近30年中國音樂美學史著述范式演變

陳 諾（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

引 言

有學者曾說，中國音樂美學史是一門古老而又新興的學科。古老在于自遠古時期的中國古代文獻中就存有眾多音樂美學理論資源，如《樂記》《聲無哀樂論》《溪山琴況》此類重要論著；又有“移風易俗”“大音希聲”“意境”等重要命題與范疇。中國文化的歷史悠久、理論資源豐富都為中國音樂美學史的研究提供了必要的前提。而這一學科的新興之處在于它的成立還不足50年。自20世紀中葉，學界曾就中國古代音樂美學文獻的解讀以及相關研究中的諸多理論命題展開論述，但并未形成體系。直至1995年，蔡仲德先生在人民音樂出版社發行的第一版《中國音樂美學史》一經問世便成了中國音樂美學史學科的奠基之作，也自此開啟了廣大學者對中國音樂美學史的研究。

在蔡仲德先生的帶領之下，中國音樂美學史的研究已取得十分可觀的成果。近20年來，與“中國音樂美學史”相關的著作有修海林《中國古代音樂美學》（福建教育出版社，2004年）、胡郁青《中國古代音樂美學簡論》（西南師范大學出版社，2007年）、蔣孔陽《先秦音樂美學思想論稿》（安徽教育出版社，2007年）、陳四海《中國古代音樂思想》（陜西師范大學出版社，2010年）、陳首軍、韓勁松《中國音樂美學思想研究》（山西人民出版社，2012年）、羅藝峰《中國音樂思想史五講》（上海音樂學院出版社，2013年）、龔妮麗《中國音樂美學史》（山西教育出版社，2013年）、張愛民《中國音樂美學思想品鑒與研究》（中國廣播影視出版社，2014年）、劉承華《中國音樂美學思想史論》（中國文聯出版社，2018年）、周鑫、葛巖《中國音樂美學思想深度探研》（吉林大學出版社，2019年）等。

本文主要選取蔡仲德《中國音樂美學史》、修海林《中國古代音樂美學》、陳四海《中國古代音樂思想》、羅藝峰《中國音樂思想史五講》以及劉承華《中國音樂美學思想史論》為代表進行研究。縱觀上述5本著作，筆者發現中國音樂美學史的研究在范式上出現了多維度的轉向——可分為思維維度與書寫維度。思維維度主要體現在從“美學史”向“思想史”的拓展；書寫維度則體現在從“以史帶論”向“以論統史”的轉換。這些變化正是對學術界關于中國音樂美學史研究如何在蔡仲德先生一文的基礎上“接著講”“照著講”“錯開講”的回應。筆者以上述兩點為重心，輔以歷史范式的梳理、“跨學科”研究方式的運用，以期總結近30年中國音樂美學史著述研究的范式發展。

一、中國音樂美學史研究之歷史范式

蔡仲德先生的《中國音樂美學史》作為我國音樂美學專業的入門必讀、學科范式之作，在27年后的今天，仍具有重大影響力——但凡有新出版的“中國音樂美學史”系列書籍，都會被學界拿來作為評判新書是否成功的標準，即是否能夠超越蔡先生的大作。蔡先生的《中國音樂美學史》（后文簡稱“蔡著”）歷時3年完成，但其主要是因為《中國音樂美學史資料注譯》為期8年的鋪墊，所以其著常被稱贊“資料翔實、工程浩大”。這一項非常煩瑣、艱苦的工程，在當初互聯網資源信息尚未形成的狀況下完成，是十分不易且值得我們后輩學習、敬仰的。此著為中國音樂美學史打下了堅實的學科基礎，但其中仍然存在著時代的桎梏。如今我們雖站在前人的肩膀之上，但也要不斷攀升——中國音樂美學史研究迫切需要有新的突破與成果。不過在談新的突破之前，我們首先要做的，就是將原始的范式了解透徹。

“范式”一詞可以理解為一種理論視角、一種模式，也往往代表著一種研究的價值取向。也就是說，不同的范式意味著運用不同的方法論，以及關注不同的研究對象、問題。反之，通過對研究對象、研究方法的探討，也可以大體歸納出文章的范式。筆者在此文中將范式分為兩個部分加以解讀：觀念（思維范式）與方法（書寫范式）。

蔡著所運用的范式與中國傳統史書撰寫的常用范式相一致。中國音樂美學史是音樂美學與音樂史學的交叉學科，屬于歷史學的范疇。所以蔡仲德先生在撰寫《中國音樂美學史》一書時，非常重視史學思維，力圖實現歷史與邏輯的統一，同時十分強調“美學史”的理論邊界，此即思維范式。而書寫范式則體現在文章使用以“史”為主、以“論”為輔的“以史帶論”形式。誠如李起敏評價道：“音樂美學史……重在描述，不重在評價。描述重在說明情況、傾向、特點等等，并說明其產生的根源、得失及原因、作用等以及變化的前因后果。描述與評價是兩種不同的思維，但它不排斥評價。史要探求史的規律，尋繹其自然的脈絡。”蔡著一書堅持“在史中求史識”的原則，在文獻可靠性的考證上下了大功夫。同時又注重理清歷史的發展脈絡，能夠準確并清晰地描繪出歷史上各家美學思想的承傳流變過程，將“我注六經”與“六經注我”完美融合。可以說，“全面”“細致”是蔡著重“史”而成的特征。

具體到對音樂美學史的研究對象、歷史分期的問題探討中，也均體現了蔡先生的史學思維。蔡著在緒論中開宗明義地表明了音樂美學史的研究對象，認為“不是中國古代音樂作品，也不是音樂生活中表現為感性形態的一般音樂審美意識，而是中國古代見于文獻記載，表現為理論形態的音樂審美意識，即中國古代的音樂美學理論、范疇、命題、思想體系”。而這樣的對象又可具體劃分為“思想自成體系的音樂美學專論、專著”“子書及后世文集中的有關論述”“儒家經典及其他典籍中的有關論述”“二十五史中的樂志、律志”“西漢以后的音樂諸賦”“宋元以后的琴論、唱論（含曲論）”。在這樣的分類之上，總體關照中國音樂美學的歷史發展脈絡，自然形成了“萌芽時期”“百家爭鳴時期”“兩漢”“魏晉—隋唐”“宋元明清”——以朝代更替為框架，人物、著作為單元的歷史分期。

修海林先生曾就蔡著的研究對象問題撰文表示：“以文字記述的、作為理論形態而存在的音樂美學思想，并不是音樂美學史研究的全部內容。”他認為，中國音樂美學史的研究對象除了蔡著中所列條目之外，還要豐富到是歷史上曾經發生、形成過的音樂美的實踐活動。所以，中國音樂美學史研究對象，不僅應包含古代正史文獻理論，更要關注古人的音樂實踐，因為這樣的實踐必然是由其心中的音樂美學思想所引領的。這樣的觀念一直引領著修海林先生完成《中國古代音樂美學》一書，所以此書相比蔡著，關注的內容更多、研究范圍更廣、研究方法也更為豐富。其思維范式在重視史學觀念的前提下連接了實踐，但是在書寫上還是延續了蔡著的范式，即以歷史脈絡的梳理為主線。

其次，學者們除了從上述理論與實踐的角度來擴充中國音樂美學史的研究對象外，研究材料的選擇也在逐步擴大。黃宗權在《“走出”蔡仲德與“重審”中國音樂美學史》一文中堅定指出：“對音樂美學歷史的考察，不能僅僅集中在幾個代表人物的樂論上面，因為，這些樂論基本都是在儒家、道家的思想體系之中。也就是說，中國音樂美學史的研究應該有更為廣闊的材料。比如，歷史上留存的其他文論，這些文論可能記載了人們的日常行為、言語、交際和社會生活。”從上文所列蔡著條目可以發現，蔡先生大多關注“正史”，即《史記》《漢書》等以帝王本紀為綱的紀傳體史書；同時又以音樂著作為主要參考文獻。但這樣的文獻往往體現的是古人的“一般音樂美學思想”，特殊群體抑或是個人的特殊音樂思想很少會在其中得到表現。相反，諸多民間小說、筆記等史料，抑或是文人所創的詩詞歌賦、與他人的來往信件中，更能清楚明白地體現其真正的音樂美學思想。筆者認為，在社會時代的更迭、信息交流的靈活、資料獲取的便利、學科發展的多元等一系列變化之下，中國音樂美學史的研究對象已不能單單局限于此類理論文獻，而應更為多元、包容。在“音樂學”的學科發展中，早就有學者呼吁要將目光投向“人”——因為一切音樂都由人創造、表演、欣賞，沒有人的存在，音樂的意義將不復存在。所以音樂美學史的研究對象同樣不能拘泥于狹隘的“音樂”概念，而應將樂人、樂事及其事樂都囊括于中，以求獲得更為全面、合理的解讀。

對于蔡著中的歷史分期問題，大部分學者持肯定意見。修海林《中國古代音樂美學》、陳四海《中國古代音樂思想》兩本均是以朝代劃分為章、人物劃分為節的邏輯行文。但黃宗權的批評較為尖銳：“這種分期的邏輯就好比我們把一天的時間分為，‘起床時間’‘運動時間’‘中午一點’‘下午五點’‘晚上八點’——這樣的分期顯然值得商榷，至少在邏輯上是有待改進。”所以他在文章中指出，中國古代音樂美學史大致可以根據音樂美學取向變遷的角度分為三個階段，即“先秦—漢代”“唐中期—宋中期”“明末—清初”，以避免用時間節點分類。但是黃宗權也在文中解釋說道，這一結論是否可行還有待進一步分析。除此之外，羅藝峰《中國音樂史五講》一書中對于歷史分期問題表現出了新的觀念：“分期反映史觀，以什么為分期標準就深刻地反映了史觀問題。”對于按照社會歷史（朝代）分期的方式，羅藝峰先生認為有其利弊。利在于簡潔明了，方便研究；弊在于朝代變了，但音樂以及其中的思想可能未變，抑或是朝代沒變，音樂卻變了的情況——音樂與社會的發展并不一定是平行的。所以羅先生認為需先做好斷代史研究，才能夠更好地服務于通史。

筆者認為，時段與時間節點都是在以“史”為主的影響下產生的分期，只不過時段要更為細致、準確，表現出歷史的連貫性，但是并未觸及問題的根源。而在羅藝峰《中國音樂思想史五講》（后簡稱《五講》）與劉承華《中國音樂美學思想史論》（后簡稱《史論》）這兩本書中我們可以發現，兩位學者均選擇了以專題式（或是斷代史式）重“論”的方式代替了以時間節點排序而重“史”的論述方式——這樣的方式實際上也是對蔡著范式的突破，使得“中國音樂美學史”的研究更具系統性與整體性。當然，“以史帶論”作為史書經典范式，是不會、也不應被其他范式完全取代的。不過，不同聲音的提出，實際上正是范式發生轉變的信號——以“以史帶論”的研究范式已逐漸不能滿足當下音樂美學史的研究。

二、思維范式：從“美學史”向“思想史”的拓展

在這5本有關“中國音樂美學史”的著述中我們可以發現，“中國音樂美學史”正不斷向“中國音樂（美學）思想史”拓展，那么這兩者到底存在哪些差異？其邏輯關系為何？

上述問題我們可以從羅藝峰先生的論文及《五講》中得到答案。

對于這兩個學科的異同，羅藝峰先生在文章中表明：“無論是中國音樂美學史還是中國音樂思想史，其研究的對象都主要是指20世紀以前的、以古代文言漢語為載體的思想材料。”可見“同”在于它們的研究對象相同，而“異”可以從三個方面進行探討——材料域、范疇域、問題域。羅先生認為：

音樂思想史的材料域卻比美學史的材料域要大，一方面常常可能超出精英史料而納入邊緣材料，如歷來不入史家法眼的音樂讖緯材料、音樂迷信材料、某些稗史材料、碑銘墓志材料等……一方面無可避免的是中國音樂思想史要涉及音樂政治思想、音樂倫理思想、音樂科學思想、音樂宗教思想、音樂教育思想、音樂哲學思想等，顯然已大大超出美學的學科范圍，其材料域肯定比美學史大得多。再一方面，中國音樂美學史申言不研究感性形態的審美意識，把古代音樂作品和音樂生活中的表現為感性形態的一般音樂審美意識排除在自己的學科視閾之外，也與中國音樂思想史研究不同。

也就是說，音樂美學史的研究往往只關注精英文獻，與音樂思想史相比之下忽視了邊緣材料、感性史料。同時，中國音樂美學史研究理論形態的音樂審美意識，而中國音樂思想史則要關注實踐形態、知識形態、觀念形態的思想文化。多個方面表明，音樂思想史的材料域要比音樂美學史廣闊得多。

其次，在中國音樂美學史和中國音樂思想史的研究中，常常出現看似完全相同的范疇或概念，但卻是完全不同的解釋。如“中”這一范疇，有“適中”“中和”“中庸”等多種解釋，我們要依據不同的學科以及文獻上下文的語境綜合審視才能準確把握。

再次，音樂思想史的問題常常需要運用“跨學科”的手段才能加以解決，而美學史并不一定要這樣做。這一點將在后文中闡釋，此不贅述。

顯而易見，中國音樂思想史之于中國音樂美學史“包含更寬，問題更多，材料更廣，分支更細”。除此之外，洛秦先生在給《五講》一書寫序時提道：“音樂美學與音樂思想的關系，我認為，音樂美學所關注的主要是藝術音樂的音響審美研究，而音樂思想研究則更側重于音樂文化的行為或活動的原動力探討。”其意在于揭示音樂思想史注重于研究“為什么”，即更多關注音樂現象背后的動機、動力與情感。陳四海《中國古代音樂思想》一書在歷時性與共時性的雙向線索中探尋各朝代代表人物的音樂思想，結合了社會文化現象、社會歷史風貌、社會政治制度等綜合審視社會、文化、音樂、人物、思想之間的深層聯系——這樣的研究方式正是體現了社會史是音樂思想史解釋的最終根源。實際上，此書已然步入了“思想史”的領域，只不過尚未形成完整的研究觀念。

而這兩個學科的邏輯關系為何，答案應是交叉關系。因為音樂美學史與音樂思想史都有各自的學科對象、目的與范圍，兩者之間必然存在不同，甚至可以說是不必要相同。但是，這兩個學科卻在“音樂美學思想”部分存在交叉，在這一點上，羅先生大膽地提出以下結論：音樂美學史只是音樂思想史中的部門史。需要說明的是，羅先生上述話語并不是認為音樂思想史的出現是為了取代音樂美學史，這兩個學科完全可以做到互啟、互楔——是對于同一研究對象產生的更為多樣化的研究觀念，此即是思維范式的拓展。

柯林伍德有句名言：“一切歷史都是思想史。”所以無論是“美學史”還是“思想史”，都是歷史性質的學科。而說到“音樂史學”，20—21世紀之交中國近現代音樂史學領域出現的“重寫音樂史”思潮不得不提。這一思潮就音樂史觀、音樂史料建設、中國近現代音樂史研究對象的拓展等問題做出了廣泛的討論。而洛秦先生在此次思潮中提出的觀點對筆者影響頗深：

歷史的認識和撰寫都具有時代性。時代性的特征不僅體現在對于歷史材料的整理、篩選，同時也反映在對于歷史的認識、理解和書寫的方法上。我也主張音樂歷史研究應該超越停留于史料、史實的評價，學術研究的突破更應該注重觀念、方法的轉換。“重寫音樂史”不是對于具體史料范圍和內容的探討，而是試圖從學術觀念和研究范式的角度來思考中國近現代音樂史的一些問題，即不著眼于“寫什么”，而更關心“怎樣寫”。我在此提及的“重寫”是在一種新的研究范式意義上的“重寫”。

洛秦先生的這番話同樣可以用在中國音樂美學史的研究當中——一版又一版的中國音樂美學史著作，如何才能在蔡著的基礎之上取得新的突破？那就是尋求“學術觀念”與“研究范式”的突破，而非僅僅停留于內容的更新換代。因為歷史本身是不會說話的，甚至可以說是一經發現之后，就不會再度發生改變，但是歷史學是隨著時間不斷發展的。所有的音樂史都是音樂學者個人包含主觀性、時代性的產物，并沒有對錯之分，更多的是理解的深淺問題，但是會隨著時代的變化而不斷地變更研究方法與寫作模式。羅藝峰與劉承華兩位學者在“中國音樂美學史”領域打下了堅實基礎，并走向更為廣闊、深層的“思想史”，實則已體現為學術觀念，即思維上的突破。那么在書寫范式上如何突破？這兩位學者同樣也在親身實踐中為我們探尋了一條可行的道路——“以論統史”的書寫范式。

三、書寫范式：從“以史帶論”向“以論統史”的轉換

“中國音樂美學史”學科除了展現出“美學史”向“思想史”的思維拓展之外，還有另一特征在其中體現得非常鮮明，即“以論統史”書寫范式的出現。上文中所談及的歷史范式，大多是“以史帶論”。這兩者的區別在于，“以史帶論”在注重史實描述的基礎上稍帶提及理論，而“以論統史”是緊緊抓住一條理論線索，從而統領零散于各處的史料。

“史論”一詞可以從字面上理解，“史”指史料和歷史事實，而“論”指古人所表達出來的理論；“史論”則是指歷史上形成的理論。“史”與“論”的邏輯關系有其二：一是“史”與“論”缺一不可，不能只羅列史料而無理論，更不能無史料根據而濫用理論。二是“史論”中更為重要的是“論”，即將一個理論加以整合，并將其看作一個整體，注重內在邏輯的闡釋——這樣的“論”使得研究成果富有邏輯，呈現系統性，并能夠解決具體的問題。由于以往的中國音樂美學史著述大多運用“以史帶論”的書寫范式，往往使得一個理論被斷裂開來，成為一個個散在的命題，而“以論統史”則彌補了其中的缺陷。一個理論經過了邏輯的整合與貫穿，不僅能夠使讀者清晰見出該研究對象的主導思想“是什么”，以及“為什么”；更有利于中國音樂美學史理論資源的建設。“以論統史”這一特征在羅藝峰《五講》中得到了系統運用，而到了劉承華先生《史論》一書中更是鋒芒盡顯。

劉承華先生《史論》一書共包含八個章節，是為中國古代音樂美學的專題研究，每一章節均圍繞一個理論進行系統闡釋，凸顯其內在邏輯、立體構成和深層意蘊，形成了具有“整體性”“體系性”的研究。劉先生也在文中說明此著與以往的書寫范式不同，“不是以通常的歷史分期，也不簡單地以人物為單元，而是以一種理論、一個專題為單元來結構內容，注重一個理論或專題的系統性與內在聯系，盡可能對它們作整體的呈現”。

具體如何“以論統史”，筆者就在此列舉《史論》中第一章《“修身”張力下的用樂模式——儒家音樂美學思想的內在邏輯》加以解釋。在本章節中，劉承華先生在對儒家音樂思想進行總體把握的基礎之上，以“修身”作為理論統領每一部分，即每節緊扣“修身”與“音樂”的關聯性進行闡釋。劉承華先生認為，“修身”的實質是將外部規范轉化為內在的自覺要求和自發行動，所以“修身”是基礎，只有身“正”才可“齊家、治國、平天下”。那么為什么“修身”離不開音樂？因為音樂具有強大、直接、持久的感染力和影響力，并能夠給人帶來快樂——人只有在快樂的狀態下才能保持修身的穩定性。然而，也不是所有的音樂都具備這樣的功能，只有具備“中和之美”的音樂才可以幫助人達到“修身”的目的。緊接著，劉承華先生提出“禮樂”是圍繞“修身”而出現的概念。“禮”與“樂”是并列關系，兩者分別從“由外化內”與“由內化外”兩條路徑服務于“修身”，最終使人成為“仁”人。由此可見，“修身”這一理論作為一條脈絡貫穿始終，成了理解儒家音樂美學思想必不可少的線索。實際上，除了上述筆者簡要論述的章節內容之外，本章中還涉及了諸多音樂美學相關論題，如“音樂的美與善”“儒家音樂中‘仁’‘禮’‘樂’三者的關系”“對‘鄭聲淫’的理解”等，都緊扣“修身”進行闡釋，這些都鮮明地體現了“論”的特性。本章內容可謂是“以論統史”的絕佳范例。

“以論統史”強調的是找出理論得以建立的原點——要解決的問題，然后理出其邏輯脈絡，并提供解決方案、最終目的。也就是說，不是簡單地去收集、羅列材料，而是要圍繞一個理論，將零散的材料整合以說明和解答我們所關心的問題。史料的選擇需要為理論所服務，這體現了學者對理論資源的整體性以及其中內在邏輯的關注。劉承華《史論》一書給我們帶來了一種新型的書寫范式，值得作為后輩研究者的我們不斷學習。

四、“跨學科”研究方式的運用

在以往的音樂美學研究中，“跨學科”作為一種研究方式已經受到了部分學者的關注，但是在青年研究者中還稍顯欠缺。現在學界諸多“某某音樂思想研究”實際上還是停留在音樂美學的論域與范疇中，并未上升到“思想史”的高度，更多的還是從理論文獻入手，也較少涉及實踐行為等一系列動態活動，甚至更少涉及政治、經濟、信仰等更為深刻的人文領域。可以說，要想更好地進行音樂美學史的研究，我們目前確實需要邁入“思想史”的研究范圍中，以“跨學科”作為研究橋梁。那么如何進行“跨學科”研究，或者說如何在音樂美學的研究中運用“跨學科”研究方法，筆者認為要從材料與觀念兩方面入手。

首先，選擇研究材料的視野不應只局限于音樂領域，與音樂相關的其他文藝領域，如社會、經濟、政治等都可以在一定程度上反映出音樂美學思想。最典型的莫過于西周音樂研究——“禮樂”二字為何相連？在音樂史的研究中，我們往往更多關注于“樂”，而忽視了其中的“禮”。實際上，“禮樂”缺失了其中的任何一環，我們對它的研究都將是不徹底、不全面的。我們所熟知的《樂記》就是《禮記》中的一篇，可見要想深入研究《樂記》，《禮記》也是我們必然要精讀的部分。再者，北宋陳旸的《樂書》就涉及《詩》《書》《禮》《易》《春秋》等先秦典籍注釋，如果我們并未對此有細致研究，那想必也是不能夠理解其全貌的。羅藝峰先生就此在《五講》中提出了學界中存在的尖銳問題：離開了傳統文化背景，我們樂律學中的數學思想、天文學思想、旋宮應月理論中的邏輯思想、音圖舞圖義圖運行的數術思想、禮樂儀式技術中的倫理思想、記譜方式的獨特性質等，如何能夠真正掌握和理解？古代學者往往具有非常龐大、整體的知識結構，我們這些現代研究者（現代學者的知識結構往往是分離的）必須要盡可能地回到古代的語境中才能對他們眼中的“音樂”進行掌握與理解。所以“思想史”的研究就需要我們不斷地進行“跨學科”的學習與運用。

其次，在研究材料的選擇之上，我們也要對自身的研究觀念進行不斷突破。近年來，洛秦先生不斷地在文章中倡導“新史學”觀念，即將歷史學、人類學、社會學融為一體，這即是“跨學科”的典型。歸屬于歷史學下屬的“中國音樂美學史”是否也可以按照這樣的跨學科模式進行新的探索與突破呢？我認為答案是肯定的。

劉承華《史論》一書就有部分章節在“以論統史”的基礎上進行了“跨學科”實踐，給音樂美學的研究帶來了跨學科范例。如書中第三章，可以稱之為“感應論”音樂美學專題。在與上述其他中國音樂美學史相關著作相比之下，劉承華先生緊緊把握住《呂氏春秋》《淮南子》《樂記》之間的相同之處，即以“感應”作為枝干，并由此四散引申；相反，其他學者并未對“感應”加以重視，甚至認為其中的“神秘”色彩帶有迷信意味。甚至還有其他學者稱《呂氏春秋》為“雜書”，殊不知此即古人的“普遍聯系”整體思維的體現。劉承華先生在“感應論”的基礎之上，分別將上述三本著作的論樂文字進行整理，分別得出《呂氏春秋》是以作樂為中心的音樂感應論、《淮南子》是以審美為中心的音樂感應論以及《樂記》是以功能為中心的音樂感應論。可以發現，“感應論”不僅僅是一種抽象思想，還是一種操作技術——在這一思想的影響之下，古人按照“感應”進行音樂的創作、審美。同時，劉承華先生認為現代科學中的“全息理論”可以用來解釋古代的“感應”現象：“在音樂感應論看來，世界萬物、宇宙生命也都是一個有機的整體，這個整體有著緊密的內在聯系，各部分層級之間能夠相通相感。而這，正是我們這里所說的‘全息’。”即“感應論”是劉先生根據古人對于自然和社會中存在的“感應”現象進行理論提升的結果，而如今可以用科學中的“全息理論”來闡釋古人的“普遍聯系”觀念。這樣運用“跨學科”的方式去詮釋中國古代音樂思想，為我們做出了一定的理論示范。

除此之外，“文人音樂美學”這一論題，也可以清晰地表明“美學史”到“思想史”的思維范式之拓展、“以論統史”的書寫范式以及“跨學科”運用的具體細節。在蔡仲德、修海林這兩位學者的著述中，似乎還未形成“文人音樂美學”這一研究范疇，所以兩著的標題較為相近，筆者僅列蔡著標題為例：“范仲淹等人的音樂美學思想”“宋代道學家的音樂美學思想”以及“宋代其他著作中的音樂美學思想”。可以看出，這時的音樂美學史著述對宋這一時期的音樂美學思想缺乏整體觀照、未成體系（僅僅是依人名論述），更是缺乏對文人階層的整體觀照。至于陳四海《中國古代音樂思想》一書中，就對“儒”進行了歷史追溯，可見其已關注到文人階層在音樂歷史上的重要性，提出任何時期的音樂現象都與“儒”密不可分。而羅藝峰《五講》則是對文人音樂現象提出疑問：白居易此類文人生活在音樂文化極其豐富的盛唐，為何其論樂詩篇中大量表現出對儒家禮樂的推崇？這樣的感性音樂生活與理性音樂思想之間為何會存在矛盾？這一疑問的提出，實際上體現出“中國音樂美學史”的研究在材料列舉的基礎之上，發現了“問題”——不僅僅是查找、整理、列舉資料文獻，而是透過這些去追問更為深層的聯系。到了劉承華先生《史論》中，對這一問題進行了專題論述與解答。文中指出“文人音樂美學思想是指在文人的著述中所表達出來的、反映文人階層所特有的音樂觀念”。可見，文人音樂美學思想是具備共性的，其“特有”的觀念也是在文人階層不斷形成的過程中逐步完成的。那些“復正始之音”的言論，往往體現了文人的“一般音樂美學思想”，而非文人“特有”的音樂觀念。而這些“特有”的觀念，是必須走進文人階層的日常、其生存的社會環境中去深入挖掘才能得出的——而非一頭埋進音樂領域。古代的音樂思想家往往是“跨界作業者”，他們重“通”而非“專”——這就意味著，“美學史”向“思想史”的拓展，不可避免地要面對“跨學科”研究。

結 論

中國音樂美學史學科自蔡仲德先生《中國音樂美學史》奠基以來，后代學者往往驚訝于世紀初的學者能夠做出如此文獻豐富、規模龐大、理解透徹的作品，于是在不斷學習的過程中卻難以跳出蔡仲德先生的行文思路。隨著音樂美學學科的逐漸發展，越來越多的學者開始反思中國音樂美學史的研究為何總是止步不前，于是呼吁不僅要根據蔡著的范式“照著講”，還要能夠“接著講”“錯開講”。但是難點就在這里，如何才能做到“接著講”“錯開講”？筆者認為需要以下三個條件：擴充學者自身的知識結構、不斷補充新的研究材料與視野以及突破以往的寫作模式，在“史”上多“論”。這三個條件實際上都指向一條途徑——“跨學科”：學者自身的“跨學科”知識擴充、研究材料的“跨學科”補充、研究方法的“跨學科”闡釋。

在2010—2020這10年間，越來越多的音樂美學研究成果出現，而“美學史”更是表現出向“思想史”拓展的趨勢。“思想史”的提出雖然飽受爭議，但不得不承認，羅藝峰先生的論著中所涉及的材料觀、史學觀都將引領未來中國音樂美學史研究的走向。即使《五講》一書中并未向我們展示出一幅完整的“中國音樂思想史”，但是這也是作為后代的我們可以不斷努力以補全的目標。劉承華先生的《中國音樂美學思想史論》就是在“思想史”的基礎上形成的專題性質的論著，以“邏輯清晰”“理論嚴密”“系統整體”作為全文的研究特色，能夠讓讀者對“思想史”有更進一步的了解。同時，“以論統史”書寫范式的出現也是為了理清邏輯的內在理路，能夠更清晰地說明問題。

綜上所述，閱讀與比較近30年內出版的“中國音樂美學史”相關著述，可以深切體會到不論是“美學史”向“思想史”的拓展、“以史帶論”向“以論統史”的轉換，抑或是“跨學科”研究方法的運用，都是為了達成“接著講”“錯開講”這一目標所做的實踐。這些成果都是這門學科發展不斷進步、上升的標志。我相信在不遠的未來，中國音樂美學史將會在眾多學者的努力之下綻放出更為絢麗的學術色彩！