叔本華的音樂美學與尼采的另辟蹊徑①

2022-11-06 05:54:47凱瑟琳希金斯KathleenHiggins美國德克薩斯大學奧斯汀分校哲學系上海音樂學院音樂學系上海200031

南京藝術學院學報(音樂與表演) 2022年2期

（美）凱瑟琳·希金斯（Kathleen Higgins）（美國德克薩斯大學奧斯汀分校哲學系）孫月（上海音樂學院音樂學系，上海 200031）

劉雨矽（蘇州大學音樂學院，江蘇蘇州 215031）

叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）是19 世紀歐洲思想史上最重要的人物之一，其整體思想對音樂創作和音樂理論都產生了決定性的影響。20世紀美國心理學家羅伯特·威克斯（Robert Wicks）曾列舉出一些在音樂創作方面受到叔本華影響的作曲家們，例如：布拉姆斯（Johannes Brahms）、德沃夏克（Antonín Dvorák）、馬勒（Gustav Mahler）、普菲茨納（Hans Pfitzner）、普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）、里姆斯基—科薩科夫（Nikolay Rimsky-Korsakoff）、勛伯格（Arnold Sch?nberg）和瓦格納（Richard Wagner）。除此之外，叔本華也直接影響了申克（Heinrich Schenker）的音樂理論，以及朗格（Susanne K.Langer）、尼采（Friedrich Nietzsche）、維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）等哲學家們的音樂美學思想。

叔本華對音樂的詮釋與那些認為“所有的藝術都必須具備相似功能”的哲學家們有所不同。他認為音樂在藝術中是獨一無二的，因為它直接反映了包括我們自己在內的一切事物的內在現實（inner reality）。我將詳細考慮叔本華的音樂美學思想，然后將其與他最杰出的哲學后繼者尼采（1844—1900）提供的音樂分析進行比較。最后，我要特別強調叔本華思想中一個十分明顯的矛盾，尼采曾試圖解決這一矛盾，但他只是通過遠離叔本華論述中的某些特征來解決。

一、叔本華理解音樂的形而上學基礎

為了更好地理解叔本華的音樂美學思想，我們首先需要了解叔本華對現實（reality）的形而上學論述，因為他對音樂的理解正是基于這一理論基礎之上的。與康德一樣，叔本華認為我們的世界分為兩個截然不同的層面：我們所感知的世界（現象世界，phenomenal world）和獨立于感知之外的現實（本體現實，noumenal reality）。叔本華將我們所感知的世界稱為“世界作為表象”（the world as representation），提請人們注意這樣一個事實：這就是在我們頭腦中被“表現”（represented）出來的世界。在作為表象的世界里，我們遇到無數的事物，并認為它們是可以被劃分為不同類型的不同實體。

康德曾聲稱，我們對本體世界（noumenal world）沒有實際的認識，因為據其定義，本體世界獨立于我們的頭腦與知覺方式之外。除非我們的頭腦按照其自身法則來組織感知，否則我們就無法感知任何事物，因此照康德的說法，我們只能對本體現實作出推論。但叔本華與康德相反，他認為我們是可以直接切近本體現實的。“我們努力奮斗、渴望生存的經驗”是我們直接進入本體現實的路徑。通過對自身欲望（desires）和動機（motivations）的意識，我們獲得了對內在現實的認知，叔本華稱之為“意志”（will，或“生命意志”，will-to-live）。

在叔本華看來，“意志”就是終極現實（ultimate reality）。這是一種無目的且永不滿足的努力，體現在有機生命和無機自然之中。那意味著盡管不同實體之間的表現形式存在差異，但自然界中萬事萬物的終極現實都是相同的動力意志（dynamic will）。對我們每個人而言，個人意志（personal will）僅是內在現實的一種現象化的表現，這對所有存在者都是相同的。盡管，非人類實體并不像人類那樣經歷著精神生活和情感生活，但它們都有一個相似的內在方面，即在一種特殊的“等級”（grade）上表現意志（叔本華用“等級”這個詞來表示存在（being）的一種或多種類型）。

因為我們的本質（ture nature）就是意志，欲望是我們本性中必不可少的東西。所以，根據叔本華的說法，我們永遠無法獲得真正的滿足。我們不斷地為自己沒有的東西而奮斗，每當我們獲得了可以自我滿足的東西時，一種新的欲望又隨即出現。所以，叔本華認為，人類的生活充斥著無休止的不滿（discontent）和痛苦（suffering）。我們的思想強加給現實的思維定勢使世界似乎被彼此獨立的實體所占據，這導致我們想象自己是不同的實體并與周遭一切相分離。在叔本華看來，這種本性中固有的錯誤觀念使我們假設一個人可以以犧牲他人為代價來改善自身的處境，當我們抱有這種錯誤觀念時，我們同時也給自己和他人帶來了巨大的痛苦。我們對他人造成的任何傷害，事實上都是對我們自己的傷害，因為我們每個人都有著相同的現實。然而我們通常沒有意識到這一點，所以痛苦還在繼續。

因此，叔本華的形而上學愿景是極其悲觀的。人類的本性決定了自身的永不滿足。從無休止的意志斗爭中掙脫出來的唯一途徑便是審美體驗（aesthetic experiences）與倫理洞察（ethical insights）。因為在審美體驗中，我們能夠短暫地將自己從欲望中抽離出來；在倫理洞察中，我們能夠把握自己的真實本性以及他者的認同。只有極少的圣賢可以完全內化這種認識，脫離欲望并達到一種“永久的順命狀態”（a state of permanent resignation）。然而，我們大多數人都無法像圣賢那樣用這種方式平靜自己的意志。因此，審美經驗是我們從叔本華所謂的“意志的奴役”（the penal servitude of willing）中短暫解放出來的主要語境。

二、叔本華的美學

現在，我們就可以理解叔本華的美學思想，以及他認為音樂與其他藝術具有不同地位的基礎。根據叔本華的觀點，我們對藝術作品中所表現的事物的反應（以及對自然客體的審美反應）不同于我們對這個世界中其他事物的典型反應。換言之，當我們在日常生活中遇到一些事情時，我們通常的反應都是從自身的角度對其進行評估。我們考慮的是它會幫助還是會阻礙我們的追求，或者它是否對我們的目的有用。對我們而言，它僅與個人欲望和計劃（projects）相關。

然而，當我們無論是對藝術美還是自然美作出審美反應時，我們是看不到什么東西對我們個人目的是有益還是有害的。相反，在叔本華的術語體系里，我們認為這個對象顯現出一種普遍的“柏拉圖式的理念”（Platonic Idea）。叔本華認為，每種類型的事物都有一個“形式”（form），它為該類型建立理想范型（ideal），并作為該類型的特定實例的模板。柏拉圖認為此種“形式”或“理念”（亦譯“理型”）是完美的、非物質的實體，不完全地化身在物質世界的實體中。我們的理智可以認識到這些“理念”，但在物質世界里，我們僅能感知到它們不完全的顯形。因此，我們在世界上看到的每一只貓都是“貓”的理念的不完全顯現。我們只看到個別的貓，但我們的理智可以通過這只動物認識“貓”的理念（或“貓”性，catness），并看到這只動物符合這一類型（盡管是不完全的）。

叔本華借用了柏拉圖的理論，并根據自己的意圖進行了修改。他接受這樣的觀點，即每一種柏拉圖式理念都是某類事物的完美典范，并且這類事物的所有個體都彼此相似。叔本華將柏拉圖的理論和自己的意志理論（theory of will）相結合，將每個柏拉圖式理念描述為某一特定等級的意志的“完全充分的”對象化（亦譯“客體化”）。柏拉圖式理念解釋了這樣一個事實：物質世界被劃分為各種類型的事物，但這些理念本身并不是物質世界的部分。因此，我們不能憑借它們去追求與物質世界相關的實際目標和欲望。

柏拉圖式理念是一種事物的普遍本質，當我們掌握了柏拉圖式理念，我們就擺脫了個體的特殊性和與事物的實際關聯，成為純粹理智（pure intellect）。這就是審美體驗中所發生的事情。目前，我們并沒有意識到自己是個體，而是作為純粹的人類意識來發揮作用。我們不把對象視作一個特殊的事物，而是視作這種類型的柏拉圖式理念的顯現。叔本華以一棵樹的審美觀照為例，說：“至于所觀察的是這棵樹還是其千年以前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個還是任何另一個在任何時間任何地點活著的個體，就立刻無足輕重了。”審美體驗之所以令人愉悅，是因為我們脫離了個人動機和自我意識（our egos），因此只要這種體驗持續下去，我們就可以從意志的“負擔”中得到暫時緩解。在叔本華看來，快樂（pleasure）是一個消極術語，表示痛苦（pain）和不滿（dissatisfaction）的缺席。

除音樂之外，各式各樣的藝術都揭示了意志在物質世界中對象化的特定“等級”，叔本華認為這些等級構成了一個等級體系（hierarchy）。例如，建筑“呈現”了各種物理力量的柏拉圖式理念，通過展示它們在建筑結構中的相互作用而向我們顯明。風景畫彰顯了植物世界之柏拉圖式理念。動物畫和動物雕塑則顯現了動物世界的理念。歷史畫和歷史雕塑揭示了人類形象的柏拉圖式理念，而詩歌和戲劇則揭示了特定人類的性格特征（人的理念的各個方面，因為人的理念彰顯于“個性意義上的獨立個體”之中）。

然而，音樂與其他藝術不同。它既不代表物質世界中的任何東西，也不能使我們認識到特定的柏拉圖式理念。因為它繞過了柏拉圖式理念，直接反映意志的運動。正如叔本華所說，音樂“不是現象的副本，或……（不是）意志恰如其分的客體性寫照，而是意志自身的直接寫照。”音樂作為“意志寫照”（copy of the will）的地位解釋了為什么它“比其他藝術的效果要強烈而深入得多”。我們在音樂中意識到的是自己內在現實的反映。當其他藝術表現我們世界中的現象并使我們能夠思考它們所反映的柏拉圖式理念時，音樂則顯現了世界背后的內在現實。因此，音樂比其他藝術具有更高的地位。音樂和整個世界本身是同等的，因為它們兩者都是意志的直接顯現。叔本華甚至說：“我們既可以把世界叫做形體化了的音樂，也可以叫做形體化了的意志。”

叔本華的音樂美學建立在音樂作為意志的直接寫照的表述之上。我將進一步深入叔本華對音樂與情感的關系、音樂的表現能力的分析，及其“音樂是意志的直接反映”中的悖論性特點。

三、叔本華論音樂中的情感

叔本華認為音樂表達情感，并且也相信音樂能喚起情感。由于音樂展現出“意志本身”（the will itself），他聲稱音樂對聽者的個人意志有直接影響，將其解釋為“聽者的感受、激情和情感”。音樂“喚起”它們，甚至可能“改變”它們。”想必叔本華的意思是音樂強化了聽者的情感流動，并能改變聽者內心的情感特征。

由于音樂是被審美體驗的，叔本華關于審美經驗的一般論述在某種程度上也必然適用于音樂。因此，當音樂被審美體驗時，聽者就不再沉迷于其個人動機，而是站在普遍化的主體立場上，就像在任何一種類型的審美體驗中一樣。盡管音樂繞過了柏拉圖式理念而區別于其他藝術，但它與其他藝術的相似之處在于主體和客體都被普遍化了。音樂促使聽者失去對個人意圖的意識，轉而去觀照音樂本身，這反映了普遍意志。音樂中遇到的情感也是普遍化的。正如叔本華所說：

“音樂既不表達這種或那種特定而明確的愉悅，也不表達這種或那種折磨、痛苦、驚恐、愉快、歡樂，或心神的寧靜，而是在某種程度上抽象地表達歡愉、痛苦、悲傷、愉快、歡樂、心神的寧靜自身這些（情感）的本質，它們不帶任何附加，因此也沒有動機。然而，我們在這些情感的精粹中完滿地領會了它們。”依據叔本華的說法，音樂表達了特定情感的本質特征，與任何可能引發這些情感的情境無關。識別音樂中的情感表達是可能的，因為音樂反映了意志，意志是我們情感生活中所經歷的內在現實。

很難解釋特定情感本身的理念。如果音樂表達了普遍化的情感，那么我們如何辨別哪一種音樂是哪一種情感？在日常生活中，情感類型通常是根據特定的動機及其被激發的情境來確定的。例如，憤怒可以被視為某個人的目標受到阻礙或某個人受到譴責后的一種反應。然而，在叔本華所描述的普遍化情感語境中，情感是不會對情境做出任何反應的，他指出這些情緒是“沒有動機的”。聽眾如何識別音樂所反映的“本身”（in itself）是哪種情感尚不清楚。

對于一段與文字相關的音樂，確定“本身”表達哪種情感的一種可能的方法就是查閱文本。例如，波蘭作曲家戈雷茨基（Henryk Górecki）的《第三交響曲》（Op.36）的第一樂章用了一首15 世紀的圣母的哀歌（Lament of Mary），它的唱詞文本就可以幫助我們確定這部作品所表達的特定情感。不過，叔本華應該不會接受這種策略。他曾詳細論述過音樂與文字之間的關系，并認為文字應該總是服從音樂。即使音樂是為預先存在的歌詞而作，作曲家也不應屈從于文本。相反，作曲家應該將文本視作獨特的音樂創作的出發點。在這種情況下，音樂就可以恰如其分地發揮其主導作用，賦予文本比其自身可能具有的更大的意義。在歌曲中，表現性是由音樂來建立的，音樂以一種普遍化的方式傳遞情感。詞句只是提供了一個適合此種感覺的場景，其他主題因素的文本也照樣可以適配這個音樂，因為它們也可以提供場景實例。因此，叔本華不排斥換詞歌曲（contrafactum），在換詞歌曲中，一首既有的歌曲被賦予一個可能與原作截然不同的新文本。（美國國歌就是一例明證，它的旋律最初是與一位古希臘詩人的歌詞相結合，這位詩人卻以情詩和酒歌而聞名。）

鑒于叔本華堅信文本應始終從屬于音樂，他對許多歌劇持懷疑態度（盡管他對羅西尼歌劇有極大的熱情）。叔本華把歌劇的戲劇化和文本化特征視作對音樂的異類強加（alien imposition），他說：“大歌劇本來并不是純藝術感覺的產物，而是一種有些野蠻的觀念，即通過疊加不同的手段同時產生完全不同的印象，并通過增加有效的人群勢力來強化效果，從而提升審美快感。”在叔本華看來，合唱彌撒（sung Mass）和交響樂要好得多，因為只有它們“給人純澈而完滿的音樂享受；而在歌劇中，音樂卻要忍受膚淺的戲劇及其偽詩的痛苦折磨，并要盡己所能努力去應對那些強加給它的外來負擔”。有了這種對大歌劇的負面看法，叔本華把雜耍表演描述為“一種名副其實的音樂恥辱”可能就不足為奇了。他視古典與浪漫時期的絕對音樂為典范，尤其稱贊貝多芬，所以假如他想到一種明確的方法來辨別哪些情感“本身”在具體的音樂段落中被表達，他就肯定不會依賴相關的文本去實現這一目的。

一個更好的方法明確音樂中所表達情感的具體特征是關注音樂的動態特征。叔本華在討論音樂表現力時強調了漢斯立克（Eduard Hanslick）所描述的“樂音的運動形式”。請看以下叔本華的一段話：“現在，如同幸福和安寧是從愿望到滿足再到一個新愿望的迅速過渡一樣，沒有較大起伏的快速旋律也一樣令人愉快。緩慢的旋律會引起痛苦的不和諧，只有通過許多小節才能回到主調上，這是悲哀的，類似于延遲和來之不易的滿足感……快板舞曲中簡短易懂的樂句似乎只表達了很容易獲得的普通幸福；另一方面，有著大樂句、長樂段和寬廣起伏的‘莊嚴的快板’，表現的是一種更偉大、更高尚，為實現遠大目標而作的努力。”以及如此種種。

雖然，音樂的動態特征為特定情感類型與音樂的特定片段和段落相關聯提供了基礎，但它們仍然無法建立明確的相關性，只是排除了一些可能性。例如，戈雷茨基《第三交響曲》第一樂章的開頭部分，低音提琴在低音區清晰地拉奏出一段穩定而緩慢的卡農，似乎只是排除將其表現特征解釋為興高采烈的可能。但漢斯立克也強調過，動態特征并不能確定所表達的情感類型。

叔本華在提到情感“自身”時，也遇到了理論難題。這個觀念如何與他所說的音樂繞過柏拉圖式理念相符？如果存在普遍化的情感類型范疇，并且情感類型不僅僅是約定俗成的慣例，而是足夠真實地具有“本質屬性”（essential natures），那么每種情感類型似乎都應該有一個柏拉圖式理念。如果聽眾認出音樂中普遍化的情感，那么他們似乎有必要將自身經歷與普遍類型聯系起來。但是，如果不是柏拉圖式理念，是什么確立了這些類型呢？

叔本華似乎沒有解釋音樂中普遍化的情感是如何與他的一般描述相符的。我認為原因在于他覺得沒有必要。究其根源，情感范疇（emotional categories）是概念，被理性用來確定和組織感性經驗的特征，但它們缺乏經驗本身豐富的特殊性。概念有用于理性，但不能“帶來領會”。叔本華認為，我們無須概念的中介就可以感知音樂的表現力。他還認為，情感的語言完全不足以表達情感體驗的細節。因此，他批評理性把“意識的每一種變動都歸入一個‘感覺’概念之下，而這個概念并不直接屬于它自己的表象方式，換言之，意識的變動‘不是抽象的概念’”。叔本華特別指出，音樂不能被理性所理解：“作曲家在他的理性所不懂的一種語言中啟示著世界最內在的本質，表現著最深刻的智慧……甚至在說明這一奇妙的藝術時，概念就表現出它捉襟見肘的窘態和局限性。”

叔本華認為，音樂的意義就在于它反映了意志的微妙運動。情感范疇對于這種反映不是很有效，因為它們沒有足夠精細的粒度來追蹤這些微妙運動。朱迪思·諾曼（Judith Norman）指出叔本華更感興趣的是音樂對滿足與不滿模式的反映，而不是具體情感本身：“音樂的基本要素不在于表達各種各樣的情感狀態，而在于復制意志的基本結構的能力，也就是欲望的（不）滿足。”

叔本華深信，音樂通過諧和（“意志滿足的形象”）與不諧和（“抗拒我們意志的自然形象”）來反映這種滿足與不滿足。根據叔本華的說法，通過部署諧和與不諧和，“音樂……成為一種物質，在這種物質中，人心的所有活動，亦即意志的活動……可以全部通過最精美的濃淡深淺與雕琢修飾忠實地描畫和再現出來。”叔本華從拉莫（Jean-Philippe Rameau）的和聲理論中發現了理論支持，即音樂的所有可能性都來源于基本二元性的思想。拉莫從基礎低音（ground bass）的諧音中生成了三和弦和七和弦，然后從這些和弦的各種轉位中衍生出其他和弦。叔本華在考察時引用了這一理論：“事實上，在整個音樂體系中，只有兩種基本和弦，即不諧和的七和弦與諧和的三和弦，所有和弦都可以歸結于這兩種和弦。這恰恰符合這樣一個事實：對于意志而言，本質上只有不滿足和滿足，無論這些不滿和滿足的表現形式有多少種。”叔本華也將大調和小調所反映的兩種基本“心境”解釋為：寧靜和悲傷。

因此，叔本華發現情感范疇在音樂中的適用性是有限的。音樂直抒胸臆，它反映了意志的動態變化，諸如那些不滿的陰影抑或是偶然休憩的片刻。將叔本華解釋為在整體上建議音樂和情感生活之間有相似性，我認為是合理的。朗格應當感激叔本華，因為她聲稱音樂與情感生活是同構的，并認為這兩者都比我們的語言范疇更為微妙。當叔本華說“音樂再現了我們內心深處的所有情感”時，他似乎把我們沒有標簽的情感也包括在內。當他提出音樂表達情感“自身”時，在他心里好像有一種情感現實，它比我們的語言映象（verbal mapping）更復雜，而且不需要它們就能感知。

四、叔本華論音樂中的表象

叔本華堅信音樂反映意志，這暗示了一種音樂的表象，但又是不同尋常的表象。蒂亞戈·索薩（Tiago Sousa）指出了這種表象理論的奇怪之處：“叔本華音樂哲學的核心特征，也許是個悖論……‘意志’這一根本上不可表現的概念，卻在音樂中被神秘地表現了出來。”叔本華承認這一悖論，說他的理論“假設并確定了音樂作為一種表象與它的本質永遠不能被表象的關系，又把音樂視作本身決不能被直接表象的原本的副本（copy of an original）。”

“音樂表現不可表現者”這一觀點看似前后矛盾，但陳美琳（Meilin Chinn）最近有篇關于嵇康音樂理論的文章中提出了一種理解這一思想的方法。她認為，嵇康否認音樂表現情感或其他任何東西，這與另一種音樂表象類型是相一致的。音樂表現《老子》第二十五章中所指的“道”（Dao）或“大”（Great）。道不可用語言捕獲，但是可以通過音樂表現——當音樂復制道之所為時，它（音樂）就有效地展現自然。陳美琳認為道所彰顯的運動就是音樂的一種表象形式，盡管這不是通常意義上音樂的表象方式。如果她認為音樂表現了道的運動這一論點有足夠說服力的話，那么她的論據也適用于叔本華對音樂的解釋，即作為意志的直接顯現。音樂通過意志來表現意志。

盡管音樂反映了意志本身，叔本華聲稱音樂與“作為表象的世界，即自然”沒有相似之處（no resemblance）。不過，叔本華堅持認為音樂與自然之間“必然有著一種截然的平行關系（parallelism）”，這種“對世界的模仿必須是非常深刻、無限真實和引人注目的，因為每個人都可以立刻領會它”，但他承認“音樂和世界的比較點，即音樂在仿造或復現世界關系上的立場，仍是非常模糊的。”盡管存在困難，叔本華還是在音樂與自然之間進行了許多類比，以此來充實他所主張的平行性。

再次遵循拉莫的觀點即所有諧音都來自基音（fundamental bass），叔本華將作品中的低音比作“最低級別的意志客體化，無機的自然界，行星的質量”，其他一切都有賴于此。在柏拉圖式理念的等級體系中，協奏聲部（ripienos）可以類比在行星質量和人類之間的各種“意志客體化的等級”。其中最低等級就像無機物，較高等級如植物與動物。叔本華認為人類是唯一經歷時間逐漸展開的實體，因此他們可以制定目標并跟蹤其過程，以至于實現它們。他聲稱自己“在旋律中”認識到人的智力活動，“在高音歌唱的主聲部中統領全局并自由發展，在一個旋律自始至終不間斷的重要聯系中表達一個整體”。叔本華強調這些只是類比，人們可以想象貝多芬《第九交響曲》的第四樂章激發了他在音樂中的人聲和“偉大的存在之鏈”（great chain of being，西方關于自然世界中各種生物等級的理論）之間的聯系。

由此可知，叔本華的有些類比特別有趣。他就轉調來說，不同的調就像扮演不同角色的演員，但是和聲系統的不純確保了這些調和演員們一樣，不能同樣適合他們可能扮演的每一個角色。叔本華在另一處提出，從一個調轉到另一個調就像個體的死亡，前一個調的功能作用雖然消亡了；但相同的意志仍在繼續，既在人的存在中也在新調音樂的延續中。一個華彩段就像一堆建筑廢墟，因為每一處華彩都表達了從組織作品的控制性原則中解放出來的自由（建筑中的對稱性與音樂中的節奏性）。音樂是由一定音階間隔的調構成的，這一事實與動物都是特定物種的成員相似。旋律的可能性是取之不盡的，這一事實與自然界產生無窮無盡的個體生命也類同。

與拉莫不同，叔本華將旋律描述為“不受阻礙的自由”（unhindered freedom），迭戈· 庫貝羅（Diego Cubero）指出，盡管拉莫視和聲為將音樂組成整體的手段，但叔本華認為只有旋律才是“音樂凝聚力的唯一源泉”，這種對旋律的強調符合叔本華的理論，即音樂反映了個人意志在不滿與滿足之間來回擺動。叔本華說，旋律“千變萬化地偏離與違背主調，……但最終總又回歸主調”。

然而，這種“最終回歸”所提供的終極滿足似乎與叔本華的悲觀態度不符。最矛盾的是，音樂被認為反映了永不滿足的意志，它在作為表象的世界中顯現為持續不斷的斗爭。叔本華確實指出音樂中所體驗到的許多和諧只是相對的（例如，他注意到只有在強拍上重回主音時才能獲得完滿解決），但這似乎與音樂反映意志本身的說法不符。叔本華意識到了這一問題，說道：“或許會有人對這一事實感到不滿：根據現在的音樂形而上學，它經常提升我們的思想，似乎在談論不同于我們的世界和比我們更好的世界，然而它只是奉承生命意志，因為它描繪了意志的真實性質，使它對成功有了光輝的描述，并最終表達了它的滿足與滿意。”叔本華假想了這樣一種批評：他的音樂觀與他的主張不符，即只要我們認同意志，我們就會受到斗爭和苦難的折磨，這些折磨和遭遇作為世界的表象是顯而易見的。音樂非但沒有像叔本華所理解的那樣揭露真實處境，反而鼓勵了這樣一種觀點，即我們的努力“可以”帶來成就（fulfillment）——這恰恰是叔本華想要駁斥的觀點。

針對這一悖論，諾曼提出了一種解決辦法。她聲稱，音樂中張力的最終解決反映了整個音樂事件背后的終極統一性，這就是叔本華所主張的統一性。主調上的諧和和弦與終止式使人們注意到這一統一性。依據叔本華的觀點，內在現實是一個整體，它并不像人類的經驗那樣隨著時間而流散。音樂就像我們在這個世界上的生活一樣是循序漸進的，但最后的終止式意味著“敘事融貫性”（narrative coherence）將所有看似分離和不同的事件聚攏在一起。叔本華提出了不諧和和弦與類型偏離的類比，但諧和和弦的解決重申了自然的秩序與合法性，以及與理念相符的自然內部的明確分類。諾曼認為，盡管努力奮斗的時間進程強化了叔本華的悲觀主義，但人可以從中抽象出來并沉思“基本上‘一個內在統一的意志’（the one，internally coherent will）的完整性”。這就是音樂審美體驗中所采用的觀點，在這種體驗中，主體和客體都被認為是普遍的，并處于平常的時間和空間之外，人們認同普遍性，而不是個人意志。叔本華認為，這種從滿有意志的人到沉思默想的普遍主體的精神轉變，是我們發現審美體驗如此愉悅的原因。當它持續發揮作用時，我們就擺脫了意志的驅使。

叔本華引用印度《吠陀》來回應他所假想的批評家，《吠陀》描述了阿特曼（Atman，一個統一了所有人的共享現實的單一自我）的狂喜意識，以至于“只要有欲望，那就是喜悅的一部分”。諾曼將此解釋為，從現實的觀點出發來看，這是在時間之外的現實，因此脫離了不滿和滿足的序列，一切都是單一整體的部分（part of a single whole），因此表面的緊張關系都得到了解決。她認為：“從永恒的觀點來看，我們是完整而完全的，這是我們從音樂中得到的啟示。”

在萬物統一于“一個意志”中獲得的滿足，確乎符合叔本華擺脫個人意志的理想。但這并不能解釋音樂所帶來的審美滿足感，這種滿足感既不是從時間上也不是從多個實體的感知中抽象出來的。快樂的部分是獨立實體享受著彼此的和諧相處。音樂帶給我們的快樂看來并沒有使我們遠離世界上的生活，相反，它使我們相信生活中存在快樂的可能。事實上，這種主張音樂鼓舞生命的觀點是尼采音樂美學的核心——尼采的作品廣泛借鑒了叔本華的思想，即使在他的早期著述中也是如此。現在讓我們轉向尼采不那么悲觀的音樂美學及其與叔本華相反的道路。

五、尼采的音樂美學

正如我們所知，叔本華的音樂美學建立在他的哲學體系基礎之上。相比之下，尼采沒有構建一個哲學體系。他反而將體系建構留給讀者，讓他們去收集自己關于特定話題的各種論述，并盡其所能地把它們整合起來。叔本華為自己在整個學術生涯中維持著完全相同的哲學體系而深感自豪，但尼采引以為豪的卻是始終愿意重新審視自己的思想，并在他認為合適時舍舊取新。

盡管見解不同，尼采的音樂美學還是很大程度借鑒了叔本華，尤其在早期著述中。甚至后來，當他遠離叔本華思想的諸多特征時，他的音樂觀仍與叔本華緊密相關，常涉及相當具體的細節。例如，他和叔本華一樣欽佩貝多芬在音樂中對人類激情（大幅度）的反映。他也與叔本華一樣抱怨當代音樂常常缺乏個性和旋律……他追隨叔本華在理論上更傾向于合唱彌撒而不是歌劇。他驚嘆在“那個帕萊斯特里納圣樂無比崇高的時代”，早期歌劇的表演性風格（stilo rappresentativo）和宣敘調本來可以被視為真正音樂的重生（a rebirth of true music）。

尼采和叔本華一樣也堅持認為，文本應該服從音樂。他效仿叔本華的做法，稱贊羅西尼恰當地使音樂凌駕于文字之上。叔本華曾說：“我更喜歡羅西尼的音樂，它不用一詞就能說話！……偉大的羅西尼偶爾用嘲弄的蔑視來對待這些文本，盡管這種做法并不完全值得稱贊，但至少那是真正的音樂。”尼采提出了完全相同的觀點，只是與叔本華的批評暗示略有不同：“如果再無禮一點，羅西尼會讓每個人都只唱‘啦啦啦’，這是合情合理的。面對歌劇中的人物，我們不應該相信他們的話，而應該相信他們的聲音！”我們或許也可以把《茶花女》中的《飲酒歌》作為例子來證明這一觀點。

尼采哲學中最重要的叔本華思想遺產就是“意志是基本現實”（will is the fundamental reality）。尼采在其第一部著作《悲劇的誕生》中就從音樂的精神出發，欣然接受了“意志與表象”以及“音樂是意志的直接反映”的基本框架。他在詳盡引述叔本華后宣稱：“因此，根據叔本華的學說，我們把音樂理解為意志的直接語言……我們感到有必要用一個類比的例子來體現它。另一方面，形象與概念在真正相應的音樂影響下，獲得了更高的意義。”通過音樂賦予形象和概念更高的意義，這顯然是對叔本華的一種回應，尼采對叔本華“音樂反映意志”的贊同是他整個討論的基本前提。他將叔本華的“世界作為意志”和“世界作為表象”與被藝術激發的兩種心理狀態聯系在一起，分別描述為“酒神式”（Dionysian）和“日神式”（Apollonian）。酒神式，以希臘的音樂與情欲之神狄俄尼索斯（Dionysus）的名字命名，意指音樂在聽者心中激發起的某種狀態。在酒神狀態下，人不再體驗到自己和現實的其余部分之間有任何分離感。聽眾的象征力（symbolic power）被激發，就想要手舞足蹈，并在其他媒介上創造出與他們所聽到的音樂相應的形象。在這種狀態下，聽眾感到自己就是川流不息的自然現實（flowing reality of nature）的一份子，他們的反應是精力旺盛和欣喜若狂的。

日神狀態相當于世界作為表象。阿波羅是雅典的太陽神，他與視覺藝術和文學藝術有關，也與將世界有序地劃分為不同的實體有關。（尼采承認，有一種音樂是日神式的，即那種音樂僅僅強調文本中的語詞，但這涉及到文字對音樂的支配，與他和叔本華所認同的等級體系相悖）。日神藝術呈現出理想化的事物形象，“與無法完全理解的日常現實相對”。日神狀態是一種沉靜于對美（beauty）的審美觀照（aesthetic contemplation）之中。

在《悲劇的誕生》中尼采偶爾與叔本華不同，但即使是他的批評也顯露出對叔本華框架的依賴。例如，他挑戰叔本華對抒情歌曲的詮釋。叔本華曾辯稱，當一個歌手看似在表達與個人經歷有關的情感時，藝術家就是在認同“個人自我”（personal self）的時刻與認同普遍化的“純粹無意志的認識主體”（subject of pure will-less knowing）的時刻之間徘徊著。尼采提出反對“個體自我”（individual self）認同的視角是因為它與藝術相抵觸，因而不能參與藝術家的創作活動。這是對叔本華抒情歌曲觀直截了當的否定，但他的批評表明了受叔本華影響的深度。尼采接受叔本華的觀點，在于藝術家在創作藝術作品時會以普遍主體為視角。實際上，他是在說叔本華對抒情歌曲的分析與尼采所贊同的基本美學立場不一致。

其實，與叔本華觀念的分歧在尼采早期的作品中就已顯露。這種分歧與叔本華悲觀主義的深度有關。叔本華認為意志中不可抑制的欲望是痛苦的無盡源泉，因此，一個人擺脫痛苦的唯一長久之計就是消除對意志的認同，也就是對一切都聽天由命（being resigned to whatever happens）。尼采認為音樂是這種觀點的反證。在他看來，音樂揭示了活著的快樂本質。

《悲劇的誕生》中詳盡闡述了這一觀念與古代雅典悲劇之間的聯系。其中，尼采的目的是解釋一種事實：雅典人的悲劇最初不是表演的戲劇（acted play），而是完全由合唱（choral singing）組成。直到后來，演員的悲劇戲碼才被加入到表演中去。尼采解釋說，悲劇的全部目的是讓觀眾有能力去面對生活中的痛苦。通過改變觀眾的自我觀念，使他們不再把自己看作普通的奮斗個體，而是開始意識到自己與世界是一體的。酒神狀態完全參與了這種轉變，它通過合唱音樂來實現，體現了自然人意識到他們與大自然的同一性（oneness）。當聽合唱音樂時，觀眾就開始認同這種觀點。只有當觀眾受音樂影響到這種認同的程度時，他們才能理解所演悲劇的重要意義。因此，合唱是悲劇的基本要素，是表演戲劇發展的前提。尼采追隨叔本華的觀點，認為音樂激發想象力，形成相應的符號和形象。悲劇正是這種趨勢的產物之一。戲劇通過形象詳細展現了音樂所暗示的內容。

尼采認為悲劇的觀眾沉迷于音樂之中，以至于無法將悲劇視為毀滅生命美好的證據。但音樂使觀眾認識到自己是生命流動的參與者，這種參與感本質上是強烈而喜悅的。如果他們從一個充滿意志的個體角度回應的話，這種與生命自身的流動相聯系的深深的喜悅，就壓倒任何脆弱感和絕望感。當觀眾意識到自己是“更高”的存在、共享著一個不朽的整體時，他們就在生活中體驗到了深刻的喜悅和尼采所謂的“形而上學的慰藉，……盡管表象上千變萬化，生活仍是萬事的根本，它強大無比且令人愉悅”。有了這種經驗，任何否定叔本華式聽命意志（the will in Schopenhauerian resignation）的企圖都將消失。尼采說“藝術拯救”了觀眾，“通過藝術—生活（art-life）。”

音樂向我們表明，我們如此重視參與生活，由此激發的快樂戰勝了對生活中不滿的關注。事實上，從音樂激發的視角而言，不滿本身就是快樂的。尼采就是以此分析他所謂的“音樂不諧和的奇妙意義”。他認為，在不諧和中，我們體驗到“為無限而奮斗，那種振翅的渴望，在清晰感知的現實中同時發生的至高喜悅”。不諧和本身不是對不滿的反映，而是“振翅的渴望”，它是我們生命力的一個方面，我們在其中享受快樂。尼采聲稱，無論音樂多么不諧和，我們在聽音樂時的反應都是快樂的，帶著一種渴望的激動，渴望超越它的一切，無論它指向我們的是什么。

尼采還認為，在諧和與不諧和的相互作用中，就像所有酒神現象一樣，“一而再、再而三地……向我們揭示出個體世界作為一種原始快樂的充盈，嬉戲般地建構與毀滅。”這大概是尼采對叔本華所引用的《吠陀》的解釋，叔本華在回應批評家（類似尼采這樣的批評家）時認為，音樂鼓勵以肯定的視角來看待世界作為表象。正如我們觀察到的，這段經文說，一個人意識到自己與其他存在者共享現實時是如此狂喜，以致于“只要有欲望，那就是喜悅的一部分”。雖然這種觀點取決于音樂所引發的“更高”視角，但它是一種轉移到日常感知世界中的快樂，即叔本華的“世界作為表象”，在作為表象的世界里欲望就是生活的一部分。對尼采而言，音樂是世界生活的彰顯與歡慶。正是這種生活顯現出我們共同的現實。參與這一現實是如此快樂，以至于勝過了叔本華所倡導的那種聽命的傾向。

在尼采后期作品中，與叔本華的分歧更加顯著。1887 年出版的《悲劇的誕生》第二版序言中，尼采明確反對叔本華的“聽命”，并將自己的酒神式概念與叔本華的“聽命主義”（resignationism）進行了對比。他也摒棄了自己早期對“形而上學慰藉”的強調，而是提出了“此世的慰藉”（this-worldly comfort），這種慰藉來自一種用歡笑和舞蹈來表達的輕松態度。尼采在1878 年出版的《人性的，太人性的》中，就已經與叔本華的音樂觀拉開了距離。在那里，他挑戰了叔本華將音樂視為反映意志以及直接表現情感的觀點。尼采說：“音樂，就其本身而言，對我們內心世界的意義并非如此重大，也不如此深刻感人，可以把它看作是感覺的‘直接’語言；但音樂與詩的原始結合，將如此眾多的象征意義沉淀到節奏的運動中，沉淀到變化著力度與強度的聲音中，以至于我們現在‘以為’音樂是直接向內心世界說話，也‘發自’內心……本質上，沒有音樂是深刻或有重要意義的，它不講‘意志’或‘物自體’……是理智本身（the intellect itself）最先把這種意義‘引入’了聲音……”。我們可以從上述這段話中看出，尼采正在專門審視叔本華的思維邏輯。幾頁之后，尼采又爭辯道，音樂和其他藝術“數千年來教會了人們以興趣和快樂的眼光來看待任何形式的生活，并訓練我們的感受能力使我們最終可以喊出‘無論如何，生活都是美好的！’”這與叔本華認為我們從藝術中學到的教訓相去甚遠。

尼采在后來的音樂思考中，強調了“實踐”意義以幫助我們認識人生的價值。他不再接受叔本華對表象世界和世界自身（即意志世界）的對比。想必是因為他發現了“自身”（in-itself）這個范疇并無意義。尼采認為，無論我們獲得什么（甚至我們的內心生活）都是外觀（appearance），但這不是我們應該后悔的。外觀不是錯覺，反而是我們進入世界的通道。

盡管后期的尼采反對“自身”的觀念，但他并不否認意志是我們的基本屬性。他對意志的詮釋在某種程度上不同于叔本華，他對人生和世界的看法更為熱情。叔本華的意志是“生命意志”，其主要目的是自我保存。相反，尼采則聲稱：“生命的真正本能……旨在權力的擴張（expansion of power），并且為此常常不惜以犧牲自我保存為代價。”我們的根本動機是意志，特別是權力意志（will to power），以增強生命力和更大地影響我們周圍世界的能力。

為了強調生命力，尼采后期的音樂美學中常常稱贊音樂對身體的影響（相反叔本華把對身體的關注視作受困于表象世界的表現）。尼采問道：“我的整個身體對音樂真正期待的是什么？我相信，就是輕松安逸；似乎所有動物性功能都應該通過輕松、勇敢、熱情、自信的節奏來提速。”尼采將健康作為音樂審美判斷的基礎，他批判了瓦格納的音樂，瓦格納曾經是他的朋友、導師以及叔本華的狂熱愛好者。瓦格納在叔本華“永不滿足的意志”的理論影響下構想出了自己的“無終旋律”（infinite melody），尼采也曾贊賞瓦格納的音樂，尤其是《特里斯坦和伊索爾德》。但在后期著作中，尼采形容瓦格納的音樂旨在持續刺激神經。這種音樂會使聽眾興奮，但這種持續的刺激不利于聽眾的健康。尼采還建議那些神經疲倦者“尋求鴉片般”（as an opiate）地去求助于瓦格納，讓他們“忘記自己，暫時擺脫自我。——我在說什么？持續‘五六個小時！’”。

尼采提出，比才的《卡門》才是健康音樂的典范。他說這部歌劇的音樂，對他來說十分完美。“它輕盈而溫柔地、彬彬有禮地靠近……‘善是輕盈的，凡屬神的，都以溫柔的腳步行走’：這是我的美學第一原則。……這種音樂是豐富的、精確的。它以‘無終旋律’的方式建造、組織、結束——與音樂中的節外生枝形成鮮明對照。”尼采后來認為，當音樂不模仿永不滿足的奮斗，而是以良好的結構、滿足的解決為目標時，才是美好的。叔本華也許會同意音樂上的解決是可取的，但尼采在這里的強調表明，他距離把音樂視為（叔本華式的）意志的直接表現還相去甚遠。在這一階段，尼采認為音樂不是作為洞悉隱蔽現實的一種手段，而是作為世俗幸福的典范。音樂展現的是實現自我的努力，正因為如此，生活才變得精彩。“幸福是多么簡單！”在他看來，幸福就是“風笛吹出的音符。——如果沒有音樂，生活將會是一個錯誤。”

與叔本華一樣，尼采看見了音樂與音樂以外現實的平行之處，但他所提供的內容也暗示了它們之間的對比。叔本華將這種平行性看作與“世界作為意志”的結構類比，尼采卻認為音樂向我們展示了生活中最美好的東西。他同意前者的觀點，即音樂反映了人類的情感，但他不認為聽眾會從無意志的主體立場來體驗音樂。相反，他說：“在音樂中，情感自享其樂。”尼采還稱，學習熱愛一首樂曲是學習熱愛任何東西的榜樣。他告訴我們：“首先必須‘學會聽見’音型和旋律，發現和辨別它們，分離它們并界定為一種獨立的生命”，但最終我們變成了“卑微而陶醉的音樂狂熱者，乃至不知世上還有什么更美妙的事物”。他還把音樂中的“從頭反復”（da capo）比作“……那些最積極向上、最有活力、對世界意志最堅定的人，他想擁有過去和現在的一切并永遠重復下去，不僅對自己也對整出人生戲劇盛景大聲喊道‘da capo’……”音樂中的“從頭反復”是一種對生活永無止境熱愛的彰顯。

尼采和叔本華都認為音樂反映了人類生存的本質（the essence of human existence），但叔本華把這種本質看作一種意志，它迫使我們進行無休止的斗爭。我們享受音樂對我們內心生活的顯現，只因是從無意志意識（the will-less consciousness）的角度來看。在這方面，欣賞音樂的立場類似于一位有精神洞察力的人所采取的立場，即我們通常的觀點是虛幻的。相比之下，尼采認為音樂反映了我們旺盛生命的本性，給予我們理由去相信生活是美好的。叔本華雖然也認為音樂能讓人愉悅，但對他而言，這是一種讓人從欲望驅使的感覺中解脫出來的消極享受。另一方面，尼采認為音樂的愉悅是積極的，它演變為肯定的生活方式。尼采認識到，“樂者（music，樂），樂也（joy，樂）”。

（2020 年8 月25 日，希金斯教授受邀參加第三屆上海音樂學院音樂美學與當代音樂研究主題講壇暨藝術學理論暑期國際線上論壇“詩去史來”，并通過騰訊會議國際版（VooV Meeting）開展講座：Schopenhauer’s Musical Aesthetics and Nietzsche’s Alternative 。本文即此次講座演講稿的譯文，由講座主持人孫月副教授與現場翻譯劉雨矽博士合作完成。）