論“生態審美”向音樂審美研究的理論拓展①

2022-11-06 05:54:47王文卓山西師范大學音樂學院山西臨汾041000

南京藝術學院學報(音樂與表演) 2022年2期

王文卓（山西師范大學音樂學院，山西臨汾 041000）

生態美學研究的興起，可謂是當代中國美學學科發展中最令人矚目的事情之一。當下，該研究呈現出一種理論趨勢：憑借“生態審美”（Ecological Aesthetic Appreciation）這一范疇，欲實現向藝術美學的拓展。從已有的研究成果及形成的理論脈絡看，筆者認為這種理論拓展不僅是可能的，而且是必要的。

生態美學向藝術美學拓展所引發的反思性理論建構的意義有兩個方面：首先，從“生態審美”角度探討藝術審美現象將使藝術美學獲得新的理論發展契機；其次，“生態審美”與藝術美學的聯姻將使生態美學的理論基礎更為堅實，從而有力地回應了環境美學的質疑和批評。

音樂審美是藝術審美的重要形式之一，“生態審美”觀念能否在音樂審美研究中得以實施？本文在梳理出“生態審美”理論發展脈絡的基礎上，對相關問題展開深入討論。

一、“生態審美”觀念的集中表達及向藝術美學拓展的思想端倪

在生態美學的研究群體中，程相占對“生態審美”的闡發最為系統和深入。《論生態審美的四個要點》一文對生態審美的基本點進行了明確，但從內容上看，該文并未論及“生態審美”與藝術審美的銜接問題。在《生態美學：生態學與美學的合法聯結——兼答柏林特先生》中，程相占較明確地闡述了“生態審美”與藝術審美的關系，并展開有一定理論深度的探討。他說道：“生態美學除了研究對于各種環境的生態審美欣賞之外，還研究各種生態藝術所表達的生態審美觀念——而環境美學的邏輯起點就是對于藝術欣賞的批判與排除。”這兩篇文章在“生態審美”問題上的思想演進表現出生態美學的自我理論反思與建構過程。

（一）“三元合一”模式的提出

與阿倫?奈斯（Arne Naess）的理論類似，程相占把生態美學劃分為“表層生態美學”與“深層生態美學”。邏輯很清晰，“表層生態美學”與“生態批評”對應，而“深層生態美學”與審美經驗的本質與方式對應。在“深層生態美學”這一表述下，程相占把“生態審美”凝練為“身—心—境”這一“三元合一”模式。在最近的一篇文章中，他又把這一模式表述為美學研究新的理論范式。在此應明確“三元合一”模式的基本理論特征。

首先，是“整合”，貫通身體美學、環境美學與生態美學。“三元合一”模式中的“身”來自身體美學，“心”來自西方近代美學，“境”來自環境美學。把三者進行“整合”的理論主旨在于強調主體與環境的互動關系。

其次，是生態內涵的集中表達。“研究方法背后隱含的是研究思路和研究框架，某一個學科之所以被稱為‘生態的’，諸如生態人類學、生態社會學、生態心理學，等等，其根本原因在于這些學科的研究思路與框架就是‘有機體與其環境之關系’。”可以這樣認為，“三元合一”是審美生態性的核心所指。

再次，是對傳統審美觀念的反撥。“‘有機體—環境’系統這一生態學研究框架中，反思和批判現代美學的哲學路徑及其理論話語的根本缺陷，重新探討人類審美活動的特性，創造新的理論話語與關鍵詞來描述和解釋審美活動，以對于生態審美體驗的理論闡釋為核心而構建生態美學，從而徹底反思并改造此前的非生態美學。”需引起注意的是，提出“三元合一”模式的基本目的是要“重新探討人類審美活動的特性”。這顯然是一種超越部門美學，從而走向“大美學”的理論姿態。

綜上所述，有兩點很明確。首先，能否從環境與身體的視角來審視人類的審美活動是區分“生態審美”與“非生態審美”最基本的理論指標。從根本上說，環境與身體維度的出現是要以“家園意識”來描摹人類審美經驗的基本狀態，而“家園意識”是“生態”最本初的思想內涵。其次，“三元合一”模式集中表達了“生態審美”的理論內涵，它不僅使生態美學的思想面貌煥然一新，而且呈現出一種理論革新意識。在這種革新意識的驅動下，以“三元合一”模式為思想基礎來審視并闡釋藝術審美活動似乎已在情理之中。

（二）“三元合一”模式的理論張力

建立美學研究的新范式，這是一個有待實現的理論設想。提出者應充分認識理論建構中所面臨的困難。我們需要思考兩個問題：其一，新的美學研究范式如何指導藝術審美研究？如果不能指導藝術審美研究，那么它就不能稱得上是一種美學理論范式，而只能是生態美學的理論范式；其二，既然“三元合一”模式是“生態審美”的核心所指，那么在闡釋具體的藝術審美現象時，其理論效力如何體現呢？

筆者認為，盡管程相占為“生態審美”向藝術審美的延伸提供了可思路徑，但就他當下的文論觀察，在對這一延伸所可能產生的理論效力的估計上還存在不足。目前來看，越是具體到部門美學的具體問題研究，“生態審美”的理論效力就越弱。顯然，這種不足又恰恰為藝術美學研究者從自己的研究領域出發，來主動銜接生態美學提供了理論機緣。如此，在“生態審美”的理論原點與藝術審美的事實描述之間就形成了一種張力，這是促使“生態審美”的理論內涵不斷豐富的重要推動力。

我們還需認識到，“三元合一”模式所蘊含的生態精神已完全不同于早期生態學的那種生態精神。理解“生態審美”必須拋棄“自然生態”這一狹義認知，進而將其視為一種關于世界觀的學問，再由上而下地統攝、觀察、闡釋藝術審美現象。按筆者淺見，“生態審美”之“生態”在根本上已轉變為一種文化生態學觀念，相關探討見下文。

二、“生態審美”向音樂審美研究拓展的思想基礎

（一）“三重生態學”

就音樂美學研究的思想狀況而言，探討“生態審美”向音樂審美研究拓展的理論糾結首先來自于對“生態”這一概念的認知與界定上。盡管“生態審美”在基礎理論層面上已經超越了傳統的生態學視野，但由于生態與自然有著一種“天然”的關聯，在沒有理論預設的情況下，音樂美學研究者很容易走進一種狹義的生態學知識領域。顯而易見的是，若僅從自然生態著眼，音樂審美活動的生態問題就無從談起。因此，對生態的思想內涵進行理論說明對本文的寫作顯得十分必要。下文借助對“三重生態學”觀念的引介，來明確“生態審美”向音樂審美研究拓展的知識學前提。

“三重生態學”（The Three Ecologies）由西方當代著名學者加塔利（Félix Guattari）提出。這一觀念被中國學者視為生態美學在研究對象上從自然層面向社會文化及主體精神層面拓展的理論基礎。自然生態學、社會生態學與精神生態學的合一，即“三重生態學”。顯然，這三個層面已把人類所有活動都包容進了生態學這一學科視域中。應該認識到，這種包容性的理論貼合了作為哲學范疇的“生態”的基本內涵。突破了自然局限的生態學學科架構無疑為“生態審美”向音樂審美研究的拓展提供了合適的思想條件。

生態學的“三重境界”并非加塔利所獨有。中國學者同樣在此問題的探討上做出了思想貢獻，代表學者是魯樞元先生。他在《生態文藝學》中深刻指出：“一個多世紀來，生態學已經確鑿地展現出由自然科學向社會科學乃至其他人文學科擴展的軌跡，生態學者的目光也漸漸由自然生態學、社會生態學擴展到人類的文化生態、精神生態層面上來……所謂‘生態學’似乎已經不再僅僅是一門專業化的學問，它已經衍化成一種觀點，一種統攝了自然、社會、生命、環境、物質、文化的觀點，一種嶄新的、尚且有待進一步完善的世界觀。”劉成紀也指出：“精神生態學專注于審美主體的精神成長問題，為國內生態美學研究開了新境。”

（二）音樂美學之生態研究的三個維度

引介“三重生態學”的理論目的是想表明，從“生態審美”的角度來探討藝術審美問題不僅是可能的，而且是合理的（符合當代生態學知識邏輯）。只有在接受了“三重生態學”觀念后，“生態審美”觀念才可能在音樂美學研究中得以貫徹，“三元合一”模式也才能有更廣闊的理論發展空間。

“三重生態學”之每一“重”都含有感性學維度。站在“三重生態學”角度來看音樂美學研究，并聯系當下逐步興起的生態音樂學，我們可以理出三條清晰的理論脈絡。

自然生態：從自然生態出發，探討音樂（審美）生態批評。關于此，筆者在以往的探討中已有所涉及。我們還需注意西方生態音樂學的相關文論，例如美國民族音樂學家提頓（Jeff Todd Titon）在《生態音樂學的本質》一文中說道：“生態音樂學將文學生態批評與音樂學（包括Ethnomusicology）結合。早期強調文學作者對自然尤其是野生自然，也包括田園自然風光的解讀。生態音樂學也是如此，音樂（works）的闡釋表達作曲家對自然的解讀。”

社會生態：從文化哲學角度探討音樂審美資源的多樣化及相互關系；從文化設施的角度探討音樂聽賞空間的建設與發展。這兩個方面最終聚焦于高質量“聲音景觀”（Soundscape）的呈現。社會生態關聯音樂審美環境維度。盡管提頓也論及了“聲景景觀”問題，并做了一定程度的闡發。但筆者認為，生態批評的理論立足點是釋義學，而“聲音景觀”所涉及的美學問題從審美經驗論層面提出的。

精神生態：從人自身的內在關系（身心關系、心靈健康等）出發，從價值論角度探討音樂審美活動的基本狀態、規律及質量。精神生態學與藝術審美研究緊密相關。毋庸置疑，在探討主體之精神生態問題時，作為生命情感活動的藝術審美占重要理論位置。從美學研究現狀看，身體美學對精神生態問題已有所探討。

綜上所述，以“三重生態學”為知識背景，“生態審美”在藝術審美研究中的實施要把社會生態學和精神生態學作為主要理論資源。從根本上說，藝術審美活動是發生于特定環境中的人的生命感性活動。在社會生態與精神生態相結合的視野中，音樂審美的生態美學研究將凸顯以下主題：特定環境中的主體審美方式。

三、兩個關鍵拓展：“生態審美”在音樂審美研究中的實施

沿著“三元合一”模式，下文對“生態審美”在音樂審美研究中的實施進行探討。

在此，筆者需明確回答音樂生態審美研究到底表達出了怎樣的理論內涵。扼要地說，有三個方面：一是理論上的“兩個拓展”，即外向環境拓展與內向身體拓展；二是對音樂審美“關系整體性”的強調，不能僅著眼于主體的精神意向性建構，還要把音樂審美活動視為一個生態系統；三是音樂美學向存在論美學延伸，聲音感性實踐是人類最基本的生存方式之一，音樂生態審美研究在理論上跳出了“音樂廳審美模式”，把理論目光轉向了日常生活。

（一）環境維度拓展

按照程相占的觀點，有機體與環境的關系（即身、心、境的關系）是“生態審美”的理論核心，因此，從環境角度來思考音樂審美現象是音樂生態審美研究的基本問題之一。

如何向環境維度拓展？音樂作為聽覺的藝術，其存在形式與空間環境有緊密關系，主體聽覺感知及審美對象的風格呈現均與審美環境的形態有密切關聯。筆者在《音樂審美環境研究的理論基礎、思路及主要問題》一文中對上述問題展開了初步探討，并提出了“主體—對象—環境”這一音樂審美經驗研究的新路徑。顯而易見，這與程相占提出的“三元合一”模式具有相通性。

加入環境維度可以生發出若干值得深入探討的問題，如主體與環境的關系、對象與環境的關系、身體參與、身與心的關系等。應該說，這些問題是以“生態審美”視角來思考音樂審美問題的具體表現。

在理論上須對兩種意義不同的音樂審美環境進行區分。

第一種意義：作為音樂審美條件的審美環境。劉彥順在《身體快感與生態審美哲學的邏輯起點》一文中說道：“在一個以藝術作品為對象的審美事件中，周圍環境的因素，比如溫度、濕度、安靜的程度、溫飽的程度已經滿足了審美主體的基本需要，因而，環境中的生態因素就成為審美，即使是最為純粹的審美的最直接也是最為隱晦的支持因素。”這即是從“生態審美”來談作為審美條件的審美環境。

“身—心—境”中沒有“對象”維度。探討藝術審美問題，沒有“對象”顯然是不合適的。加入“對象”維度可以使這一模式更加貼近藝術審美的事實。作品是審美意向的聚焦，而環境只是審美條件。對“三元合一”模式進行拓展和深化是以“生態審美”視角來研究音樂審美問題的前提。

第二種意義：音樂審美環境是用聲音營造出的一種“景觀”，即“聲音景觀”。顯然，這種“景觀”并非審美經驗研究中言及的客體化的審美對象，也不同于作為審美條件的審美環境，可將其視為一種與人的情感活動有緊密聯系的聲音事件。在現實生活中，“聲音景觀”有多種表現形式：背景化的“聲音景觀”（如環境音樂）、儀式化的“聲音景觀”（如民間歌舞活動）等。從主體行為特征看，“聲音景觀”中的感性欣賞活動有三個典型特征：主體“參與式”審美；“娛樂化”傾向；感性經驗與生活經驗的交融。

環境不是一種純粹的物質存在，而是主客觀的統一。為此，我們有必要借助“氣氛”這一特定概念來進一步明確音樂審美環境的生態內涵。

氣氛美學（The Aesthetics of Atmosphere）由德國美學家格諾特?波默（Gernot B?hme）提出，這一理論正在引起國內美學界的重視。對于本文而言，氣氛美學有兩個方面的問題值得重視。

首先，氣氛美學脫胎于生態美學，與“三重生態學”一樣，該研究也表現出從自然生態向社會生態、精神生態拓展的理論發展路徑。有學者總結指出：“雖然波默最初是出于生態學的自然美學需要而引入‘氣氛’概念的，但‘氣氛’概念的普適性使得它早已超出了生態自然美學的狹小天地，指向了幾乎所有的審美領域。”“氣氛美學”從而成為“研究處境與人的處境感受之間關系的感性認知理論”。這是對環境美學的超越。

其次，在引入環境維度后，波默對“氣氛”的界定與闡發，對音樂生態審美問題的探討有理論參考價值。從“氣氛”出發，我們可把音樂審美活動視為一種生態系統。音樂審美“氣氛”的營造就是審美生態系統的營造，其質量關乎人類生存的美好性。

本文在此把“氣氛”問題專門列出予以探討，主要考慮到它與生態美學有著緊密關系，引入“氣氛”這一概念對音樂生態審美的內在理論邏輯生成有積極意義。觀察“氣氛”理論，我們能更明確地看到生態美學向藝術美學逐步滲透的思想發展脈絡，從而促使我們深入地思考以“生態審美”視角來研究音樂審美的合理性。

（二）身體維度拓展

按“三元合一”模式的理論指向，向身體維度拓展成為“生態審美”研究的第二個關鍵。在此，身體有兩個方面的意義：其一，身體是審美環境中的身體，它具有主體性；其二，超越身心割裂的西方現代審美精神。

從“三重生態學”而言，引入身體維度是精神生態學的研究使然。精神生態學研究人自身的生態問題，核心問題是心靈與身體的關系。精神生態學與音樂審美研究緊密聯系。音樂審美經驗是心靈經驗與身體經驗的融合。

劉成紀分析并反思了當代中國生態美學所面臨的問題，并對其理論有效性及獨特性進行了探討。他認為，若把人也當作一種自然物來進行美學研究，精神生態視域中的感性經驗問題是生態美學研究的必要論域，而理論起點是身體美學。“精神生態學如果將‘精神性存在主體’作為研究對象，那它最不應忽視的就是人存在的身體性，以及由此引發的關于身心靈肉關系的重新定位。”

生態美學研究者深刻意識到：一方面，即使是最純粹的藝術審美也必然在特定環境中發生；另一方面，審美經驗要以身體感官經驗為基礎。“生態審美哲學的邏輯起點源于身體與自然空間環境的審美關系。”“在對藝術作品的審美過程中，人是處在一定的物理環境中的，他的身體的嗅覺、觸覺、味覺、皮膚的感覺盡管不直接參與，但卻是作為視覺與聽覺的功利性的前提存在的。”

環境中的身體在以往的音樂美學研究中已有所探討。具有音樂性的身體一方面與音樂風格相關，另一方面與音樂審美環境（作為審美條件）的類型相關。

四、一個基本命題：“漫步于聲景之中”（Walk in Soundscape）

上述三個部分的探討是從“生態審美”切入音樂審美研究。應該看到，音樂學領域的相關研究也是促使“生態審美”向音樂審美研究拓展的重要推動力。

生態音樂學（Ecomusicology）研究直接為音樂生態審美研究提供了理論資源。結合相關理論進展，現階段的研究明確地呈現出一個命題：“漫步于聲景之中”。顯然，這一命題由生態音樂學中的兩個概念融合而成。這兩個概念是“聲音漫步”（Sound walk）與“聲音景觀”。就當下的理論狀態而言，筆者認為，可以把“漫步于聲景之中”視為音樂生態審美研究的基本命題之一。

（一）“聲音漫步”的提出及意義

“聲音漫步”較早由加拿大作曲家、聲音環境問題專家舍費爾（R.Murray Schafer）提出。它首先是一種學科方法論。舍費爾指出了其方法論意義：“‘聲音漫步’不是一般意義上的行走，而是通過樂譜和地圖，引導聽者在行走中注意到特殊聲音和氛圍，形成一種聲音環境的探索方式。”隨著研究不斷深入，謝弗爾之后又有諸多學者對“聲音漫步”做出了不同界定。如，希爾德加德（Hidegard Westerkamp）在其撰寫的《作為生態學實踐的“聲音漫步”》一文中，對“聲音漫步”的生態學意義進行充分揭示，他認為“聲音漫步”是對聲音環境進行全面感知的一種方式。

“聲音漫步”的另一重要意義在于，作為學科范疇，它推動了生態音樂學的學理建構。“聲音漫步”與“聲音景觀”是目前生態音樂學研究中的兩個基本范疇。“聲音漫步”強調主體性建構，“聲音景觀”強調物態性建構。二者各有側重，又緊密聯系。

（二）音樂生態審美的核心指向：主體沉浸

“漫步于聲景之中” 在理論上的基本立足點是身體與環境的關系，表達出了明確的生態學內涵。那么，其感性學意義何在？我們需探討以下兩個層面。

第一，“聲音漫步”的生態學研究路徑是從“感覺”開始的，因此這一研究自始就蘊涵感性學維度。“漫步”是一種對聲音的深度體驗方式。“不只是提高一般意義上對音響環境的感知，也創造了聆聽者與‘地方’之間動態的關系。在聲音現場，‘聲音漫步’始終是獲得更深層次信息的有效方法。”

第二，“聲音漫步”是身體知覺與聽知覺的融合統一。薛藝兵在闡釋“聲音景觀”的理論內涵時指出：“人類在用‘耳’接收音樂聲音信息的同時也會主動用‘目’去捕捉聲音信息源，用‘腦’去整合感知到的音樂事件，甚至會用整個身體對音樂感知做出反應。”“聲音漫步”與純粹聆聽的區別在哪里？應該說，身體介入是區分二者的關鍵點之一。在感性學意義上，“漫步”作為一種審美模式，其基本特征是身體參與。走進“聲音景觀”之中，主體獲得的是一種沉浸感，可稱之為“主體沉浸”。從根本而言，這種沉浸式的感性體驗是“音樂生態審美”的核心所指。

（三）“聲音景觀”的存在論意義

在研究對象上，“聲音景觀”研究突破了音樂，面向了更為廣闊的聲音實踐。但不管是聲音還是音樂，從生態學而言，“聲音景觀”所要表達的基本觀念是高質量的聲音環境對人之生存有重要意義。

依筆者淺見，在生態學意義上，生態音樂學把聲音環境稱之為“聲音景觀”有兩個方面的理論用意：其一，聲音環境的所指太寬泛，有必要以“景觀”（scape）為“后綴”生成一個新詞匯，用以表達審美質量較高的聲音環境；其二，“聲音景觀”并非自然存在，指“人工態”的聲音環境。

聽覺生態危機是當代人類亟須解決的一個重要問題。在人類社會步入工業文明之后，我們所遭受的聽覺污染愈發嚴重。尤其在城市生活中，聲音污染影響著人類的生活質量，各種嘈雜的聲音無時無刻不在侵害著我們的身心健康。該如何建立合乎我們自身需求的聲音環境？生態音樂學指出，我們應如創造出一片美好的視覺景觀那樣，來創造種種美好的聽覺景觀，從而讓人類重新回到“聽覺的家園”。盡管這種“家園”已遠離那種原生性的自然狀態，已然是一種“人工態”，但它對當下人類的生存無疑是至關重要的。由此，“聲音景觀”的存在論意義得以彰顯。

綜上所述，把“生態審美”移植到音樂審美研究中來是有音樂學基礎的。生態音樂學提出的“聲音漫步”及“聲音景觀”，并由此生發出的“漫步于聲景之中”，在理論上合適地呼應了“生態審美”理論及“三元合一”模式。音樂生態審美研究的理論合法性就昭然可見了。

五、余論

（一）音樂生態審美研究的現實意義

“自然人化”不可阻擋。在反思了人類中心主義之后，在更高的層面上建立真正的“人類中心主義”是當代社會可持續發展的必然選擇。自然的并不一定是最好的。從審美質量而言，“人工態”的聲音環境要高于“自然態”的聲音環境。在這個意義上，我們應充分重視建立符合人類生存之道的“聲音景觀”的重要意義。

著名美學家、生態美學奠基人曾繁仁先生在談及建設“美麗中國”時，說道：“新時代美麗中國建設要求生態美學不僅要在學術探討方面邁出步伐，而且要走向社會實踐的第一線，與城市建設、新農村建設以及經濟建設緊密接軌，在社會實踐上做出新的更大貢獻。”建設“美麗中國”應在充分遵循社會發展倫理的基礎上，最大限度地滿足主體的感性需求，具體表現于視覺、觸覺、聽覺、嗅覺等層面的美好體驗。筆者認識到，“美麗中國”建設不可缺少聲音的生態美建設，良好的聽覺感性體驗關乎人類生存的質量，缺乏聲音感性美的生活是不完美的。

（二）音樂生態審美研究的理論意義：從“形式審美”轉向“審美地生存”

以往的音樂美學把研究重要點放在了以“音樂作品”為對象的審美活動上，這種研究是以“形式審美”為理論落腳點。然而在“形式審美”之外，我們應思考的問題有：是否可以或有必要把作為人類基本生存方式之一的聲音實踐納入音樂美學的學科論域？能否在存在論意義上進一步探討音樂感性實踐的本質與價值？在音樂人類學的研究對象一再擴展的基礎上，音樂美學是否應突破“音樂作品”的論域限定，從而以更開放的姿態把研究目光投向音聲及“聲音景觀”？

提出上述問題的同時，我們應看到“生態審美”的理論價值，生態學路徑可以把音樂美學置于“存在”這一維度來展開相關問題的探討。由此，在“生態審美”視域中，音樂美學開啟了一個新的理論維度：“審美地存在”。長期以來，在存在主義與音樂美學的理論關聯上，研究者難以找到較合適的切入點。以音樂生態審美研究為基礎，我們似乎可以在此問題上理出一條清晰線索。當然，本文在此僅提出了若干問題，全面而深入的探討有待后續研究實現。