同形舞目類群’，并在此基礎上確立了層次分明、脈絡清晰，涵蓋了舞蹈形態、功能、源流譜系和播布區等多維舞種（Multidimensional Choreospecies）概念，這無疑對探尋由于各民族的環境差異（平原農業環境、草原牧業環境、濱海漁業環境、山林狩獵環境等）以及在不同步的發展過程中所發生的各種人文因素制約著舞蹈發展的表征性現象與深層次緣由的認識，具有直接的促進作用。遵循著這一路徑層層深入——由表及里、由局部向全面拓展，必然對其民族文化特異性的社會人文緣由及生成發展規律有更加科學的認知。此外，借助考古、文獻等來追溯舞種傳衍、播布路線和在此過程中的功能演變，并分析這種變化反轉過來對舞蹈的外部形態又產生何種影響……將有助于梳理舞種進化源流譜系，豐富并深化對其歷時性的研究。正是在‘形、功、源、域’綜合性研究的基礎上，逐步建立起對民族舞蹈文化特異性的體系化分析……需要說明的是，‘民族文化特異性’研究，不只是為了‘別異’；更期望在不同文化的比較研究中相互汲取、促進，探究人類文化發展的共通性。”這段表述如果不說明是“舞蹈生態學”，完全可視為“民族舞蹈學”的學科闡發。

《舞蹈生態學》一書將其研究方法歸納為四個方面，分別是“描寫與解釋并重的方法”“定性與定量結合的方法”“從現象出發深入到本質的方法”和“共時與歷時相互參照的方法”。其中“描寫與解釋并重的方法”是我們民族舞蹈學中國學派建構首先要擷取的“田野坐標”。書中關于這一方法的闡述是：“舞蹈生態學要以對舞蹈形態（Morphology of Dance）的觀察分析和描寫為先導……如何對舞蹈生態學的核心物——自然舞蹈的形態加以描寫，是舞蹈生態學首先要面對的問題。這一問題的解決涉及同疇舞目類群的歸納、多維舞種分類概念的建立、舞蹈與生態關系的考察等一系列后續工作。迄今為止，舞蹈學尚未建立旨在提取各種舞蹈形態‘典型特征’的可操作性概念與方法；因此，我們必須補足這一空白，把它作為舞蹈生態學研究的先導。但是要科學認識和解釋這種選擇作用，卻必須對于構成舞蹈的物質媒介，進行定值（Quantification）、定型（Categorization）、定序（Ordination）的描寫。與其他藝術相比較，由于舞蹈的物質媒介是人體形體運動對舞蹈的審美、表意元素的分析，這比對無自覺意識的自然界的分析要復雜得多……為了達到上述目的，對人類自然舞蹈的經驗事實加以搜集并進行描寫，是它的基礎工作。因為，每一種舞蹈的民族和地域的特色，都蘊藏在這種舞蹈的與眾不同的動作特點中，不描寫這種特點，就無法解釋它所表現的文化內涵。為此，我們必須有一套方法，把各種各樣的舞蹈本身符號化，使它們能夠指稱、能夠比較、能夠分析和歸納。這套表現舞蹈動作特點的符號系統，稱作舞蹈語匯。舞蹈語匯是對每個具體的民族自然舞蹈描寫的手段，也是對人類自然舞蹈加以認同和別異從而達到分類目的的標志。因此，運用可操作的方法來建立舞蹈語匯，是舞蹈生態學研究不可缺少的部分……對舞蹈形態進行描寫，需要采用系統論的方法。和其他復雜事物一樣，舞蹈形態也有自身的結構層次。描寫舞蹈的結構，必須確立什么是構成舞蹈形態的基本元素；其次必須從舞蹈事實中歸納出這些基本元素組合的多種模式……描寫舞蹈形態還需要考慮結構的層級性，確立描寫單位的邏輯關系。在進行舞蹈外部形態的描寫時，必須樹立內容決定形式的觀點，注意到舞蹈的外部形態與其表情達意的內涵并不是一對一的簡單關系；歸納每一個層次上的舞蹈形態類型，必須形式和內容兼顧。”這段話闡明了一個很重要的事實，也即“舞蹈學尚未建立旨在提取各種舞蹈形態‘典型特征’的可操作性概念與方法”。之所以如此，是因為舞蹈學的諸多學科都還沒有“建立可操作性概念與方法”的必要性和緊迫感。顯然，舞蹈生態學把這種概念與方法的建立當成學科體系建構不可或缺的一部分，而建立這種概念與方法對于同樣以“自然舞蹈”為核心物的民族舞蹈學而言也是必不可少的。如果你將這段話中的“舞蹈生態學”置換為“民族舞蹈學”，會發現這一表述絲毫不會產生違和感。

四、舞蹈研究的科學化建立在舞蹈形態單位的級層性上

擷取“田野坐標”，是我們討論民族舞蹈學中國學派建構的關鍵環節，因為這是以“田野調查”為基本方法論的民族舞蹈學建構的當務之急。為此我們需要深度擷取舞蹈生態學為舞蹈學建立的“旨在提取各種舞蹈形態‘典型特征’的可操作性概念與方法”，如果融合得體、運用得當，民族舞蹈學有望在門類藝術的民族學建構中彎道超車、后來居上。與民族舞蹈學一樣，舞蹈生態學也把對自然舞蹈的形態加以描寫當作首先要面對的問題。《舞蹈生態學》一書寫道：“在自然舞蹈里，舞者與享用者是同一群體，舞者通過動作來自娛，來體現其審美的功能。自然舞蹈包括那些原初的具有實用功能的舞蹈，在歷史的發展過程中，那些實用的功能雖有一部分逐漸減弱或消失，但它已形成了自身的形態，轉化為一種社會習俗，為聚居的各民族長期擁有，并竭力保存和提高了它的審美價值。這種舞蹈植根于民眾，在比較固定的播布地區自然傳衍，具有約定的習俗性，因而長期保存著相對穩定的傳統風格和與民族生活、民族心理、民族禮俗相關的鮮明的特點。這種舞蹈與環境的關系是顯而易見的……舞蹈生態學的主要研究對象是自然舞蹈。擇取這種舞蹈的標準是它的自然性。即：自然形態——不刻意加工；自然生態——不脫離其生成、發展的自然與人文環境；自然傳衍——以一種與民俗、民風相伴的特定的生活與表達感情的方式代代相傳。在自然舞蹈中，有幾個相關概念需要分辨清楚：一、原生態舞蹈。從發生學的角度說，原生態應當是保留著這種舞蹈起源時的功能與形態的舞蹈。原生態舞蹈也包含這些舞蹈的時代變體與地域變體……在封閉的小農經濟的古代，由于自然環境與社會環境的變化，人類生產方式的自然進化，社會思想認識的自然發展，舞蹈形態總要隨著時代和地域播布發生形態上的變化。如無外部特殊因素的影響，這種變化大都是漸進式，因此發生變化的舞蹈樣式尚能保存原生態舞蹈的主要特征，沒有變成另一種舞蹈，可視為原生態自然舞蹈的時代或地域變體。二、準自然舞蹈。到了近現代，交通的便利與信息工具的進步又促使某些舞蹈從與外界的交流中吸收了不同程度的滋養，接受了專業舞者在選取它的素材進行加工時給予它的影響，這些都使他們不再是純而又純的自然發展，但是這些舞蹈樣式并沒有變成刻意創作的舞蹈。這些仍在農村和牧區的民間舞蹈和少數民族聚居地區流傳的舞蹈，我們稱為民族民間的‘準自然舞蹈’（Quasi-natural Dance）。三、原生型舞人舞蹈（Original Dance by Folk Artists）。自然舞蹈及其變體均是對舞蹈整體的稱謂。當代在熒屏、舞臺、旅游景點表演的各種民間藝術，無論保留著何等程度的鄉土氣息，或者就是農民演出隊；它們既離開了其發源、生成的環境，又附著各色包裝，并以愉悅觀眾為主要功能，甚至有明顯的商業目的，已經脫離了‘原生態’文化的基本屬性。但是，還有一些杰出的民間藝術家，在特定條件下展示其具有原汁原味兒的高超技藝，這種現象值得關注；可以用‘原生型’予以概括，稱他們為‘原生型舞人’，對其傳承的舞蹈為‘原生型舞蹈’。舞蹈生態學的重點研究對象是自然舞蹈。歷史上記載的自然舞蹈變體、現存的民族民間準自然舞蹈以及保存原生態舞蹈特點的原生型舞人舞蹈，都應當是舞蹈生態學的研究對象；這些舞蹈的形態樣式，都應當是舞蹈生態學描寫的對象。”其實，文中所述“原生態舞蹈”“準自然舞蹈”和“原生型舞人舞蹈”也是民族舞蹈學描寫的對象，只是從事民族舞蹈學的研究者并未對作為主要研究對象的“自然舞蹈”作如此精準的界說。

與民族舞蹈學中國學派建構的“田野坐標”最直接相關的，是《舞蹈生態學》的第三章《舞蹈形態分析與舞蹈語言系統的構建》。書中寫道：“舞蹈形態分析應以研究人的形體運動規律為基點……就本學科——舞蹈生態學的研究而言，舞蹈形態分析的任務主要為了從外部形態上對各種舞蹈的樣式加以認同與別異，進而弄清楚它們之間的親疏關系，建構民族民間自然舞蹈的地域分布與共時系統；只有在理清舞蹈這種核心物總體關系的基礎上，才能就其整體或分支，探求它們與生態環境之間的關系。因此，對于舞蹈生態學來說，重要的不是對舞蹈細部的描述，而是對各種舞蹈的外部形態進行特征提取。特征提取的任務（目的），不是精確地再現（描述）某種舞蹈的原型。它既不是概括舞蹈總體印象的宏觀分析，也不是對舞蹈的各個局部進行‘解剖’的微觀分析，而是旨在確認舞蹈形態特征的中觀分析……對舞蹈形態特征進行科學分析，必須探討構成舞蹈形態特征的基本要素以及諸要素之間的有機聯系，據此科學地判定各個舞蹈之間的異同。為了達到這一目的，我們必須對舞蹈形體運動進行簡繁適度的因子分解和有效的綜合分析。所謂簡繁適度，是指分解出的因子是可測度的，相互獨立又密切相關；所謂有效的綜合分析，是指分解出的因子項的總和可概括舞蹈形態的總體效應——足以確認特征、建立關系。這也就是我們所說的特征提取法……與語言描寫一樣，分析舞蹈也必須首先明確舞蹈的單位；舞蹈研究的科學化建立在舞蹈形態單位的級層性上，這種級層性就是舞蹈形態系統性的表現：一、舞動——舞蹈形態的基礎元素。我們把舞蹈自然切分的最小形態單位，稱之為‘舞動’，它包含時、空兩方面的限域。時域是指舞蹈形體運動中，身體各部位之間的動靜格局交替出現、形成同一性規律的最小單位；空域是指在這一有限的特定時域內，身體各部位具有共時性的起點位（Starting Position）、終點位（End Position）之間所形成的運動幅度。二、舞動序列——舞蹈形態的過渡單位。舞動序列是舞蹈的組合，每一個舞蹈都是舞動按照時間的線性組合，這種組合可以短也可以長；短的相當于語言的一個詞組（短語），長的相當于句子、復句甚至段落。舞動序列是從舞蹈基礎單位到整體單位的過渡單位。三、舞目（Piece of Dance）——舞蹈的整體單位。舞目是舞動序列的再組合的成果，相當于語言的篇章。這是舞蹈有始有終完整的體現。我們把每個約定俗成的民族民間準自然舞蹈或人為設置的專業創作舞蹈的藝術成品稱之為‘舞目’。舞目可作為舞蹈的自然單位。”胡爾巖所著《舞蹈創作心理學》，也論及了“舞蹈語言的層級性”，作者認為：“舞蹈語言是一個大概念，它包括動作、舞句、舞段三個層級。所謂三個層級，首先是指創作過程中的思維活動的‘級’；其次是指思維結果美學價值的‘級’；再次是指呈現于觀眾視覺接受器時美感沖擊力的‘級’。這三個級是由初級向高級發展，不同的‘級’有不同‘質’的審美層面，故而形成了舞蹈語言這個大概念中的層級性。”胡爾巖所論“舞蹈語言的層級性”，主要是針對“表演舞蹈”（Performance Dance）而言的。因此，她在“動作層級”會剖析基本元素，指出有動態、動速、動律和動力；在“舞段層級”則會分析其表現功能，指出有描寫性功能、戲劇性功能、抒情性功能、模糊性功能等。在確定“舞蹈形態分析單位”后，《舞蹈生態學》探討了“舞蹈形態描寫與分析的原則與方法”，該書又稱之為“特征提取法”。書中指出：“一、鑒于舞蹈作為視覺藝術的直觀性特征，舞蹈形態分析和特征提取必須考慮舞蹈形體運動中動感與視覺、人體生理機理與直觀印象、以及技術實現與藝術感受之間的差異并尋求其相對統一的客觀標準。這個客觀標準，就是適當量化標準。二、鑒于人體形體運動可直接觀察和客觀測度，從方法論角度考慮，舞蹈形態分析與特征提取必須在具體實踐中對于工作概念給予操作式定義（Operational Definition）。三、舞蹈形態分析和特征提取的材料來源，可分為形象資料和符號性資料兩大類……對于前者，由于它是綜合性的整體形象，我們必須進行適度的分解。因任何形象資料提供給我們的都是直觀性的總體印象，應根據前面提出的簡繁適度的標準來進行因子項的分解；而任何符號性資料——舞譜記錄，都對人體各部位進行了分解性描述，對此則應進行適度的綜合、提煉。”該書還以舞動、舞動序列、舞目為序，對其基本結構和因子分解、特征提取的方法進行了具體的闡釋——比如指出舞動由節奏型（Rhythmic Pattern）、呼吸型（Breathing Pattern）、步法（Step）、顯要動作部位及其動作流程等因子構成。我們在此就不展開了。實際上，作為民族舞蹈學中國學派建構的“田野坐標”，《舞蹈生態學》可供我們擷取的還有很多很多，它應該成為我們“手不釋卷”之作。

五、世界舞蹈文化圈的歸納與東、西方舞蹈文化異同的比較

庫爾特·薩克斯著《世界舞蹈史》，其第一部分《舞蹈世界》也是從“舞蹈動作”入手來分析“自然舞蹈”的。他把各地各族群的自然舞蹈分為“與人體活動不協調的舞蹈”和“與人體活動協調的舞蹈”兩大類——前一類又分為“純痙攣式的舞蹈”和“弱式的痙攣式舞蹈”兩類，后一類則分為“伸展型舞蹈”和“收縮型舞蹈”兩類。在其第二部分《舞蹈歷史》中，他由對“舞蹈世界”的差異性把握，走向了對“舞蹈歷史”的梯級性認知——第二部分的三個篇章依次是《石器時代》《觀賞性舞蹈的興起和東方文明舞蹈者》以及《自古至今的歐洲》，此間也不可避免地體現了他和他同時代大部分西方學者所具有的“西方中心主義”的“人類發展史”眼光。與之相比較，我國舞蹈學者于海燕對“舞蹈世界”的把握與闡發，就更貼合《舞蹈生態學》的原理，也即：“舞蹈既是舞體發出的藝術行為，與它相互影響、相互制約的環境，必然包含在舞體的生存環境之中……環境通過對舞體的影響與制約，決定了舞種的源流、功能和形態，實際上是環境與舞種之間相互選擇的結果。環境的特定條件，限定了舞種形、功、源的可能范圍……一個舞種，只有在與環境相適應的情況下，才能生存、發展；反之，則要改變自己以求對環境的適應。”在《世界舞蹈文化圈縱橫談》一文中，于海燕依據主題內容、藝術法則、地理位置、宗教信仰、民族分布、人種類屬、傳統文化、語言體系等參照，認為“世界舞蹈”主要可分為“八大舞蹈文化圈”。她寫道：“一、中國舞蹈文化圈。從地理位置上來看，中國、日本、朝鮮、蒙古彼此地域相鄰或一衣帶水、隔海相望。大部分人民信仰大乘佛教和伊斯蘭教，屬于蒙古人種的南、北、東三支系；只有中國西北部有少數混合人種，還有日本的土著阿伊努人種是蒙古人種與尼格羅—澳大利亞人種的混合人種。朝鮮、蒙古歷史上都曾經是中國的屬國，沖繩（琉球王國）也曾向中國皇帝納貢，可以說這四國歷史上已是一個傳統文化體系……二、印度舞蹈文化圈。該文化圈包括印度次大陸上的七個國家，歷史上也曾是一個國家，叫印度斯坦，中國史書則稱其為天竺。主要人種是歐羅巴人種、印度帕米爾類型……這一地域人目前主要信仰印度多神教、伊斯蘭教，少數人信奉大乘佛教。印度舞蹈馳譽世界，共有六大派系：婆羅多、卡達克、卡達卡里、曼尼普里、奧迪茜和庫契普迪……印度六大派系舞蹈是高度程式的舞蹈，已有兩千多年歷史，擁有系統完整的理論，也是當今世界舞蹈史上歷史悠久、保持最完美的舞蹈活化石。三、印度—馬來舞蹈文化圈。這是指東南亞九國，此地域主要人種是蒙古人種南方支系（馬來人種），信奉上座部佛教即小乘佛教。這里受印度舞蹈文化影響極深，深到它們的傳統舞蹈同印度傳統舞蹈一樣，其內容都是表現印度兩大史詩故事；藝術形式上也有很多相似處：比如印度傳統舞蹈有九種表情‘拉斯’，印尼巴厘舞蹈也有八種表情‘石姆’，緬甸則稱表情‘雅達郭巴’、也是九種。它們同屬于‘程式化表情體系’。四、波利尼西亞舞蹈文化圈。主要指大洋洲和太平洋地域的諸國。這一地區居民大部分是世界上兩次民族大遷徙移民到此的，歷史較短……這里的土著屬于尼格羅—澳大利亞人種，后來移民進入后，混血中又有了馬來人種、歐羅巴人種因素……舞蹈主要是各民族土風舞，其中最著名的夏威夷《草裙舞》又叫《呼拉舞》，還有新西蘭毛利人的《波伊舞》……由于這是一種不同于黑人文化也不同于印第安人文化的獨具特色的人類文明，因此它的舞蹈文化便顯示出特殊的光彩和風貌。五、阿拉伯舞蹈文化圈。阿拉伯舞蹈分布于西亞、北非和利比牛斯半島廣大地區。這一舞蹈文化由于地理位置的特殊性和歷史上的種種原因以及伊斯蘭教傳播的影響，致使其具有東西合璧、東西薈萃的特殊風貌。尤其是西班牙的《弗拉門科舞》和埃及的《東方舞》乃是世界文化寶庫中的兩顆璀璨明珠。阿拉伯舞可分為西亞、北非兩個系列：北非舞蹈多扭胯，動作主要在軀干上而少步伐；西亞舞蹈則扭胯幅度不大，而腳下步伐繁雜，群舞多為‘霍拉式’（長鏈隊形或圓圈式）隊列舞蹈……六、拉丁美洲混合舞蹈文化圈。該地區有32個國家，舞蹈較發達的有墨西哥、巴西、委內瑞拉、秘魯、智利、哥倫比亞、古巴、牙買加、玻利維亞等。古代美洲土著居民被后人稱為印第安人……他們是在冰河時代末期從亞洲大陸移居而來，漸漸遍布美洲大地，形成了大大小小不同部落……在眾多部落中以印加族、瑪雅族、阿茲特克族最為強大，他們在史前就建立了自己的帝國，創立了光輝燦爛的文明，我們統稱為印加文化、瑪雅文化、阿茲特克文化。15世紀歐洲人來到拉丁美洲……此后歐洲各國移民又從非洲運來大批黑人充當他們的奴隸，幾個世紀的移民入侵同時帶來了西班牙、歐洲和古老的黑人舞蹈文化，致使拉丁美洲舞蹈文化呈現出三位一體的混合舞蹈文化狀態，即‘印第安人舞蹈文化—西班牙、歐洲舞蹈文化—撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化’。‘混合’已成為當今美洲各國舞蹈的共性……七、撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化圈。由于黑人舞蹈在非洲大陸具有特殊的地位和其在世界上深刻而廣泛的影響，所以也有人用它來專指非洲的黑人舞蹈。撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈是指北非之外的東非、西非、南非的黑人舞蹈。這里的人種主要是尼格羅人種，他們主要信奉傳統宗教、天主教和伊斯蘭教。這里的文化以及音樂舞蹈，其歷史根源深深扎根在非洲土壤中，很少受到外來舞蹈文化影響，因而形成了一張脈絡分明的傳統之網……八、歐洲舞蹈文化圈。包括東歐西歐各國、北美、蘇聯和澳大利亞、新西蘭等地區和國家。這個舞蹈文化圈主要流行具有400年歷史的芭蕾舞，它起源于意大利，勃興于法蘭西，最后在英國、蘇聯（1991年解體后現主體部分為俄羅斯——引者）發展完善。還有歐洲各民族的土風舞、舞會舞，等等。”就最后的“歐洲舞蹈文化圈”而言，其區域有著明顯的“殖民文化擴張”的特點。盡管國外也有認為“芭蕾最初也是族群的舞蹈”的看法，但薩克斯的《世界舞蹈史》在論及《自古至今的歐洲》（第七章）時，關注的是“舞會舞”而非“芭蕾”——書中用《加爾亞德舞》時代、《小步舞》時代、《華爾茲舞》時代、《探戈舞》時代作為標題就說明了這一點。這意味著“芭蕾”這種已然充分舞臺化的“表演舞蹈”，并不適合作為民族舞蹈學的研究對象。需要說明的是，于海燕對于“世界舞蹈文化圈”的歸納，談的正是民族舞蹈學的“文化播布”。

著述《世界舞蹈史》的庫爾特·薩克斯，還著有《世界樂器史》，因為他是比較音樂學“柏林學派”的重要成員，而比較音樂學其實是民族音樂學的前身。并未有“民族舞蹈學”自覺意識的于海燕，在提出世界“八大舞蹈文化圈”的理念后，卻在同一論文中比較了東、西方舞蹈文化的異同，論及了八個方面：“一、東方舞上身、上肢動作多于下身、下肢動作；東方舞面部表情豐富多樣，西方芭蕾身體及四肢表情多些……芭蕾舞由于有不少切割空間的大跳和空中動作語言，因而下身、下肢動作十分豐富；東方舞蹈表情豐富多樣。我認為舞蹈表情可分為五大類：（一）含蓄型表情（中國、日本、朝鮮、泰國等）；（二）誘惑型表情（西班牙、吉卜賽、北印度卡達克等）；（三）程式化表情（印度、印尼、緬甸）；（四）裸露型表情（撒哈拉沙漠以南的非洲各國、波利尼西亞舞蹈文化圏諸國）；（五）優雅型表情（歐洲諸國、拉丁美洲部分國家）。在這五種類型表情中前四種皆分布在東方各國，只有優雅型在西方國家盛行……二、東方舞的戲劇性語言多于技術性語言。東方許多國家的傳統舞蹈常常是戲曲藝術的一部分，而西方多為純粹的舞蹈。戲曲乃融樂、歌、演、白、舞五事一體的綜合藝術。中國京戲除外，印度的卡達卡利舞、日本的‘能樂’和歌舞伎、泰國的‘孔戲’、緬甸的‘羅摩戲’，等等，實質上都是戲曲舞蹈；只不過京戲是以唱為主的戲曲綜合藝術，其余是以舞蹈為主的戲曲綜合藝術。東方傳統舞蹈題材廣泛，大至印度兩大史詩，小至傳聞逸事、民間傳奇皆可入戲；西方只有芭蕾發展為有戲劇情節的舞劇，劇目遠不如東方多樣、豐富，因此戲劇性語言不多。芭蕾手勢語言至多八到九種，而印度手勢語言多達五六百種；這是由于舞蹈戲劇情節需要大量手語，而西方芭蕾技術性語言十分繁多。三、東方傳統舞蹈中程式化語言多于示意性語言，西方舞蹈則反之。舞蹈起源于生產勞動、男女性愛……東方傳統舞蹈為民間舞蹈演繹而來。太平盛世，皇室出于宴樂享樂和歌舞升平的需要，將民間舞引入，派專人創作劇目，培養宮廷樂舞藝人，許多皇室舞蹈精美絕倫、華麗細膩，致使高度規范化的宮廷舞蹈脫離群眾……形成了諸多程式化語言……四、東方舞蹈多以收勢為主，或稱‘主靜’；西方芭蕾多以放勢為主，或曰‘主動’。東方傳統舞蹈講究‘擰、傾、曲、圓’，造型多于動作；所謂‘收勢’是指動作的走向多為內向型，不是外延型。所謂‘靜’也是相對而言——由于東方傳統舞蹈重心靠下，因此動作雕塑感強，節奏舒緩細膩，比如斯里蘭卡‘堪地舞’便有上百種節奏；又如印尼‘巴厘舞’韻味濃郁，舞蹈動作皆在動與不動、似與不似中完成。芭蕾則很講究外向型動作，舞姿要舒展。一位站立時，腳膝要開成180°；大跳舞姿造型，人體四肢要向四面打開……五、東方舞蹈親近大地，或曰‘立地’；西方芭蕾喜歡趨向天空，或曰‘向天’。以舞蹈中的禮儀為例：中國的‘萬福’和磕頭，日本的坐跪禮, 印度的伏地觸腳禮，印尼、泰國、緬甸的跪拜禮，無一不是親近大地；而芭蕾中的禮儀則站立敬禮或畫十字。再以舞蹈語言為例，中國戲曲舞蹈中著名的矮子步，印度一百零八個‘卡拉那’，舞姿幾乎全部在蹲位上，撒哈拉沙漠以南的非洲的扭轉動作也要在蹲位上進行；而西方則是向空中發展，站立造型、大跳、小跳、雙人舞中的托舉等，幾乎全部趨向天空或切割空間……六、東方舞蹈講究曲線美、對稱美，西方舞蹈講究直線美和不對稱美……東方舞蹈的舞姿造型多為‘三道彎’：如印度‘婆羅多舞’的站姿為前傾‘三道彎’；緬甸為前、后傾‘三道彎’；日本為后傾‘三道彎’；印尼‘巴厘舞’為橫傾‘三道彎’，等等。在舞姿基礎上形成的紛紜舞蹈語言，給人以曲線美和對稱美的深刻感受。而西方芭蕾以及歐洲的土風舞，不論舞姿造型、舞蹈隊列皆為直線走向……七、宗教信仰的力量使東方傳統舞蹈得以滋生綿延千百年，至今仍有旺盛的生命力；穩定的資本主義社會制度使西方芭蕾在四百年歷史長河中得以長足逬步。就是說，東方舞蹈的發展生息借助了宗教力量；西方芭蕾的發展傳播借助了比較穩定的社會環境。八、傀儡戲的發展，曾經為東方傳統舞蹈輸送了有益的養料，進而使傳統舞蹈不斷進步完善；西方生產力的進步，勞動、生活節奏的加快，促成了一系列社會新舞種的誕生，如迪斯科、霹靂舞、靈魂舞，等等。在一部亞洲木偶戲的歷史研究中，可以找到它與東方傳統舞蹈千絲萬縷的聯系：印度的古代影子戲，曾對卡達卡利舞的形成起到過不可忽視的作用；緬甸舞蹈的彎折造型，完全源自緬甸著名的木偶戲；日本歌舞伎的許多劇目與日本的木偶凈琉璃完全一致；印尼的木偶戲‘瓦揚’的音樂劇目和舞蹈語言，曾是爪哇舞蹈藝術取之不盡的源泉；泰國‘孔戲’（面具舞）的前身即泰國皮影戲，至今在‘孔戲’的五種形式中還保留著‘皮影戲’；就是在中國京戲中， 也殘存著許多傀儡戲的術語如‘吊場’‘開絞’等，連生角出場提腿臺步和舞式也出自提線傀儡。”在于海燕上述東、西方舞蹈文化異同的比較中，其實也包含著對不同區域、族群（特別是“東方”）的文化歸納。這種歸納與薩克斯《世界舞蹈史》第一部分《舞蹈世界》的歸納明顯不同，就在于前者充分考慮了區域、族群舞蹈的“生態因素”。雖然在于海燕發表《世界舞蹈文化圈縱橫談》之際（1990），《舞蹈生態學》的前身《舞蹈生態學導論》尚未出版（該書出版于1991年）；但于海燕的研究成果卻可以作為最終定稿的《舞蹈生態學》（出版于2012年）的有效例證。正如《舞蹈生態學》一書所言：“就生態環境與舞體的相互作用而言，環境的影響可能通過兩種途徑而實現：第一種，是對舞體的軀體產生影響從而影響到舞蹈的源流、功能和形態，使其各具特異性。這種影響有些完全是后天的。例如前面所說的地形決定了生產勞作方式與交通運輸工具以及服飾式樣，從而又影響這一地域民眾步履的樣式，即步態；生產勞動的具體方式，又常使勞動者具有某些因之而產生的習慣動作，這些，對自然舞蹈的外部形態都會產生直接的影響……第二種，是作用于舞體與觀眾的心理結構而影響舞蹈……舞蹈審美活動是舞體自身或舞體與觀眾共同實現的。對自娛舞蹈來說，舞蹈是被舞體創造而物化了的現實，又被舞體自身所感受，創造與感受的過程是同一的；對娛人舞蹈來說，舞蹈既是舞體經過創造物化了的現實，又是觀眾感受到的現實，在這個過程中，舞體與觀眾締結一種審美關系……不過，我們這里所說的‘心理’，不是指個人的心理過程，而是指舞體與觀眾社會心理的總和；它體現在個性之中，卻有著時代與民族共通的特點。”于海燕對“世界舞蹈文化圈”的歸納和“東、西方舞蹈文化異同”的比較，正是上述“生態環境與舞體相互作用”的結果。

六、中國民間舞蹈文化播布兩種或可互補的歸納

在于海燕對于“世界舞蹈文化圈”初步歸納的圖景下，我國舞蹈文化學者對中華舞蹈文化播布也進行著歸納的嘗試。在此，不能不首先提及羅雄巖和他的《中國民間舞蹈文化》。羅雄巖在回顧這一學科建設時寫道：“1978年10月北京舞蹈學校改制為學院后，民間舞教學必須編寫適應大學生的教材……1980年招收首屆大學生后，筆者即從事民間舞蹈的理論研究工作。1980至1985年間，筆者繼續深入民間學習和調研，總結數十年深入民間采風、學舞、實地考察與教學研究的經驗，參考理論界有關舞蹈文化的論述以及各省區的研究成果，逐漸形成民間舞蹈文化的基礎理論，于1986年撰寫名為《中國民間舞蹈文化》的理論教材……筆者在講授《中國民間舞蹈文化》過程中，先后提出了五個新觀點：一、舞蹈的非語言文字文化特征；二、民間舞蹈的文化特征；三、中國原始舞蹈文化遺存；四、中國民間舞蹈的文化類型；五、動態切入法。其中‘動態切入法’是根據舞蹈的非語言文字文化特征，根據民間舞蹈的文化特征，在數十年實踐的基礎上形成的可操作的研究方法。中國原始舞蹈文化遺存的理論，可以體現中國民間舞蹈文化傳承的特殊性。中國民間舞蹈的文化類型，是以動態形象作為切入點，采用綜合性、概括性的劃分法，把中國民間舞蹈分為五大文化類型……1999年北京舞蹈學院設立碩士點招收第一屆研究生時，‘中國民間舞蹈文化’即列為研究方向之一，初步確定六個主要研究方向：一、中國民間舞蹈文化學科的理論建設；二、‘動態切入法’方法論的研究與運用；三、中國民間舞蹈的形式特征與文化傳承規律；四、中國原始舞蹈文化遺存與發展；五、中國民間舞蹈文化類型劃分與分布；六、中、外民間舞蹈的文化比較。”無論從研究對象還是從研究方法來看，羅雄巖傾畢生之精力而為之的“中國民間舞蹈文化”研究與“民間舞蹈學”的研究多有交叉、重合之處，筆者甚至認為他的研究也不失為一種有中國當代特色的“民族舞蹈學”建構。就民族舞蹈學的文化播布研究而言，《中國民間舞蹈文化》體現為對“文化類型”的歸納。書中寫道：“筆者比較研究了《中國自然地理》《中國人文地理》《中國少數民族音樂》等不同學科的類型劃分方法，感到民間舞蹈包含多種文化因素，舞蹈文化研究需要借鑒各個學科的研究成果；但是一般的農耕與游牧，田園與草原，農耕民族與游牧民族相對的、單一類型的劃分法，已難以概括動態形象中‘你中有我，我中有你’的特殊性，因此本學科采用綜合性的‘五種文化類型’劃分法……這種劃分法便于記憶、比較和進行綜合思考……既然是根據動態性、綜合性研究的需要進行劃分的方法，就不必受常規的相對式劃分法的名詞制約；應當按學科需要開拓新路，賦予新的釋義……中國民間舞蹈的五種文化類型中，每種類型都有它們各自的動律、姿態、心態、審美、風韻等形象特征。為了突出每種類型的主要形象特征，所以只選其中典型的動態形象作為該類型的名稱與標志，以便研究本動態特征的文化內涵。其實，每種文化類型中都含有其他類型文化的因素——這正是中國民間舞蹈的特殊性，也是我們探索形式特征與文化傳承規律時，必須強調的動態性和綜合性的觀點。五種文化類型的名稱與動態形態特征如下：一、農耕文化型——和諧、安詳的動律。農耕民族不同生態環境中的各種舞蹈形式，以和諧、安詳的動律最為明顯，并形成相應的舞姿與風韻。二、草原文化型——‘天之驕子’的英姿。遼闊草原孕育的舞蹈形象，顯示出淳樸、豪放的動態性文化的特征。三、海洋文化型——‘人海和諧’的心態。沿海民族在民間舞蹈中特有的心態，雖是同樣的農耕文化型民間舞蹈，卻渲染著濃郁的中國海洋文化的色彩。四、農牧文化型——草原‘一順邊’的動態美。高原特殊生態環境造就的動態與審美情趣，帶有虔誠的宗教文化心理。五、綠洲文化型——‘絲綢古道’的風韻。地理、歷史、中華文化融合而成的舞蹈風韻，古代西域樂舞技藝的遺存形成多彩的舞蹈形式，并帶有商業文化特征。”該書還以近200頁的篇幅對上述“五種文化類型”進行了詳盡闡發，欲知究竟者可以檢閱。

關于中國民間舞蹈的文化播布，筆者認為還應關注一種更為貼合“舞蹈生態學”學理的歸納，這在李雪梅等著《地域民間舞蹈文化的演變》一書中得到充分的表述。書中論及“中國民族民間舞蹈文化區的劃分”時寫道：“任何一種文化都是在特定的時間和空間中形成和發展的。時間的不同，空間的差異，使得人們在物質生產方式、生活方式、社會組織形式方面亦不相同，從而創造了各具特色的文化類型。其體現的精神、表現的特點、發展的趨勢也就當然地各不相同，進而形成了不同的文化類型。由于每種文化類型都有體現自己文化現象的空間分布，我們把這一空間分布的范圍視為一種文化區……文化區一般可分為三類，即形式文化區（Formal Culture Regions）、功能文化區（Functional Culture Regions）和鄉土文化區（Vernacular Culture Regions）。本文所指的民族民間舞蹈文化區屬于上述‘形式文化區’一類——主要是指具有一種或多種有相互聯系的文化特征所分布的地理范圍，其劃分在原則上是根據文化特征而確定的；并且在其分布區內，該特征在空間上總有一個核心，即文化特征表現得最為標準或最為典型和突出的地方……文化區是根據物質文化和非物質文化的一些特征來確定的。現依據中國各民族民間舞蹈的風格特征，各民族分布的地域范圍，各地域分布區內自然環境的一致性、生產方式的相似性等因素來確定，這就是具有舞蹈風格和特征的民間舞蹈文化區。中國民族民間舞蹈文化區，是指具有特定藝術風格、特定表現形式、特定文化內涵的舞蹈分布范圍。它是一種以不同的民間舞蹈文化風格區為背景，以民間原生性舞蹈品種的傳播和分布為主要依據而劃分的文化區。這里我們研究的主要是中國人口數量較多、且風格較典型的民族民間舞蹈文化區；然而因各民族的民間舞蹈藝術風格、表現形式、文化內涵等較為復雜，在空間上的分布又往往相互交叉、重疊融合，故民間舞蹈文化區的劃分較為繁復。對于民間舞蹈文化的區分，不同的角度就有不同的區分類型，且都有各自的合理性；但從多方面研究來看，如果我們換一個視角，試用文化地理學的區域分類法，似乎較適合民間舞蹈文化特征的要求……所以，考慮到民族的分布地域，自然界山河的阻障，單一地形區的封閉，氣候與景觀的差異，人口民族的遷徙，社會歷史的變遷等諸因素，我們依據民間舞蹈的類型和風格等特點，將中國民族民間舞蹈劃分出六大舞蹈文化區：一、秧歌舞蹈文化區——北方漢族，以北方旱作文化為代表，屬于黃河流域文化中心的農耕文化。二、花鼓舞蹈文化區——南方漢族，以南方稻作文化為代表，屬于長江流域文化中心的農耕文化。三、藏族舞蹈文化區——青藏高原地區藏族，典型的少數民族民間舞蹈，以農牧業文化為代表，屬于游牧和農耕混合型文化。四、蒙古族舞蹈文化區——內蒙古自治區蒙古族，以溫帶草原游牧與定居輪牧混合型文化為代表。五、西域樂舞舞蹈文化區——西北地區維吾爾族，以典型的綠洲文化和游牧文化為代表。六、銅鼓舞蹈文化區——西南地區多民族，以農耕文化為代表……在不同的自然條件和經濟生活狀況下，各種不同的地域文化形成了各自不同的特點；而在比較相近和近似的地域之間，又形成了許多共同點。這樣長期發展和演化的結果，就形成了中華大地上各民族獨具特色的民間舞蹈文化。例如，最具典型的漢族民間舞蹈的共同特征是具有較強的內聚力和容納性——基于河流沖擊形成平原的地形，有雨水和河水可供灌溉，動植物易于生存和繁衍，農耕文化歷史發展久遠，所以漢族民間舞蹈具有典型的河谷農耕型文化的特征，較多體現了漢文化那巨大的包容性。蒙古族舞蹈和藏族舞蹈則表現為具有流動性和外向性，坦蕩開闊的地勢和干旱無常的氣候，僅易于游牧經濟的發展，遂形成了頗具特色的草原型游牧文化。我國西南地區少數民族民間舞蹈的特點多表現為具封閉性和排他性，源于聳立的山地、起伏的丘陵地形之阻障與封閉，體現了陸地山岳混合經濟文化之特征。”與羅雄巖畢生從事中國民族民間舞蹈及其文化教學不同，李雪梅畢業于大學地理學專業且長期在北京舞蹈學院附中講授文化課。因此，《地域民間舞蹈文化的演變》較之《中國民間舞蹈文化》而言，對于“舞蹈”這一核心物與其生態環境的關系，講得似乎更為貼切也更為有機。對于中國民族民間舞蹈“文化播布”的分析、歸納，是民族舞蹈學中國學派建構的重要方面——目前雖有不同看法，但總體而言是大同小異且不影響求同存異。不過在筆者看來，因為李雪梅等著《地域民間舞蹈文化的演變》不僅詳論了“舞蹈文化區中的舞蹈類型”，而且較為全面地論述了“民族民間舞蹈的區域變化與發展”“民族民間舞蹈文化的空間傳播”和“民間舞蹈文化現象的環境反映”，應該會在民族舞蹈學中國學派建構中發揮進一步的作用。當然，除本文提及的邏輯起點、學理鏡鑒、田野坐標與文化播布外，民族舞蹈學中國學派的建構還有更多的文化事象需要闡發，還有更廣的文化范疇需要厘定，還有更深的文化底蘊需要探索。讓我們共同努力！