建設嶄新的中國音樂①
——賀綠汀的歌曲創作

楊 賽（上海音樂學院，上海 200031）

引 言

賀綠汀說：“我們應該鼓起勇氣來建設嶄新的中國音樂！”他終身都在踐行這一主張。賀綠汀青少年時期在湖南邵陽湘江中學教書時，嘗試創作過一些簡單的兒歌。1931 年，賀綠汀考入上海音樂學院，隨黃自系統學習作曲。賀綠汀的創作深受黃自影響。在一個多甲子的時間里，賀綠汀創作了大量的聲樂與器樂作品。《賀綠汀全集》卷一收錄聲樂作品186 首，卷二收錄獨奏曲9 首、管弦樂7 首、大合唱3 部、音樂劇4 部、其他作品6 首。賀綠汀創造性地把歐洲近代作曲技法和中華民族的音樂傳統有機地結合起來，并和民族審美心理、審美習慣相適應，深受中國人民熱愛，被稱為“人民音樂家”。由賀綠汀作詞并作曲的歌曲有47 首，占他整個創作歌曲的1/4，分別是《暴動歌》（1927）、《搖船歌》（1927，合作）、《新中華進行曲》（1927，江定仙作曲）、《孤兒》（1934）、《禁止吐痰歌》（1935）、《吃糖果》（1935）、《清流》（1935）、《搖船歌》（1935，合作）、《熱血忠魂歌》（1935）、《神女》（1935）、《湖上之歌》（1936）、《狂歡之夜》（1936）、《紡織娘》（1936）、《親愛歌》（1936）、《為祖國而戰》（1937，改作）、《游擊隊歌》（1937）、《送棉衣》（1937，改作）、《練壯丁》（1937）、《春天里》（1937，改作）、《秋水伊人——思母》（1937）、《日本的兄弟喲》（1937）、《阿儂曲》（1937）、《打日本》（1938）、《義賣歌》（1938）、《上戰場》（1938）、《上前線》（1938）、《炮兵歌》（1938）、《保家鄉》（1938）、《募寒衣》（1938）、《中華兒女》（1939，改作）、《慰勞受傷將士》（1939）、《中印友好歌》（1939）、《無情的江水——悼念我們的雷大哥》（1940）、《張伯伯，李伯伯》（1940）、《我的爸爸》（1940）、《民族小英雄》（1940）、《追悼蒲風同志》（1942）、《選種歌》（1944）、《弟兄們快過來》（1947）、《新民主進行曲》（1948）、《五一紀念歌》（1949，合作）、《歌唱憲法》（1954）、《快樂的百靈鳥》（1959，改作）、《想起了毛主席》（1976）、《振興中華》（1983）、《新中國的希望》（1987）。

一、創作新的中國音樂

賀綠汀主張，創作新的中國音樂，首先得深入社會生活，深入發掘和表現人民大眾的思想感情，展現中國新音樂強大的生命力。故紙堆和洋文書里，都不能長出新的中國音樂來。

（一）音樂要表現人和人民

音樂是人的音樂，音樂的表現對象和接受對象都是人。離開了人，音樂就無從談起。而人并非抽象的概念，人是有性別、年齡、出身、身份、感官、情感、意識、思想、行為的生命體。音樂只有表現鮮活的生命、真實的情感，才能激起聽眾的共鳴。《天涯歌女》（田漢詞，1937）改編自江蘇民歌《知心客》的曲調，江南賣唱女如傾如述，向往純真愛情和安寧團圓的生活，歌詞中頻繁加入感嘆詞，控訴戰亂造成的流落與離散。《嘉陵江上》（端木蕻良詞，1939），流亡者悲愴激昂，在嘉陵江邊上徘徊，回想起家鄉東北松花江畔和平安寧的美好時光，激起對日本侵略者的怨恨和打回老家去的決心。兩首歌曲的角色一為溫婉的南方女性，一為血性的北方男性，德性惹人同情和欽佩，表現了真實的境遇與情感，很容易激起強烈共鳴。

音樂是人民的音樂。人有社會性，以階層類分。音樂與階層有一定的對應關系。在周代禮樂體系中，風對應黎民百姓，雅對應人文士大夫，頌對應王公大臣。一般說來，各種號子對應勞動人民，閨怨歌詩對應貴族男女，悲憤歌詩對應失意文人等。經過五四運動以來長期的啟蒙，工人階級逐漸登上中國的歷史的舞臺，民主成為對抗專制的武器，人民成為重要的政治力量。賀綠汀主張，音樂工作者必須和人民相結合，必須把自己的創作扎根在人民生活的深處。中國的革命和建設必須緊緊依靠廣大的人民群眾，必須始終堅持為人民服務，中國新音樂的發展也必須緊緊依托人民。賀綠汀說，因為音樂本來就是人民的創造，音樂工作者如果脫離了人民，他在創作上就不可能有什么前途。中國現代音樂的先行者，已經做了探索，如趙元任（1892—1982）的《勞動歌》《織布》《西洋鏡》等，聶耳（1912—1935）的《饑寒交迫之歌》《白雪歌》《開礦歌》《賣報歌》《打磚歌》《打樁歌》《大路歌》等歌曲都是來自人民，為人民所寫，被人民所愛。

首先，歌曲不應該扭捏作態，無病呻吟，更不要粉飾太平，而要真實地反映人民在剝削和侵略下的窘迫生活。如《孤兒》（賀綠汀詞，1934），表現一群失去爹娘的孤兒，像斷線的風箏，隨風飄蕩，流落街頭，穿著麻布袋，吃著垃圾桶里的剩飯，最后凄慘地死在荒野。音樂家對弱勢群體充滿同情與憐恤，卻無能為力，愛莫能助，只能用歌曲來控訴。其次，音樂要加強對人民性的塑造，培養新中國的新人民。《新中國的主人》(劉雪廠詞，黃自曲），就呼吁培養身體壯健、靈魂高潔、意志堅強、服務大眾、不盜虛名，沒有領袖欲和權利心，充滿奮斗精神、唯求民族解放的新中國的主人。再次，歌曲要塑造新時代的人物形象。《新中國的青年》（賀綠汀曲，朱子奇詞，1948）第一、二、五、六小節短促有力，第十五、十六小節輕松活潑，每個字都唱頓音，活潑、跳蕩，充滿著青春和朝氣。最后，歌曲要批判舊時代的人物缺陷，不要盲從低俗的欲望，過分尋求感官刺激，陷入色情和肉欲。《哈哈哈》（賀綠汀詞，1937）批判傻大姐、戇老大、交際花、交際家等舊社會寄生蟲。

（二）音樂要引領時代潮流

賀綠汀主張音樂要和時代結合。音樂不能逆時代潮流而動，要反映時代發展的主要趨勢，要對時代潮流做出預判、有引領性。中國新音樂運動與中國民族解放運動不可分，中國新音樂是在服務抗戰中發展起來的，音樂家應該更實際地深入社會現實生活，并從中汲取創作的源泉。這樣創作出來的音樂才能激起人民對舊社會、舊制度、舊勢力的反抗，合力創造一個新時代。

新民主主義革命時期，賀綠汀將歌曲當作啟蒙的手段，揭露漢奸、軍閥和八國聯軍相勾結，屠殺中國百姓，侵占中國國土的真相，如《“三· 一八”紀念歌》（1927）。號召兵工農起來大暴動，打土豪，分田地，實現革命大成功，如《暴動歌》（1927）。抗日戰爭時期，賀綠汀用歌曲發動群眾、揭露侵略者的貪婪兇殘本性、把歌曲當成抗擊敵人的武器。如《抗戰進行曲》（柳倩詞，1937）、《老百姓打東洋》（塞克詞，1937）、《自衛軍歌》（歐陽山尊詞，1937）、《送棉衣》（桂濤聲原詞，賀汀改詞，1937）、《練壯丁》（賀綠汀詞，1937）、《再上戰場》（顏一煙詞，1938）、《空軍進行曲》（錫金詞，1938）、《送出征將士》（塞克，1938）、《打日本》（賀綠汀詞，1938）、《義賣歌》（賀綠汀詞，1938）、《上戰場》（賀綠汀詞，1938）、《上前線》（賀綠汀詞，1938）、《鐵路工人歌》（佚名詞，1939）、《臺灣義勇軍》（佚名詞，1939）、《為自由和平而戰》（王為一詞，1939）、《飛將軍》（董每戡詞，1939）、《送志愿軍》（陶行知詞，1939）、《空軍參謀學校校歌》（佚名詞，1939）、《悼戰友歌》（章泯詞，1940）、《出征》（朱偰詞，1940）、《凱旋》（李大寰、燕南詞，1940）、《出錢勞軍歌》（郭沫若詞，1941）、《戰以止戰、兵以弭兵》（郭沫若詞，1941）、《神鷹劇團團歌》（簡樸詞，1941）、《打棒頭》（賀綠汀詞，陳明曲，1941）、《官兵團結一條心》（荒草詞，1944）、《八路軍的鐵騎兵》（荒草詞，1945）、《騎兵歌》（賈克、高陽詞，1945）、《掃除法西斯》（荒草詞，1945）等。二重唱《保家鄉》（賀綠汀詞，1938）共十二段：第一段揭露日本軍國主義滅亡中國的險惡用心；第二段揭露九一八事變后，日本侵占沈陽、進而侵占東四省的行徑；第三段揭露盧溝橋事變后，日本侵占黃河、長江沿線國土的行徑；第四段警告同胞將要亡國滅種，大禍臨頭；第五段號召有錢人出錢買槍炮；第六段號召青壯年參加抗日軍隊；第七段號召農民種地籌集軍糧；第八段號召西北地區居民種樹造林；第九段批判漢奸；第十段規勸不要做漢奸、劣紳和貪官；第十一段號召軍民團結合作；第十二段號召全民一條心，齊心趕走日本侵略者。整首歌曲體系嚴密，內容豐富，宛如一篇全面的中國抗日檄文，對激發全民抗戰意識、提升抗戰水平有積極意義。《游擊隊歌》（賀綠汀詞，1937）言者是游擊隊員，熱情、正義、爽朗、勇敢、智慧，充滿必勝的信念。解放戰爭時期，賀綠汀創作了《前進！人民解放軍》（丁洪詞，1945）、《爭取和平，實現民主》（歐陽山尊詞，1946）、《練兵歌》（荒草詞，1946）、《夜半磨刀殺敵人》（荒草詞，1946）、《露營歌》（李兆麟詞，1946）、《兄弟們快過來》（賀綠汀詞，1947）、《太陽謠》（金紫光詞，1948）、《民主進行曲》（賀綠汀詞，1948）等歌曲，鼓舞解放軍斗志，宣傳民主。社會主義建設時期，賀綠汀創作了《節日的隊伍》（安娥詞，1954）、《我的心上開了一朵玫瑰花》（皮作玖詞，1955）、《新安江之夜》（俞慎詞，1958）、《振興中華》（賀綠汀詞，1983）等，歌頌美好的新生活。

二、掌握豐富的民族音樂語言

賀綠汀主張全面整理中國古代樂譜，考察中國古代樂器，積累廣泛的民間音樂素材，掌握豐富的民族音樂語言，創造音樂的民族形式，愈帶有民族色彩的音樂，愈為全世界各民族所普遍歡迎。

（一）整理中國音樂遺產

1945 年，賀綠汀在悼念冼星海時指出，幾千年中華民族音樂的寶藏，與人民的生活血肉相連，我們要進行整理。首先，中國音樂遺產無系統性，要從無系統的故紙堆里整理和探尋這些殘缺不全的音樂遺產。清乾隆十一年（1746），莊親王允祿領銜編成了《九宮大成南北詞宮譜》，分宮、商、角、徵、羽五函，共82 卷，收錄曲目4466 首，可謂集中國千年傳統音樂曲譜之大成。吳梅在序中說：“其間宮調分合不局守舊律，搜采劇曲不專主舊詞，弦索簫管朔增交利。自此書出而詞山曲海匯成大觀，以視明代諸家，不吝爝火之與日月矣。”這個音樂體系與現代音樂體系并不相適應，宮調不能作為現代音樂音高和音色的主要依據。我們需要知曉《九宮大成南北詞宮譜》所收曲譜的詞曲作者與年代、題材與風格，才能很好地運用到現代音樂創作中。中國幾千年來遺留下很多音樂典籍，其中有精華，也有糟粕，亟待我們去整理，去偽存真，汰劣存優。1961 年，賀綠汀在談辦學時，指出應該在民樂理論專業建設古代音樂和民間音樂兩個專業方向：“以后是不是要把這兩個專業分為兩個專門化，一個搞古代音樂，包括古代音樂典籍的整理研究，還有一個搞民間音樂。”賀綠汀在黃自的影響下，創作了《憶秦娥· 簫聲咽》（[唐]李白詞，1932）、《歸國謠·江水碧》（[唐]馮延巳詞，1933）、《漁父·西塞山前白鷺飛》（[唐]張志和詞，1933）、《離思·烏夜啼》（[元]張可久詞，1934）、《懷古· 笙歌夢斷蒺藜沙》（[元]張可久、喬吉詞，1934）、《菩薩蠻· 平林漠漠煙如織》（[唐]李白，1935）、《靜夜思· 床前明月光》（[唐]李白，1936）等7 首古詩詞歌曲。還為4 首毛澤東詩詞譜曲《清平樂·六盤山》（1959）、《卜算子·詠梅》（1964）、《滿江紅·和郭沫若同志》（1965）、《蝶戀花·答李淑一》（1983）等。賀綠汀力圖表現經典詩詞中情感、語感、美感和樂感相結合的規律。中國詩詞歌曲創作，是上海音樂學院作曲專業自黃自先生以來，一直都很重視的領域。我們有大量的古譜詩詞，包括詩譜、詞譜和曲譜，樂譜為律呂字譜、宮商字譜、減字譜、俗字譜、工尺譜，以工尺譜為主，還有大量的傳統唱論，都需要整理，并自覺運用到新時代歌曲創作與表演中。

（二）搜集整理民歌和戲曲

賀綠汀認為，民間音樂是各族勞動人民所創造的反映現實生活的最具體、最生動、最富有生命力的藝術形式，帶有強烈的民族特色，表現在節奏、調式、曲調進行的方式，以及演唱與演奏時的風格與音色等各方面。我國56 個民族在漫長的歲月中，共同創造了光輝燦爛的音樂文化，積累了十分豐富的音樂遺產。

民族音樂遺產主要包括兩個方面：一方面是各地的民歌民謠，另一方面是地方戲曲（包括曲藝）。此外，還有一些民間樂隊及樂器獨奏樂曲（包括古琴及箏）。賀綠汀認為，中國民歌的曲調，水平高得很，因為是自己國家的，并不一定能感覺得到。和其他國家的一比，高低就出來了。中國民歌比一些其他國家的民歌豐富得多，優美得多，動人得多，調式色彩的變化也多得多。民族音樂有很大一部分寶藏在戲曲中間，我們應當重視。我國領土遼闊，地方戲曲種類繁多，蘊藏的戲曲音樂異常豐富，有深厚的地方色彩，帶有獨特的地方特性，別具一格，應該努力發展，推動地方戲曲走進新歌劇的領域。

賀綠汀要求作曲者深入民間，無論民歌、山歌、蹦蹦戲、京劇、粵曲、昆曲、秦腔以至一切民間音樂藝術，都要收集起來，了解它的一切法則，運用它的優點特點，形成自己獨特的民族音樂語匯。賀綠汀十分注意挖掘民間音樂的歷史、地理文化背景。蘇北阜寧一帶的農民在趕牛的時候，往往興之所至，隨口發出極其悠長曲折的無詞的歌聲，把思想、感情充分地發揮出來，蕩氣回腸，繞梁三日。陜北的信天游，湖南、四川的山歌都是農民在山野間感情直接的宣泄。賀綠汀創作了《四季歌》（田漢詞，1937），據蘇南民歌《哭七七》改編。《天涯歌女》（田漢詞，1937）、《秋水伊人》（賀綠汀詞，1937）帶有明顯的江南民歌風格。《阿儂曲》（賀綠汀詞）借鑒了綏遠民歌，引導漂亮的綏遠女子阿儂不要嫁給無用懦弱的男人，而要嫁給勇敢殺敵的男人。

（三）活學活用民間音樂

賀綠汀認為，民歌與民間音樂，是所有偉大的現實主義作曲家們最豐富的創作源泉。作曲系只學習“四大件”，如對民族音樂缺乏應有的了解，雖然有很好的作曲技術，但是寫不出好聽的旋律、動人的音樂，說明我們要向民間學習。賀綠汀請民間音樂藝人到上海音樂學院給作曲系學生傳授感性的音樂知識，他說：“我們作曲系學生在創作上最大的問題是寫不出老百姓喜歡的作品，光有技巧怎么行呢？要學點民間音樂。下半年請云南吹巴烏的民間藝人和陜北說書的韓起祥來講課，讓大家多一點對于民間音樂的感性知識。學習民間音樂不能光在譜面上學，要實地去采風，學習活在人民當中的民間音樂。記錄、整理民族民間音樂遺產，要作為各系的教學、科研任務之一。民族作曲系不一定要去編一套和聲、配器教材，最好還是多編民樂科研成果。”

賀綠汀要求作曲者不但學習民間音樂的語言、風格，還要學習它的曲式結構，民間藝人盡管沒有多少理論基礎，但他們的演唱和演奏合乎藝術美的自然規律。節奏富于變化，章法切忌雜亂，在變化中求統一，統一中求變化，要借鑒民間鼓點的手法。1960 年，賀綠汀去云南采風后，寫了2 首云南風格的歌曲《繡出山河一片春》（黃虹配詞，1960），哥作針，妹作線，哥妹同心繡美好山河，云霧環繞，一往情深；《黨的恩情長》（黃虹配詞，1960），以百花香、流水長比喻共產黨對少數民族的恩情。《豐收》（安波詞，1956）則吸收了陜北民歌《信天游》《三十里鋪》《東涼調》《推炒面》等民歌調，表現邊區人民翻身得解放、分到田地、積極勞動、建設新家園的情景。

（四）克服民族音樂的弱點

賀綠汀認為，中國民族音樂的音階與和聲，存在著許多顯而易見的弱點，我們如果不毅然地擺脫它，大膽地突破它的限制，就不可能把我們的民族形式向前發展。克服這些民族音樂的狹隘性，不但不會損害民族音樂的形式，反而可以使它脫離僵化的原始狀態，使它更進步，更富于表現力，從而使民族特色更為鮮明。

三、民族情感是歌曲表現的中心內容

《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”早在2000多年前，先輩就認識到音樂能表現人的思想感情。《毛詩序》：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之。”賀綠汀說：“音樂表現的中心內容是情感”，“成功的作品必然包含真情實感”，情感是歌者與樂者、作者、言者、聽者同一的黏合劑。

（一）情感基于對象的內心

作曲者必須要有豐富的、真實的感情，要深入對象中，理解情感發生的核心，使歌曲真正成為有偉大感染力的作品。作曲者要知道是寫給什么人唱的，工人、農民、戰士、學生、兒童等，要結合不同對象的生活、思想、感情、愛好、興趣來進行創作。作曲者要自覺轉換成言者，仔細研究言者的性別、性格、情感，置身于言者的情節與情境中，形象越鮮明、情節越豐富、情感越真摯，作品越動人。音樂家要具備超強的想象力，能還原歌曲中的場景、補充情節鏈、豐富人物形象，立體地、完整地展示歌曲的蘊含，取得余味曲包、繞梁三日的藝術張力。《菩薩蠻·紀念周總理逝世一周年》（蘆芒、里民詞，1977）共分兩段，第一段回憶當初聽到周總理逝世時的情緒：“曾驚霹靂如天墜，傳來噩耗腸欲碎，悲淚流成行，烏云壓夜長。”情緒哀婉低回，情真意切，如述如泣。第二段向周總理在天之靈報告打倒四人幫的消息，充滿欣喜與希望。

（二）情感來自現實世界

情感來自對客觀世界的觀察、體驗、判斷。賀綠汀要求作曲者要有豐富的思想與復雜的頭腦，要從鑒賞繪畫、戲劇、詩歌、電影、雕刻中提升藝術感知能力，研究哲學、政治、經濟，細心體會各地風俗和人情。音樂，是詩，寫出人民內心深入的感情來，然后才能真正打動人民的心。作曲者要從小人物、弱者、失敗者的視角觀照社會人生，心系人民，扎根大地，給音樂注入生命力。《孤兒》（賀綠汀詞，1934）、《搖船歌》（沈西苓、賀綠汀詞，1935）、《背纖歌》（陳子展詞，1936）、《工人之歌》（歐陽予倩詞，1936）、《囚徒之歌》（田漢詞，1936）、《天涯歌女》（田漢詞，1937）都是以勞苦大眾、弱勢群體為主角的。

（三）情感源于民族性格

賀綠汀說，作曲家要具備深刻正確的思想認識和高尚的情操以及對各種音樂運動和潮流的正當理解，才不會隨波逐流。作曲者要通過聲音，把莊嚴、偉大、輕快、活潑或痛苦、悲哀種種不同的感情甚至民族性格、思想內容，直接打入聽眾的心，直接在聽眾中得到共鳴與反應。作曲者不能局限于一人、一事、一詞，還要對自然、社會、人生有整體感悟，形成自己的藝術觀、美學觀和哲學觀。王國維說：“詩人對于宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”作曲者可以通過古典音樂和民間音樂作品，間接獲得生命感悟和情感體驗，更好把握民族性格，表現民族感情。

四、漢語語感是曲體設計的基本依據

賀綠汀認為，音樂是更具表現力的語言。語言是人類交流思想感情的工具，然而和音樂相比，就遠遠不及，大有遜色。

（一）反復朗誦歌詞掌握語感

賀綠汀特別推薦趙元任的歌曲創作方法。賀綠汀作曲前，總要反復誦讀歌詞，找出詞的最適當、最生動的音節作為曲調的、節奏的根據，找出詞中有生命活力的音響作為曲調進行的參考，不放一個字，一個句子。作曲者要把喉、舌、齒、牙、唇等5 個主要發聲器官與開口音、齊口音、撮口音、合口音四種漢語發音密切配合，注意平、上、去、入四聲的相對音高和時值，把漢語言的基本發音規律都交代清楚，先講明詞意，再唱出詞境。

牢牢把握歌詞中的情感與情趣，要將自己的靈魂都投入到歌詞的情境中去，再讓聲氣都賦形出來，才能下意識地浮現出音樂來。歌曲要以人聲為主。音域不宜太寬，以九度為宜，注意音程安排。要通盤考慮開始、高潮和結尾。要盡量按照朗誦時的抑揚頓挫來安排旋律。作曲者要根據詞意進行分段，設計曲體結構最適宜于哪種體裁——一段體、二段體、三段體、混合體或是新體裁。要像戲劇一樣，故事處理、人物安排，高潮布置都井井有條，組織嚴密，完整。要根據歌詞的語音單位安排樂句的停頓音、半結束音和結束音，相當于古譜詩詞中的讀、句、韻。賀綠汀在寫《嘉陵江上》的時候，歌詞很讓他頭痛，太不整齊，簡直像一篇散文，譜曲時像石頭一樣難啃，他花了很多工夫和努力，都失敗了。后來確立將高潮音放到“刺刀叢里”的“刺”字上。先從朗誦入手，一遍又一遍地朗誦，把握詞作者的情感，去發現和明確歌詞中哪些字是重要的、需要強調的，哪些字是不重要的、不需要強調的，并且研究整個曲子的布局。在曲式結構上，這首歌分為兩大段，前一段寫在嘉陵江上對東北故鄉的懷念，感情上是沉痛的。后一段寫打回老家，收復失地的意志和決心，感情上是激昂的。兩段之間通過鋼琴間奏實現情感轉換，情緒不斷推向緊張和激越，旋律走向高潮音，最后落在高潮音上，表現義無反顧必勝的信念。根據詞的感情、字的抑揚頓挫和重要性，使曲調自然地流出來。這首歌的曲調，實際上是從朗誦脫胎出來的。

（二）曲調要緊扣詞意和曲情

賀綠汀要求作曲者深入詞的旨趣中去理解它，從整個歌詞到最細微的一個句子、一個字，了解它的情感。一定要抓住它最準確的精神，通過音樂來發揮它，使曲調成為抒寫那個詞最親切的手段。情感體驗不能是“粗線條”，不能無視詞意，千篇一律。音樂與詩歌結合時，作曲者如能領會詩的感情，根據詩的朗誦的語勢、音節與感情起伏以及整個詩的結構去創造他的曲調，那么他就可以把文字上的詩歌變成有聲有色的歌曲。歌曲創作比器樂創作要難，器樂創作可以從動機任意生發開去，而聲樂創作必須以歌詞為依據。徐大椿說：“蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也。《樂記》曰：‘凡音之起，由人心生也。’必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。”

五、節奏是樂曲的靈魂

節奏在音樂感情變化、風格變化中起著極其重要的作用，是樂曲的靈魂。生動的節奏是決定一個樂曲成功的主要條件，是歌曲生命力的源泉。

（一）節奏要體現詞的平仄

賀綠汀認為，漢語言是最有音樂性的。它除了因為有四聲形成的語調起伏外，說話時往往還伴之以節奏的長短、力度的輕重、速度的徐疾和種種微妙的音調轉折。構思旋律要注意平仄，以詞組為基本單位，注意句、段之間的銜接。如不注意這些方面，就很難聽懂在唱什么。不能把曲體學斥為形式主義否決。《碎金詞譜》和《碎金續譜》都在詩詞的左邊標注了平、上、去、入四聲，歌者可據此調節詞組內部的時值分配。一般平聲字時值較長，顯得舒緩；仄聲字時值較短，顯得急促。平仄搭配的詞組，重音落在第一個字上，處理為前后附點結構。傅雪漪認為，詞的音樂美體現在三個方面：平仄促成對立和交替，聲調促成抑揚頓挫和回環對比，押韻促成整首詩詞在聲調和情緒方面統一協調。平仄形成了長短相形、高下相傾的聽覺審美。

（二）節奏要反映豐富的社會生活

節奏來源于社會生活。賀綠汀批評有些作曲者喜歡用2/4 拍子，因為一小節只有兩拍，配起詞來很方便，4/4、3/4 拍子用得很少，更不知6/8、9/8 為何物。這樣的節奏感、節奏知識比打秧歌鑼鼓的農民要差得多，作品令人乏味。節奏要富于變化。一個小節中可用的音符是很多的，從全音符到三十二分音符，全休止符到三十二分休止符，以及各種附點符。旋律是自然感情的流露，以級進為佳。如《搖船歌》（1927）極其通俗，用6/8 拍子，模仿小船在水波上前行的節奏。

（三）節奏要借鑒民間鑼鼓與板眼

要從中國民歌和民間音樂中的鑼鼓點中取材，把節奏建立在板眼的基礎上，形成特別的情趣。如《游擊隊歌》（1937）的節奏為：噠噠/噠噠噠噠噠噠噠噠/噠噠 噠噠噠噠 噠·噠 噠……就算把音高除去，也能體會到其中的緊張而激昂的戰斗情緒。還要注意小節與小節之間要強弱相間，正規節奏與不正規節奏混合使用。

六、運用先進作曲理論與技術

作曲者要運用先進的作曲理論與技術，著重運用好曲調與和聲。

（一）曲調

賀綠汀要求作曲者憑借曲調的抑揚、頓挫、強弱、快慢，表達各種不同的感情。要努力學習靜止法這個硬功夫，把完全靜止（V-I）、半靜止（I-V）、假靜止（V-VI）運用恰到好處。使曲調組織嚴密，變化多樣而又平衡統一。曲調必須建筑在一定的音階形式上，要調性明確，歌曲最好以主音或主音的和弦開始，結尾也應落在主音上，以主音為中心，充分發揮每個音的特性，畫出各種美妙的音樂弧線來。

（二）和聲等手法

賀綠汀要求作曲者要考慮和聲上的調色，適當運用轉調和離調的手法，使音色的變化更加豐富多彩。作曲家要努力學習和聲、對位，賦格、曲體、配器法等專門知識和技術，接受做題訓練。要多從鑒賞和解剖世界名作中掌握作曲技巧，實現內容與形式的完美統一。《神女》（賀綠汀詞，1935）伴奏中低音上的曲調與歌聲交錯活動，得到一種在單音音樂中所意想不到的效果。歌曲創作初步完成后，一定要認真修改，到無處可改為止。

結 語

賀綠汀是一位真誠的愛國者、執著的革命者、熱情的建設者和盡職的教育者。他從小就浸潤在中國民間音樂的語境里，少年時期自覺接受了新民主主義的啟蒙，青年時期自發到上海音樂學院接受了長期的、專業的、系統的音樂教育。學業還沒完成，他就奮勇投身于艱苦卓絕的抗日戰爭和解放戰爭，拿起音樂的武器，譜寫出一首首戰歌，鼓舞軍民的斗志，為實現民族的獨立與解放做出了卓越的貢獻。新中國成立后，賀綠汀長期擔任上海音樂學院院長，培養了大批高級專門音樂人才，為社會主義音樂文化建設做出了重要貢獻。他的一生縱貫20 世紀，經歷中華民族百年風雨，始終滿懷對祖國和人民的赤誠之心，致力于構建中國新音樂藝術體系，為中國現代音樂事業做出了重要貢獻。

賀綠汀主張音樂要表現人這個個體，也要表現人民這個階層，要反映時代，更要引領時代發展的潮流。中國歌曲創作必須運用豐富的民族音樂語言。而中國民族音樂語言絕非破空而來，需要整理中國音樂遺產、搜集民歌和戲曲，活學活用，不是看死譜子，也不套死理論。但中國民族音樂也有明顯的缺點，需要吸收西方音樂的優點進行補充。中國歌曲要表現民族情感。情感首先得是一個典型人物的典型情感，來源于他人生的真實境遇。通過典型的情感，反映民族的性格，并塑造新時代的民族性格。作曲家要反復朗誦歌詞，把語音單位與語義單位融合起來，把情感體現出來，把思想寫到歌曲中去。補充和豐富歌曲的曲情，把歌曲當成歌劇來表現。要從漢語平仄中找節拍，從豐富的社會生活中找節奏，借鑒鑼鼓與板眼。他創造性地把歐洲近代以來形成的作曲技法和本民族的悠久音樂傳統與生動的民間音樂有機地結合起來，努力適應長期形成的、具有相對穩定性的中華民族審美心理和審美習慣，建構中國新音樂藝術體系，創造中國新歌曲的民族形式，創作能被人民大眾接受的音樂作品。賀綠汀的聲樂作品構思嚴謹、布局縝密、手法洗練、感情真摯、形象生動、語言質樸，具有濃厚的生活氣息、突出的時代特色、強烈的民族風格和鮮明的藝術個性，有不少是中國新歌曲的典范之作。賀綠汀的歌曲創作實踐與理論，為新時代歌曲創作指明了方向。