20 世紀以來民間器樂演奏家進院校的三次高潮

張 超（南京藝術學院博士后流動站，江蘇 南京 210000）（興義民族師范學院，貴州 興義 562400）

20 世紀為中國社會的重大歷史轉型期和現代專業音樂教育的發端期。一批以民間器樂演奏為主體的民間藝人在不同歷史時期進入專業院校執教，成為一個值得關注的音樂社會現象。

學界對此論題已有文獻涉及，主要有師姣《20世紀中葉“民間器樂演奏家進高校”調查研究——以中央音樂學院為例》（中央音樂學院2010 年碩士學位論文）、楊柳青《古琴專業音樂教育的歷史與現狀》（武漢音樂學院2013 年碩士學位論文）、孫燕《從草根到華堂——王鐵錘藝術實踐與身份轉換》（中國藝術研究院2013 年碩士學位論文）以及郭樹薈《從民間到專業化改編與創作中的竹笛藝術》（《音樂藝術》2006 年第2 期）等。現有文獻雖對民間藝人進高校的歷史及相關教學、演奏、創作等方面做了一定梳理與闡釋，但尚存不足在于其涉及院校、樂器種類較為單一，且涉及時間多集中于20 世紀中葉。固然，作為個案研究，其相關成果在一定程度上對該現象起到了以點及面的揭示作用，但仍缺乏對這一現當代音樂史中特殊音樂社會現象的全面俯瞰與分析。

本文旨在上述前人研究成果的基礎上，力圖在時間維度（歷史節點）、理論闡釋兩個方面進行深入拓展。即在時間維度上將民間器樂演奏家進高校分為20 世紀初、20 世紀中葉（新中國成立之初）與21 世紀初（非遺活動下）三個時期，對應場所由高校拓展為包括中小學在內的院校，并從“民間與學院”“傳統與現代”等辯證關系出發，對此現象在三個不同時代背景中的形成與發展過程進行思考與理論闡發。

需要說明的是，本文所取“民間器樂演奏家”一詞中之“民間”，是相對于“專業”一詞的概念，而非“民間音樂”之“民間”，其旨在突出民族器樂進入專業院校后，從一種“民間”的業余狀態轉變為院校的“專業”狀態。

一、歷史始末

（一）第一次高潮——20 世紀初

20 世紀初是我國現代專業音樂教育的開端，其專業院校中有始建于1927 年的上海國立音樂院及其后的青木關國立音樂院，綜合院校中有三江師范學堂、上海美專、國立北平大學女子文理學院等院校的音樂系科。這些院校均開設了民族器樂專業演奏課程，但成立之初師資匱乏，邀請民間器樂演奏家進入高校執教成為充實師資的重要舉措，也奠定了我國早期專業音樂教育的基礎。

古琴作為我國傳統文化中文人音樂的代表樂器，在20 世紀之初已踏入了由傳統轉向現代、由民間走向高校的歷程。這一時期，以山東諸城琴家王燕卿的“南下”與王露的“北上”為肇始，開創了高校實施古琴專業教育的先河。

1917 年，經康有為介紹，時任校長江謙邀請諸城琴家王燕卿于南京高等師范學校校內梅庵教授古琴。王燕卿以精湛的琴藝而頗受學生敬重，“每日入授課梅庵中，撫桐引操……微音攢越，余響飄邁，聞者皆祛煩憂而感心志。一夕，風滅燭，按徽自若，不差毫黍，學者以是益欽之”。王燕卿于南高師任教4余年，隨其習琴者眾多，如徐立孫、邵大蘇、程午加、凌純聲、孫宗彭、吳志鯤、田定庵、張佩英等十余人，以徐立孫的琴學發揚最盛，被王燕卿稱贊為“吾南中門人之雋也”，遂亦形成了梅庵琴派傳承之系并由此揚名。

與王燕卿南下交相呼應，在北大“中西兼顧、兼收并蓄”的方針背景下，另一位山東諸城琴家王露應蔡元培之邀于1918 年5 月在北京大學舉辦古琴演奏會，次月被聘為北京大學音樂研究會導師并擔任古琴、琵琶等民族樂器的教學工作，成為我國近代音樂史上第一位正式受聘于高等學府的民間琴家。北京的九嶷琴家楊宗稷（楊時百）也曾于1922 年在北大短期教授古琴。

值得一提的是，徐立孫于1916 年考入南高師生物科并于國樂選修科師從王燕卿學習古琴、跟隨沈肇洲學習琵琶，于1921 年入江蘇省立第七中學擔任生物及音樂教員，后再任南通縣立中學音樂教員、江蘇省第一代用師范學校音樂教員。其間，從徐立孫習琴者漸眾，主要有其兄長徐昂，第一代用師范學校學生吳宗漢、劉景韶、王新令，省立第七中學教員石重光、王個簃、楊澤章，以及陳心園、夏沛霖、李寶麟等諸多慕名求學者。

論及近代琵琶、二胡傳承中的學校教育，應將1905 年周少梅受聘于無錫蕩口鎮“華氏鴻模高等小學”視為開端。作為我國近代音樂史上最早把民樂課程納入學校教育的先行者之一，周少梅先后于省立無錫第三師范學校、省立五中、輔仁中學、武進女藝等多所中學教授民族器樂，首開二胡、琵琶等民族樂器進中等學校之先。此外，其與劉天華具有一定師生傳承關系，成為劉氏二胡技藝的重要源頭之一。

作為崇明派琵琶傳人的劉天華，1922 年赴京，先后于北京大學附設音樂傳習所、北京女子高師和國立藝專音樂系科等院校任國樂導師，首將二胡、琵琶等民族樂器帶進高等學府之門。同派沈肇州也曾歷任南通師范、南京高等師范、東南大學、國立河海工程大學等院校的國樂教師。同時，劉天華還于1918 年專程赴南高師向沈肇洲學習全套崇明派《瀛州古調》，而1916 年考入南高師的徐立孫也是沈肇洲在此間任教的琵琶高足。1927 年上海國立音專聘請平湖派琵琶演奏家朱英任國樂導師并開設琵琶專業，譚小麟、丁善德都曾從師受教。此外，同派的吳夢飛也曾于此時在上海、南京等地的一些中學任教。在汪派琵琶中，1945 年程午加經楊蔭瀏介紹進入南京國立音樂院音樂組工作，并兼教于國立政治大學、中央政治大學和金陵女子大學，培養了眾多民樂演奏家和教育家。

20 世紀初期，諸多民間器樂演奏家與中等新式學堂教育、高等院校教育產生了初始交集。這一時期，諸如王燕卿、王露、徐立孫、沈肇州等樂人都是以傳統意義上古琴、琵琶民間樂器流派傳人的身份出現，將傳統家族、師徒傳承與現代學校教育相承接并彌補了該階段匱乏的師資，也為20 世紀中葉以更大規模進入高校的民族器樂演奏家培養了后續師資儲備。

（二）第二次高潮——20 世紀中葉

新中國成立后，政治經濟文化方興未艾。1949年7 月舉行的“第一屆文代會”明確了重視民間音樂的文藝政策。1953 年3 月召開的“全國藝術教育座談會”提出了重視民族文化傳承的教育政策，并指出“在專業音樂院校加強民族音樂的教學內容，成為一個必須認真貫徹的方針”，為20 世紀中葉邀請民間器樂演奏家進高校任教提供了政策保障。

這一時期，國內各大專業音樂院校相繼成立，通過1953 年第一屆全國民間音樂舞蹈會演、1955 年全國群眾業余音樂舞蹈觀摩演出、1956 年第一屆全國音樂周等大型國家級活動，陸續發現了一大批技藝高超的民間器樂演奏家，并被邀至全國各地高等專業音樂學府任教，形成了此時期蔚為特殊的歷史現象。

在20 世紀中葉的民間器樂演奏家進高校潮流中，大批杰出的民間琴人成為高等專業音樂教育的中堅力量。1953 年中央音樂學院成立民族音樂研究所，組織了一批琴家承擔古琴打譜、錄音、座談等研究工作。1956 年中央音樂學院成立民樂系，由琴家查阜西任系主任，虞山派吳景略任彈撥樂組主任，并聘請九嶷派管平湖、川派侯作吾等任教，培養了李祥霆、吳文光等當代琴家。同年，上海音樂學院也成立了古琴專業，最初只設附中招生并由梅庵派琴家劉景韶（1958 年調至大學部民族器樂系任古琴專職教師）執教，培養了龔一、林友仁、成公亮、李禹賢、孫克仁、劉赤城、高星貞等一批人才，而后成為當代古琴界的新興力量。

這一時期，天津音樂學院聘請了廣陵琴家張子謙，西安音樂學院聘請了川派琴家喻紹澤，南京藝術學院聘請了劉少椿，沈陽音樂學院聘請了顧梅羹，星海音樂學院聘請了楊新倫。從相關師資分布來看，這基本奠定了當代古琴專業教育在全國院校的整體布局，并形成了附中、本科、研究生多個層次的系列教學模式，使“民間琴家進高校”成為“傳統琴學”向“現代琴學”的重要轉折點。

值得一提的是，梅庵琴派吳宗漢、王憶慈于1950年南下香港傳播琴學，前者任香港蘇浙公學文史教席并兼任香港音樂院古琴教授，開辟了梅庵琴派在海外院校的傳承之旅。

這一時期，琵琶樂人進院校多依流派而劃分。在汪派中，張萍舟先后執教于中南音樂專科學校、湖北藝術學院；程午加先后執教于華東軍政大學文藝系、山東大學藝術系、華東藝術專科學校、南京藝術專科學校等院校；李廷松于1953 至1961 年間任中央音樂學院民樂組外聘教授，1961 年赴吉林藝術專科學校任教。在浦東派中，林石城1956 年受聘于中央音樂學院民樂系并專職教授琵琶。同年，無錫派祝世匡入沈陽音樂學院任教，崇明派樊伯炎入上海戲曲學校任教并于上海音樂學院兼職教授琵琶，崇明派陳恭則先后任教于華東師范大學、南京師范學院。

由以上名錄可見，這一時期進入高校的琵琶藝人基本涵蓋了江南琵琶五大流派，也完成了當代琵琶藝術由民間傳承向高校專業教育的整體遷移。

這一時期，二胡樂人進高校的群體中以劉天華諸弟子居多。從嚴格意義上來看，屬民間二胡藝人的應首推孫文明，在1959—1961 年間先后受邀于上海民族樂團講學并受聘于上海音樂學院民樂系教授二胡，先后培養了周皓、吳之珉、林心銘、吳贛伯、蔣小風、劉樹秉、胡祖庭、鄭豪南等一批優秀二胡演奏人才。

此外，畢業于清華大學而非職業演奏家的丁珰于1953 年進入中央音樂學院民樂系任教，先后培養了趙硯臣、薄占武、舒昭、王國潼、宋國生、丁魯峰、劉長福等一批優秀二胡演奏人才。

值得一提的是，據有關資料記載，1950 年“中央音樂學院民樂系決定聘請阿炳到校教學……但因阿炳病重，已無力受聘”儼然已成憾事。

在其他樂器種類中，中央音樂學院還聘有河南箏家曹東扶、張為昭、趙玉齋，嗩吶大王趙春峰，管子演奏家楊元亨，“南鼓王”朱勤甫；中國音樂學院聘有古箏名家曹正、嗩吶名家趙春亭、笛家馮子存、墜琴藝人李炎柱；上海音樂學院聘有曲笛名家陸春齡、浙箏名家王巽之、嗩吶名家任同祥；天津音樂學院聘有箏家羅九香；西安音樂學院聘有箏家高自成、揚琴名家王沂甫、三弦名家張寶義、吹歌藝人劉長生；沈陽音樂學院聘有箏家曹正、趙玉齋；星海音樂學院聘有箏家羅九香；內蒙古藝術學院聘有馬頭琴家色拉西、四胡演奏家孫良等。

20 世紀中葉，民間器樂演奏家進校后逐步完善了相關教學體系并培養了一批高度專業化的器樂演奏家。如古琴演奏家龔一、李祥霆、陳熙珵、丁紀園、吳文光，二胡演奏家張韶、趙硯臣、安如礪、陳耀星、王國潼，琵琶演奏家劉德海、鄺宇忠、李光祖、王惠然、李光華等。新生代器樂演奏家具備更高的專業技術素養，成為其后民族器樂專業教學的中流砥柱。

（三）第三次高潮——21 世紀以來

2001 年起，聯合國教科文組織多次進行《人類口頭和非物質遺產代表作》評選活動，并于2003 年10月第32 屆大會通過了《保護非物質文化遺產公約》，我國于2004 年8 月經第十屆全國人大第11 次會議審議批準加入。在社會現代化日益加速之時，全球性的非遺保護項目被愈發引起重視。隨著2003 年古琴入選第二批聯合國非遺名錄后，各流派的古琴藝術及江南絲竹、西安鼓樂等傳統音樂也陸續入選各級非遺名錄。

由于非遺傳承工作的推進，國家對非遺進校園的制度、要求及內容等做出了常態化工作部署，從非遺校園的傳承項目申報、傳承基地掛牌、傳承師資培養、傳承文化與教學融合體系建設等方面穩步推進。2018年5 月10 日，我國教育部在《關于開展中華優秀傳統文化傳承基地建設的通知》中指出，鼓勵通過客座教授或購買服務等形式組織各地非遺傳承人、民間藝人進入各級學校開設選修課程并實行學分化管理。這為上述相關人員進校兼職任教提供了政策保障，使學校課程教學資源得到進一步豐富和拓展。

在此背景下，一批依靠口傳心授而習得的非遺傳承人和民間藝人再度被請入各級院校，形成民間技藝傳承方式對高校教學模式的新一輪輻射與影響。民間藝人進入大學課堂后，將原生態的民間音樂納入專業教學內容，使傳統音樂文化經由專業音樂教育渠道加以傳承和保護。區域化音樂研究與非遺熱潮的影響，使之成為近年來高等音樂教育的聚焦熱點。誠如樊祖蔭談及學校在保護非物質文化遺產中的作用時指出：“學校應在傳承民族語言、傳承民間藝術和培養專業人才三個方面發揮不可替代的重要作用。”

古琴作為我國最早進入聯合國非遺名錄的民族樂器，開辟了樂器進院校傳承的優越路徑。21 世紀以來，古琴教學進入了包括大、中、小學在內的各級院校并產生較大影響。其中，專業院校以培育古琴演奏人才為主要目標，普通學校則設有社團以普及和傳播琴樂為主要宗旨。

首先，各地藝術院校（系部）陸續聘請諸多古琴傳承人進校任教，如南京藝術學院人文學院聘請廣陵派古琴傳承人馬維衡；浙江音樂學院聘請浙派古琴傳承人、西湖琴社社長徐君躍；常熟理工學院聘請虞山琴人朱晞；南通大學聘請梅庵派王永昌；安徽大學聘請諸城派劉赤城等。此類國家級、省級傳承人在較大程度上充實了各地院校的古琴師資，也促進了所在地區的琴派傳承與保護。

值得一提的是，社團雅集在琴樂傳承中成為重要的載體媒介，進入高校后的諸民間琴人也著力推進傳統雅集與學生社團活動相結合以促琴樂傳承。如金陵琴人桂世民協助南京大學、南京航空大學成立古琴社，浙派琴人徐曉英協助浙江大學、浙江中醫大學成立古琴社，川派曾成偉協助四川大學、四川師范大學成立古琴社，還與馬維衡等向學生社團捐贈古琴并提供無償教學，通過親自參與以扶持多所古琴社的興辦。

其次，在古琴進校園的潮流中還覆蓋了各級中小學單位。如虞山琴社在常熟石梅小學開辦古琴興趣班并成立“石梅娃古琴社團”，安徽梅庵琴社副社長朱文成在“育苗”培訓學校開設“醒梅書院”以弘揚國學國樂，并嘗試將古琴伴奏用于吟誦古文的教學模式。

除古琴外，還有諸多地方音樂及少數民族音樂表演中的民間器樂傳承人也陸續進入院校教學。其中，內蒙古藝術學院于2011 年掛牌成立民族音樂傳承驛站，邀請多位技藝高超的民間藝術家參與教學，并采取“流動站”工作模式進行民間藝術的傳承與研究。又于2016 年柔性引進安達組合并開設“安達班”，相關樂團在全國乃至全球多次巡演，成為蒙古族音樂文化與當下市場相結合的成功典范。

二、理論闡釋

通過對20 世紀以來我國民間器樂演奏家進高校的始末梳理可見，三個發展高潮期延承相接并層層深入。20 世紀初形成此象第一次潮流，民間藝人進校充實了專業音樂教育開展中的匱乏師資；20 世紀中葉作為承上啟下的關鍵期，“國家在場”的政治背景促使一定規模的民間器樂演奏家進校執教，全面奠定了民族器樂專業化的建設基礎；21 世紀以來形成第三次以非遺傳承人為主體入校任教的浪潮，此為時隔半世紀后民間器樂演奏家對專業院校的又一次反哺。出于不同時代背景下的民間器樂演奏家在三次進校中固有諸多不同之處，但也有較多共性特征，主要體現在進校前后幾個方面的轉型與變化。

（一）社會職業身份的轉型

民間器樂演奏家進入院校后實現了社會職業身份的轉型，即從民間音樂從業者轉變為學院民族器樂專業的開創者與領路人。從音樂傳承者的職業身份來看，民間器樂演奏家在進入國家體制內的專業院校之前多為業余音樂從業者，甚至還有迫于生計而選擇以其他職業立世、以音樂為輔者。如崇明派琵琶傳人樊少云以繪畫為業；浦東派鞠士林之侄鞠茂堂承其家傳醫業；沈浩初行醫六十載；林石城畢業于上海中醫院，后棄醫入中央音樂學院專職教授琵琶；張萍舟入中南音樂專科學校之前曾輾轉多地謀生，其間還入職上海大北電報公司工作……

可見，正是伴隨著近現代社會轉型與高等音樂教育發展等因素，才使眾多民間器樂演奏家完成了由業余音樂從業者向專職教授的身份轉型。從原先處于家族內部、師徒之間、社團之中的散布性業余傳承，轉而形成開設專業課程的院校（團）性職業傳承，使其具備了固定的傳承場所、穩定的經濟物質條件，對相關樂器的傳承與發展產生了重要作用。

關于21 世紀的非遺傳承人進院校事宜，我國教育部在《學校體育美育兼職教師管理辦法》中明確指出：“在中華優秀傳統文化傳承發展方面有一定造詣的民間藝人或能工巧匠，都可以被吸納進學校美育教育的兼職隊伍中，成為一名教師……支持鼓勵各地各校聘請非遺傳承人擔任學校兼職美育教師并暢通多種選聘渠道。”在此次高潮中，大量饒有建樹的民間器樂傳承人進入高校成為兼職教授，甚至還有部分人員正式調入專業院校并成為編制內教師。如浙派傳承人徐君躍調入浙江音樂學院并任民樂系專職古琴教師，安達組合的十一名器樂演奏家也全部調入內蒙古藝術學院并成為正式專業教師。

（二）傳承方式的轉型

民間器樂演奏家進入院校后促成了樂器傳承理念與方式的轉型，甚至影響了樂器演奏技法與風格等方面的轉變。具體而言，其傳承方式由單一師徒相授轉變為與現代教育理念相結合，并逐漸趨于科學化、系統化。在專業院校器樂教學中更講求規范化、標準化的共性規律，而有別于傳統意義中崇尚即興、流派與地方風格的傳承模式。此外，通過不斷參照西方鋼琴、小提琴的教學理念，逐漸形成了以教材為基點的循序漸進式教學方法。在古琴、琵琶的傳承中表現如下：

20 世紀之初王燕卿進入南高師教授古琴時，其最初教學曲目主要從《龍吟館琴譜》中選取，或將自己熟知而未見琴譜的曲子油印成散頁講義以作教材之備。后因教學所需還編有手抄譜《琴學》，雖在內容編排的順序上缺乏體系性，但已初見教材編寫的基本意識。其中，[凡例]即為針對古琴初學者的學法教導，如“學琴不可貪多，多則難熟而易忘，必此段已熟，方學彼段……初學宜勤彈，不然五日不彈，手生，十日不彈，忘之矣”等。

王燕卿傳琴時更注重個體對音樂的感悟，若學生有疑則取琴再彈以助理解，對曲目內容講析甚少。但其曾以“書”為喻而提出了寶貴的琴學見解：“琴與書同體而異用，書以字明義，琴以音傳神……要在心領神會，發于心應諸手。”要求學生應以心體會琴意并鉆研技巧，而后方能復應于手。

相對于20 世紀初王燕卿偏于傳統的“頓悟式”教法，60 年代的川派傳人喻紹澤于西安音樂學院執教時則采用了相對規范化的教材與現代化的教法。其編訂完成供本科四年教學所需的古琴教材三冊，還在傳統琴曲基礎上收錄了由其本人創作或移植并能反映時代風貌的《東方紅》《躍進歌聲》《社會主義好》等新琴曲。此外，該教材編寫思路還借鑒了西洋樂器教學中練習曲的系統訓練法，“從右手散音指法到復合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系統的練習曲，各條練習曲之后還伴有清晰的文字注釋”。其與琴曲搭配教學而相得益彰，從“以曲帶功”進入“系統進階”的教學模式轉換。

不同時期的諸位琵琶傳人在陸續進入高等專業學府后，也積極探索由傳統傳承方式向現代學院派教學的轉化。如林石城進入中央音樂學院執教50 余年，在學院派專業琵琶教學中強調“琵琶的基礎訓練，應注重與琵琶整體藝術相關聯的知識領域和人文歷史背景的學習……并把這一理念融入整個基礎訓練的要求之中”，此理念融于其諸多琵琶教材并得到清晰展現。同時，不斷借鑒西方管弦樂教學模式，編寫各類練習曲200 余首并探索科學系統的訓練方法。此外，還提出“必須要跨越傳統琵琶宗派的門戶之見，廣采博納，集各家精華于一體，打開教材建設的新局面”和“要由各派的演奏家們通力合作，發揮潛在力量，互相學習、互相研究。先是希望由各派各自編寫自己的指法和曲譜，詳細地介紹給大家，作為相互學習、研究的藍本”等論斷。正是在這種開放、包容性的教學理念下，民間傳承與現代專業院校教育相銜接，推進了琵琶專業的教學體系建設。

結 語

回溯百年來民間器樂演奏家進院校的三次高潮，反映了三代民間器樂演奏家在三個不同歷史時期薪火相傳，將民間音樂資源循環輸送于專業院校并為其實現了適時的師資補給和體系化的學科建設。

值得一提的是，民間器樂演奏家還將頗具地方性的民間原生態音樂帶入高等學府并產生較大影響。其中，大多院校在琵琶教學中吸收了浦東派、崇明派、平湖派等江南五大流派之精華。部分院校在古琴教學中融合了地方性琴派風格，如中國音樂學院的虞山吳氏、上海音樂學院的梅庵劉氏、沈陽音樂學院的川派顧氏、四川音樂學院的川派喻氏……將民間器樂口傳心授的傳承方式與現代學院專業教學相結合，構建了現代琵琶學派、現代琴學等民族器樂的演奏與教學體系。

此外，因身份轉型后而任教于專業院校的民樂工作者身處良好學術氛圍，在“以曲帶功”的傳統思維轉向中也相繼撰寫民樂教材、學術論文及專著等以促進相關理論研究，共同構建了現代民族器樂的學科專業化和體系化。

我國民族器樂生發并植根于民間，無論在音樂教育專業化與現代化進程中走得多遠，也無法脫離民間音樂的維系紐帶。近百年來形成了專業院校“請回”民間器樂演奏家的三次高潮，這正是專業音樂教育不斷向民間音樂資源汲取養料的力證。所謂的“民間派”與“學院派”之間，無論是民間音樂家進入高校，還是學院民樂教授走向民間，在其全方位、密切化的交匯與融合中呈現出“你中有我，我中有你”的態勢，在接通傳統與現代的雙重維度中共促我國民族器樂的發展。