19世紀末至20世紀初流傳西方的中國傳統服飾“再語境化”探析

羅興連

(孫中山大元帥府紀念館，廣東 廣州 510220)

自1976年甘伯茲和庫克·甘伯茲在《語言與語境論集》中提出“語境化”概念以來，隨著時代的發展，“語境”一詞被廣泛應用于語言學、教育學、繪畫藝術等領域，逐漸衍生出語境重構、再語境化等概念。17—18世紀隨著中西貿易的往來，中國傳統服飾進入以歐美為主的西方人視野，在完全脫離原有文化語境的西方被重新理解和模仿，這實際是使用者與之進行語境重構的過程；到了19世紀末至20世紀初，中國傳統服飾流傳西方后的“再語境化”現象日趨明顯，以歐美為主的西方人對中國傳統服飾的認識和使用由最初的穿著模仿到后來根據自身文化的理解加以不同的搭配和改造，對中國傳統服裝和配飾進行了全新的詮釋和演繹。這種現象不僅折射出兩種異質文化中生活習俗、審美情趣和價值取向的差異，也反映出文化交流過程中西方對中國文化和藝術的認識在不斷變化。學界關于中西貿易交往中茶葉、絲綢和瓷器的研究頗為豐富，但對中國傳統服飾流傳西方后“再語境化”的情況關注較少。文中擬通過對19世紀末至20世紀初中國傳統服裝及配飾在西方的被使用與改造情況及原因等進行分析，探討中國傳統服飾在西方“再語境化”過程中折射出的中西服飾文化差異及服飾文化領域的西方視野下中國文化形象及其變遷。

1 早期中國服飾文化西傳及其影響

服飾是一個民族風俗習慣、社會制度和文化內涵的載體。15—16世紀，隨著新航路的開辟，葡萄牙、西班牙、荷蘭、意大利、法國、英國等西方國家都開始與中國建立直接或間接的貿易往來。17—18世紀，隨著海上貿易的發展，以歐美為主的西方國家的商船紛紛到達中國。在日益頻繁的貿易互動中，以絲綢為載體的中國服飾文化逐漸被以歐美為主的西方人所認識和了解，開啟了中國傳統服飾和中國形象在西方的語境重構。最早將中國服飾文化傳播到西方的有傳教士、商人、航海家和使節，他們是中西方傳統服飾文化之間信息傳遞的橋梁。在傳播過程中，中國傳統服飾文化在其原有語境、傳播者自身語境、目標語境、接受者語境之間的不斷調適與呈現就是語境重構的過程，最典型的案例是1667年德國耶穌會士阿塔那修斯·基歇爾撰寫的《中國圖說》，他本人并未到過中國，該書是在搜集傳教士一手資料的基礎上，通過他本人的理解和想象編寫而成，書中所附50幅精美插圖對中國服飾和建筑等進行了描繪。他通過自身語境對中國服飾文化進行重構和輸出，這種重新建構完全脫離了原有語境。雖然從今天的角度來看，基歇爾對中國的很多描述是不準確的，有些甚至是帶著偏見的，但他對中國服飾文化的語境重構，構建了一個西方人理解的神秘中國形象，激發了西方人對中國的濃厚興趣。如法國漢學家艾田蒲指出：“它的影響后來表現在了雕刻畫及人們對中國問題的興趣上。不久之后，中國問題很快成了一種時尚。”[1]

17世紀，西方關于中國服飾和習俗的介紹也越來越多地出現在訪華使節的記載中。1675年，羅馬尼亞人尼古拉·斯帕塔魯·米列斯庫作為俄國的使節來到中國，其撰寫的《中國漫記》一書對中國人的婚禮、穿著和飲食等進行了介紹：“婦女的服飾華麗無比，把身體蓋得極嚴，只有面孔露在外面，別的什么也看不到……絲綢服裝繡著各種花鳥，頭上插著各式各樣的花朵，袖筒也是絲綢的……男子服裝為寬衣博袖，長及地面，紐扣在胸前，形似波斯外褂。他們喜歡黑色或紫色，說實話，他們的禮服實在像老人服。”[2]米列斯庫筆下的中國婦女服飾華麗無比、繡有各種精美圖案，而男子的服飾在他看來則更像老人服，這樣的描述顯然受其自身語境影響，融入了作者的喜好和理解。這種對中國服飾的語境重構，對于沒有到過中國的西方人而言仍是了解中國服飾及文化的重要資料。

大量的中國商品及其承載的文化信息傳入西方，也影響著西方人的生活習慣和社會風尚，17—18世紀掀起的“中國風”就是歐洲對中國文化藝術的“再語境化”。在追求“中國風”的熱潮中，中國絲綢和服飾成為西方上層社會象征身份和地位的時尚用品，用中國絲綢做成的帷幔、窗簾、床罩、桌布等成了貴族日常家居陳設，貴族婦女穿著帶刺繡圖案的絲綢定制服裝出現在上流社會的舞會等場合。西方社會對中國服飾的喜愛和好奇最早呈現為對中國人穿著打扮的直接模仿，他們穿著中國服飾頻繁亮相宮廷舞會和戲劇舞臺等，如法國檔案記載1667年的法國宮廷舞會上“國王的服裝一半巴黎式一半中國式”[3]。為了滿足觀眾對中國事物的好奇，穿著中國服飾的中國人形象也開始登上西方的戲劇舞臺。1692 年，著名劇作家雷納爾和杜弗雷尼共同創作了喜劇《中國人》，劇中就專門設計了中國大夫這一形象來吸引觀眾。

種種資料顯示，早期通過商人、傳教士、航海家和使節等向西方傳遞的中國絲綢及服飾形象，具有精致、華美與柔軟的特征，這些特征的背后構建的是一個富庶、地大物博、神秘的東方大國形象。這種語境重構不僅體現在生活習俗與社會時尚方面，還影響了歐洲紡織業的發展，例如歐洲生產的紡織品就有不少是直接模仿中國傳統圖案的；除此之外，還能見到很多歐洲人通過對中國的想象和理解衍生出的中國風紋樣，它們折射出一種中西合璧的審美情趣和風格。 “從18世紀開始，歐洲的紡織業就處在遠東風格的影響下，紡織廠產品的圖案幾乎都是由異域情調的花式紋樣組成，用料也都采用摻了金銀線的絲料。”[4]

如果說西方早期塑造的神秘富庶的中國形象源于中西文化交往中西方人對中國的好奇、渴望和推崇備至，那么19世紀末至20世紀初，西方人眼中構建的中國文化形象則是隨著西方工業革命的完成、社會經濟的發展以及資本主義的殖民擴張而發生著截然不同的變化，這種變化同樣也反映在中國服飾文化在西方的傳播上。

2 中國傳統服飾的“再語境化”

19世紀末至20世紀初是中西交往格局急劇變化的時代，隨著貿易與政治格局的變換，以歐美為主的西方國家對中國文化的認識和態度悄然改變，這種改變折射在流傳西方的中國服飾上。19世紀中后期，隨著西方資本主義的擴張，“船堅炮利”的西方列強通過一系列不平等條約打開了中國的大門，他們利用攫取到的特權在中國境內自由貿易、游歷、考察。西方入華人員紛至沓來，可以自由獲取各種中國商品，越來越多的中國服飾也隨之流傳到西方。圖1為余翠雁女士藏1913年法國雜志刊載的法國婦女在選購中國服飾的畫報。

圖1 1913年法國雜志刊載法國婦女在選購中國服飾的畫報Fig.1 Illustrated magazine of French women buying Chinese costumes published in 1913

孫中山大元帥府紀念館展出的“華韻新姿——19—20世紀西方人眼中的中國服飾”展覽(以下簡稱“華韻新姿”)中展示有一批19世紀末至20世紀初中國銷往西方的服裝和配飾，通過分析它們在西方的“再語境化”，可以了解當時西方人的生活習慣、審美情趣和生活時尚，進而窺視服飾文化領域在西方視野下的中國文化形象變遷。該批服裝和配飾種類齊全、覆蓋面廣泛，這些傳統服飾被設計師或使用者依據自身語境加以解構、改造和語境重構，除了根據其本身的用途直接穿用之外，還有一部分則根據西方人的穿著習慣、審美進行重新搭配和改造，從而演繹出全新的服飾風格。通過相關歷史照片、畫作及 “華韻新姿”展覽中的展品可窺悉19世紀末至20世紀初中國傳統服裝(以女裝為主)和配飾在西方的“再語境化”情況。

2.1 直接穿用中國的服裝和配飾

自中國傳統服裝和配飾流傳到西方，直接穿用和模仿是西方人最初進行語境重構，滿足對神秘東方的好奇和想象的最直接表達方式，這種使用方式在19世紀末至20世紀初也時常存在。金發碧眼的西方人身上穿著具有濃郁東方風情的中國服裝，這種情形以美國為代表，在不少照片和畫作中可以看到。

圖2～圖3是美國畫家約瑟夫·德坎普在20世紀20年代前后創作的油畫。畫中的金發碧眼女子身穿紅色中式服裝，在布滿中式家居陳設的室內模仿著中國婦女溫柔與沉靜的形象，展現的是西方藝術家和婦女對東方女性氣質和生活方式的理解。中國服飾成了西方人展示中國風情的拍照、繪畫道具或日常家居及小型聚會的服裝，這種現象還可以從舊照片中證實，如圖4～圖5余翠雁女士藏舊照片。

圖2 《百葉窗》Fig.2 Window Blind

圖3 《紅色和服》 Fig.3 Red Comunion

圖4 20世紀西方婦女兒童穿中國服飾照片 Fig.4 Photo of Western woman and child wearing Chinese costumes in the 20th century

圖5 20世紀美國婦女穿中國服飾照片 Fig.5 Photo of American women wearing Chinese costumes in the 20th century

2.2 根據西方審美和社會習慣進行搭配

除直接穿用和模仿外，西方人還在不改變中國傳統服飾的前提下根據西方審美和社會習慣進行搭配。中國傳統服飾往往通過材質、款式、顏色、紋飾等體現穿著者的身份和地位。清代補服就是具有身份等級象征性的服裝，“一般指皇帝、后妃、王公大臣以及各級官員所穿著的按章規定的用以明辨等級的服飾”[5]；刺繡禽鳥或猛獸圖案的“補子”通常來區分文武官員的品級，為王公大臣和受封的命婦等所有，普通人不能使用。清朝補服制度在順治九年(1652年)基本形成，此后不斷細化完善，成為等級森嚴的服飾制度，對于違例和僭越的情況嚴厲處罰。康熙五十一年(1712年)就明確規定：“文官朝服，武官披執禁止濫用。在京官遇朝賀、祭祀、到任、封印、開印照常用常服，各省官員拜牌到任、封印、開印、祭丁入場亦照常服披執外，其文武官謁見迎送上司，止用補服。如違禁濫用者，事覺照違禁例從重議罪。”[6]然而到了清后期，隨著政權的衰落，清政府對服飾制度的管束也逐漸寬松，越來越多的來華外國人可以直接購買中國的服飾，甚至是有著身份和等級象征的補服。

在西方人的眼中補服并不包含原有的社會和文化屬性，脫離原有語境而重新建構的補服也經歷了“再語境化”過程。圖6是19世紀60年代法蘭西卡斯蒂利歐伯爵夫人身穿中國補服的照片。卡斯蒂利歐伯爵夫人是攝影師皮埃爾·路易斯·皮爾遜的攝影模特，有“世紀美人”之稱，先嫁給了意大利伯爵卡斯蒂利歐，后來跟隨拿破侖三世。卡斯帝利歐伯爵夫人身穿中式補服，以自己對中國服飾的理解拍攝了不同姿態的照片，對于以其為代表的西方人而言，中國補服所承載的等級身份等信息已極其模糊，只是一件圖案精美、充滿中國風情的服裝，是演繹自身獨特魅力的道具。

(a)姿態Ⅰ

(b)姿態Ⅱ圖6 卡斯蒂利歐伯爵夫人穿中國補服照Fig.6 Photo of countess Castiglione in Chinese robe with buzi

傳入西方的中國服飾，在穿用方面有時會根據衣服主人的審美和習慣或藝術家的創作需要與當地的服裝搭配，形成了一種獨特的混搭風格。美國畫家威廉·麥格雷戈·帕克斯頓1910年的畫作《新項鏈》(見圖7)中粉衣女子坐在陳列有中國家居的房間，其上衣為粉色中式大襟褂，下面穿的則是西式流蘇長裙。這種搭配形式在一定程度上反映了當時西方人根據自己審美或畫家自身的藝術創作需要使服飾在使用時脫離了原有語境，即中國服飾原有的搭配方式和文化屬性被改變。這種中西搭配的風格是中國傳統服飾“再語境化”的另一種表現形式。此種表現形式在澳大利亞肖像畫家阿格尼斯·古德西爾的畫作中也出現過。她在1933年的畫作《中國裙子》(見圖8)中描繪的女子身穿粉色寬領對襟西式上衣，下身穿的則是中國馬面裙，左下側的鏡子映襯出裙子的圖案，與室內的裝飾藝術品相呼應。

圖7 《新項鏈》 Fig.7 New Necklace

圖8 《中國裙子》Fig.8 Chinese Skirt

除了不同文化背景的服飾混搭外，西方人有時也會改變中國傳統服飾的原有穿著方式，將對襟或交領右襟的中式女服上半部分翻敞至胸前，一改中國傳統女裝端莊、文雅和內斂的特征。美國畫家約瑟夫·德坎普的作品《藍色對襟繡花外套》(見圖9)和《皮爾森小姐的紅色與金色畫像》(見圖10)以及威廉·麥格雷戈·帕克斯頓的作品《藍皮書》(見圖11)都不同程度地說明了這一點。這種穿著方式已完全脫離了中國傳統女裝對女性溫柔、端莊、內斂形象的塑造，賦予的是西方女性奔放、自由、張揚的價值理念。

圖9 《藍色對襟繡花外套》 Fig.9 Blue Mandarin Coat

圖10 《皮爾森小姐的紅色與金色畫像》Fig.10 Portrait in Red and Gold of Miss Pearson

圖11 《藍皮書》Fig.11 Blue Book

2.3 改變原有服裝結構以適應西方服飾文化

隨著20世紀初西方服飾潮流的發展，流傳在西方的一部分中國服裝也在西方服飾的發展變化中適應時代的需要發生了結構性的改變。這些衣片寬大、刺繡花邊完整的中國傳統服飾被拆解后，重新改制成具有現代和時尚氣息的服裝。

2.3.1中國傳統服裝的改用 龍袍是中國皇帝的專用服裝，在晚清政權衰微的政治局勢下，森嚴的冠服等級制度也名存實亡，龍袍、蟒袍、文武補服、刺繡女服等也通過各種渠道流傳到西方。這些有著精美刺繡圖案的中國服飾與當地主流服飾文化差異太大，在西方的文化背景下直接穿用或許不太協調，從適應本土文化和生活習俗的角度出發，中國傳統服飾被拆解和改良。圖12是故宮博物院藏清代藍色紗繡緝米珠彩云蝠花卉暗八仙龍紋男棉龍袍，而圖13是余翠雁女士收藏的一件用晚清龍袍改裝而成的女式西裝大衣，其巧妙地利用了中國龍袍長度，保留了龍袍的主題裝飾，將原來的交領右衽改成西式翻領對開襟，肩袖也適應西裝大衣的結構進行了相應的調整，原來代表至高無上皇權的袍服被改造成中西合璧的女性時裝。

圖12 清代藍色紗繡緝米珠彩云蝠花卉暗八仙龍紋男棉龍袍 Fig.12 Qing Dynasty blue yarn embroidery rice beads male cotton dragon robe with colorful cloud bat flowers and dark eight immortals dragon pattern

圖13 晚清龍袍改女式西裝大衣 Fig.13 Women's suit coat changed by dragon robe in the late Qing Dynasty

除中國龍袍、補服外，中國傳統女服也是常被改造使用的服裝，圖14是孫中山大元帥府紀念館藏晚清民國時期花卉紋女褂，是中國傳統婦女常見的服裝樣式，套在長袍之外顯得文雅大方。余翠雁女士藏晚清馬褂改兩面穿皮草上衣如圖15所示，可能由于當地氣候寒冷，女褂服裝傳到西方后被加上了兔毛里襯，原來的圓領也被改成了皮草翻領，既增加了衣服的保暖功能，又極具奢華感。

圖14 晚清民國花卉紋女褂 Fig.14 Flower pattern women's gown in the late Qing Dynasty and the Republic of China

圖15 晚清馬褂改兩面穿皮草上衣 Fig.15 Fur coat worn on both sides changed by mandarin jacket of late Qing Dynasty

中國傳統服飾主要為上衣下裳制，其中裳即裙。“馬面裙”是中國古代漢族女子最常見的裙式之一，又名“馬面褶裙”。馬面裙長及腳踝，裙前后有裙門，上繡主體紋飾，多為花鳥蟲蝶等圖案；側面打裥，繡各式花紋，繡工精細，紋飾多樣；裙腰多用白色布，取“白頭偕老”之意，用繩或紐固結。馬面裙寬大的裙擺和復雜的結構并不符合西方的穿著習慣，因而也是常被西方用來改造的服飾。它們通常被改造成對襟外套、皮草上衣、連衣裙等不同的款式，其使用功能及風格發生了巨大的變化，與原有的屬性迥然不同。

余翠雁女士藏民國博古紋馬面裙改蝙蝠袖上衣和晚清馬面裙改連衣裙分別如圖16和圖17所示，兩件服裝頗具現代時尚。馬面裙在西方被改用的時間最遲在20世紀20年代。1925年，法國設計師維達蒂·巴巴尼的時尚屋將一條紅色馬面裙改成了西式上衣，衣服前面是馬面裙馬面的三藍繡刺繡圖案，袖子則設計成時尚的泡泡袖。據英國維多利亞與艾爾伯特博物館(V&A)官網關于館藏德爾菲褶皺裙(gown，或稱“德爾福斯連衣裙”)的介紹：維達蒂·巴巴尼是一位進口商和設計師，于1894年在巴黎開設了一間時尚屋，除獲準銷售設計師馬里亞諾·福圖尼的作品和自由百貨的紡織品外，還銷售自己受馬里亞諾·福圖尼影響設計的面料和服裝[7]，作為一名進口商，來自異域的服裝和面料也是巴巴尼時尚屋的藏品。1931年美籍華人影星黃柳霜就穿著這樣的上衣拍攝了一張照片，如圖18所示。

圖16 民國博古紋馬面裙改蝙蝠袖上衣Fig.16 Bat sleeve jacket changed by bogu pattern horseface skirt in the Republic of China

圖17 晚清馬面裙改連衣裙Fig.17 Dress changed by horseface skirt in the late Qing Dynasty

圖18 1931年黃柳霜穿中國馬面裙改西式上衣照Fig.18 Photo of Anna May Wong wearing Western style jacket changed by horseface skirt in 1931

2.3.2中國傳統服裝配飾的改用 中國服飾為平面剪裁，往往通過前襟、下擺、領口、袖口處繁密、精致的織繡圖案等加強服飾的裝飾性和立體感。這些精美的花邊和繡片都是單獨制作，圖案完整，方便拆卸和更換。中國傳統服裝配飾主要有云肩、補子、挽袖、織繡花邊、披肩等，這些配飾在西方的實用主義文化背景中也被解構和改造，衍生出新的用途。

1)云肩的改用。云肩是圍于婦女脖頸之上附在胸、背、肩周圍的服裝配飾，由最初保護領口和肩部清潔的功能配件逐漸演變為實用和裝飾功能兼具的配飾，多以彩錦繡制而成。云肩起源于秦代婦女的披帛，一直延應至民國時期。云肩傳至西方后，西方設計師同樣根據西方審美和本土服飾習俗進行了改造。西方人最初對云肩的改造只是局部的，20世紀初穿戴改良云肩的外國女士照片如圖19所示。圖19中，西方女性穿戴的云肩仍較多地保留了中國云肩的傳統形制和材質，只是在頸上加了西式的白色翻領。

圖19 20世紀初穿戴改良云肩的外國女士照 Fig.19 Photo of a foreign lady wearing an improved cloud shoulder in early 20th century

隨著20世紀初服飾時尚的發展，中國云肩的精美造型成了西方設計師創作的元素，它們有的與現代服飾結合作為肩部的裝飾；有的被改制成現代小披肩；有的則被改成胸掛，加飾流蘇和珠子，造型獨特，具有較強的時尚氣息。圖20和圖21是余翠雁女士藏用清代或民國時期的云肩改成的胸掛，這些具有典型中國裝飾風格的云肩在保留了主題紋飾的基礎上，成了具有現代時尚氣息的飾品或服裝。據1930年代美籍華人女明星黃柳霜穿中國云肩改制的胸掛照片(見圖22)可知，這種設計最遲在20世紀30年就已經出現了。

圖20 清代吉慶有余紋云肩改布胸掛Fig.20 Chest hanging changed by cloud shoulder with auspicious and redundant patterns in Qing Dynasty

圖21 民國柳葉式鯉躍龍門紋云肩改胸掛Fig.21 Chest hanging changed by cloud shoulder with willow leaf style carp jumping dragon gate pattern in the Republic of China

圖22 1930年黃柳霜穿戴云肩改胸掛照Fig.22 Photo of Anna May Wong wearing the chest hanging changed by cloud shoulder in 1930

2)挽袖的改用。挽袖是清代女裝最重要的配飾之一，是女裝的接袖部分，常用于上衣、袍服的袖口。挽袖穿時翻卷在外，可調節衣袖的長度，亦可拆卸更換。挽袖的刺繡針法多樣，題材豐富，花鳥蟲魚、錦繡山河、田園生活、才子佳人等有著吉祥寓意和文化內涵的圖案皆可繡入，華美秀麗，具有非常強的裝飾性，使原本平面、寬衣博袖的女服變得更加生動嫵媚。

精美秀麗的挽袖在西方常以不同于原有功能的形態出現，它們常被用作晚宴包的設計，如圖23～圖24所示(余翠雁女士藏)。由挽袖改制而成的晚宴包獨具異域風情，深受社會名流的喜愛。20世紀20—30年代開始，這些晚宴包與華麗口金或玉石相配，成為社會名流的新寵。西方貴族女性常通過攜帶定制的晚宴手袋來襯托自己的社會地位和時尚品位，袋子越具異國情調就越能受到社會名流的追捧。

圖23 民國藍緞地打籽繡花果紋挽袖改晚宴包 Fig.23 Dinner bag changed by wanxiu with blue satin ground seed embroidery flower and fruit pattern in the Republic of China

圖24 民國蝶戀花打籽繡挽袖改錢夾 Fig.24 Wallet changde by wanxiu with seed embroidery butterfly flower pattern in the Republic of China

挽袖作為中國傳統女服衣袖的重要裝飾物，其尺寸通常與寬大的袖口相適應，而西方服飾的袖口較窄，中西方服飾的差異使得中國挽袖的裝飾功能對西方服飾毫無實際意義。對于西方人而言，挽袖只是裝飾有精美圖案的中國繡品之一，他們可以根據自己的審美和日常生活需要將其制作成各種具有中國風情的裝飾品或家居用品。在西方文化背景下，挽袖脫離了傳統的功能，成了西方人眼中獨具異域風情的物品。圖25～圖26(余翠雁女士藏)中的掛屏和茶托都是由挽袖改制而成，其中由三藍繡蝶戀花挽袖改制的茶托，有著與深受西方人喜愛的青花瓷相似的色彩，但通過刺繡的針法使其更加立體，層次變化更加豐富。中國挽袖與木質茶托的結合是典型的中式裝飾風格與西方形制的融合，也是19世紀末至20世紀西方人對中國服裝與配飾改制的常見方式。

圖25 清代“喜祿(鹿)同春”挽袖改掛屏一對Fig.25 A pair of hanging panels remade by wanxiu with the pattern of deer in Qing Dynasty

圖26 清三藍繡蝶戀花挽袖改茶托Fig.26 Tea tray remade by wanxiu with three blue embroidery butterfly flower pattern in Qing Dynasty

3) 補子的改用。 補子是明清時期在補服胸前和后背上織綴的服裝配件，有方形和圓形兩種形狀，圓形為皇室專用，方形為其他官員所用。根據官位和等級不同，補子上織繡的圖案亦不同，是身份和等級的標志。

補子在西方也脫離了原有的功能和文化屬性，常常被用于制作手袋、首飾盒、托盤、支票夾或其他家居物品，如圖27～圖29(余翠雁女士藏)所示。關于西方人將補子改制成手袋的做法，據目前掌握的資料來看，最遲在20世紀20年代就已經出現。1929年蔣吟秋著《滄浪亭新志》一書就有記載：“友人某君新自法國歸，云法國婦女最善裝飾。其所用之手袋，多屬我國舊式之補子改制而成，刺繡艷麗，視為貴品。而又以我國舊式之臂鐲，系于手提袋上端，套入臂腕。翡翠玳瑁者，尤昂貴也。”[8]在改制的過程中，補子通常都會被完整地保留下來，不被剪裁，其精美的刺繡圖案和承載的濃郁東方風情滿足了西方人對異域風情的好奇和喜愛。

圖27 清代補子改手袋 Fig.27 Handbag remade by buzi in Qing Dynasty

圖28 清代補子制作的首飾盒 Fig.28 Jewelry box remade by buzi in Qing Dynasty

圖29 清代盤金繡補子改托盤Fig.29 Tray remade by buzi with gold wire way embroidery in Qing Dynasty

4)披肩的改用。 中國外銷披肩是專門為了適應西方時裝需要而制作的配飾，因通過菲律賓的馬尼拉港口轉運至歐洲，又得名“馬尼拉披肩”。早期中國外銷披肩的主要產地為廣州，采用雙面刺繡的形式，并輔以編織的網格和長流蘇作為裝飾，紋飾豐富、色彩亮麗。精美華麗的中國外銷披肩在19世紀的西方盛行，滿足了西方婦女對東方的幻想。在19世紀末出現了改良的中國外銷披肩，圖30[10]是美國大都會藝術博物館藏一件用1885年中國外銷披肩改成的斗篷，它反映了當披肩不再流行后怎樣及時地把它改良成時尚的可穿戴的美國服裝[9]。寬大精美、可任意垂墜塑形的中國披肩在新的服飾潮流影響下，被改成了斗篷、上衣、短小的外披或晚裝大衣，演繹出不同的使用方法和形態，迅速成為新的時尚潮流，具體如圖31和圖32(余翠雁女士藏)所示。

圖31 1926年《法官》封面Fig.31 Cover of the magzine Judge, 1926

圖32 黑色白花長流蘇外銷披肩改上衣 Fig.32 Jacket remade by black white flower long tassel export shawl

2.4 中國服飾元素的運用

中國服飾元素 “歸納起來主要有中國傳統圖案、中國服飾形制、中國傳統制作技術”，“將中國元素提取出來，進行時尚設計其實是‘中國風’流行中波及面最廣、影響最深遠的一種。”[11]20世紀以來，隨著中西文化交往的進一步深入和服裝由傳統到現代的發展，西方設計師紛紛從異域文化中吸收創作的靈感和藝術的養分，有著精美刺繡圖案充滿東方風情的中國傳統服飾作為長期以來西方人與東方文化交流的媒介，也越來越受到西方設計師關注。如世界知名時尚品牌香奈兒創始人嘉柏麗爾·香奈兒所說：“東方的元素，將會是國際時尚另一種美麗的風情！”[12]20世紀的國際時尚界掀起了一股“中國風”，將中國傳統服飾元素和技藝運用到現代服裝時尚設計中，傳統與現代時尚結合，演繹出新的服飾姿態和風韻。伊夫·圣·洛朗的作品就有“鮮明的中國風格”設計[13]，“設計師的靈感來源于中國清代官服中的涼帽與馬褂等。”[14]法國香奈兒、迪奧等知名時尚品牌也陸續推出有中國元素的高定服裝。

3 “再語境化”背后的服飾文化現象

從第2章中眾多流傳西方的中國傳統服飾“再語境化”過程和情況來看，這些被重新搭配使用或結構、功能發生變化的服裝、配飾多出現在19世紀末至20世紀初。這個時代恰好是中西方服飾都發生重大變革的歷史時期，服飾的發展變化與政治、社會習俗、文化理念以及審美情趣等息息相關。在長達一個世紀的中西文化碰撞與交融的過程中，西方對中國傳統服飾“再語境化”也是西方服飾時尚及中國文化形象變遷的縮影。通過對19世紀末至20世紀初西方對中國服裝及配飾“再語境化”情況分析可知，隨著社會的發展和西方服飾時尚的變化，西方人對中國服裝及配飾的認識和使用經歷了從直接模仿到中西混搭及解構、改造再到對“中國風”進行再創造的過程。這一系列變化過程是西方藝術家和設計師根據西方審美和自身對“中國風”的想象進行重新建構“再語境化”的過程，折射出西方視野下中國文化形象的變遷。

19世紀以前，對于西方國家而言，中國是一個神秘而富有的國度，中國的政治、文化、社會生活等都對其充滿吸引力，承載“中國想象”的陶瓷、絲綢、繪畫等藝術品是西方追求的時尚用品，此時西方人眼中的中國文化形象是美好而令人向往的。19世紀后期，隨著工業革命的完成，西方資本主義國家的政治、經濟和社會生活發生了翻天覆地的變化。在西方資本主義殖民擴張的過程中，腐朽落后的清王朝成了西方列強欺凌的目標。此時的西方雖然仍對中國的傳統文化保持著好奇，但在歐洲中心主義思想的驅使和偏見中，中國逐漸與落后、專制、野蠻等形象掛鉤，這種刻板的印象一直延續到了20世紀上半葉。文中圖片多次出現的第一位美籍華裔女明星黃柳霜，她雖然詮釋了不少東方女性的形象，也展現了很多當時時尚設計師們理解的中國服飾作品(見圖33)，但她身處種族偏見強烈的美國，“在好萊塢別無選擇地飾演了一組代表神秘東方的臉譜化人物：恭順且自我奉獻的‘蓮花’，或是誘人而危險的‘龍女’”等被妖魔化的華人形象[15]，其中充滿了對中國文化的偏見和誤解。

圖33 1925年《黃柳霜像》Fig.33 Picture of Anna May Wong,1925

中國傳統女裝在西方被解構和改造除了與當時西方對中國文化的理解和想象有關外，還與當時的社會發展變化有著密切的聯系。20世紀前20年，第一次世界大戰的爆發使男子入伍，婦女由家庭走向社會，隨著婦女社會地位和角色的轉化，人們的服裝理念也發生了巨大的改變。如安妮·霍蘭德所說：“20世紀20年代女士們的服裝發生了有史以來最重要的變化。那時的時裝開始直接以女性的體型特征表現她們的性別特征，并以此代替過去間接暗示的表現方式。”[16]崇尚緊身和S造型的西方女裝開始向寬松自然的服裝轉化。“這時期的女裝裙長被縮短，露出小腿和腳；緊身胸衣和撐箍裙被放棄；各種繁復的裝飾物被去掉。”[17]寬松自然、灑脫飄逸的中國傳統服裝風格被廣泛接受，它們成為該時期西方女性的晨袍或下午茶便裝，也是西方設計師獲得創作靈感的源泉。時裝設計大師保羅·波烈就受到東方服飾的影響設計了名為“孔子”的中國大袍式寬松女外套，受到巴黎女性的歡迎[18]。

20世紀30年代，西方爆發前所未有的經濟危機，進入漫長的經濟大蕭條時期，影響著人們的經濟生活、消費觀念和行為方式，服飾風格也隨之發生了很大變化。出于節儉的需要和對美的追求，這一時期的服裝開始傾向于簡潔、懷舊和古典柔美的風格。“女人們拆補完了舊衣服以后，買來布料和這種樣衣自己縫制衣服。”[19]在這種背景下，也就有了第2章介紹的“再語境化”現象，中國馬面裙、補子和胸掛等服裝、配飾在20世紀20—30年代以來被西方設計師根據西方審美和服飾潮流拆解，改造成不同造型的服飾。從西方設計師對中國傳統服裝的解構和改造可以發現，他們對中國風格的運用完全脫離了原有的文化語境，忽略了背后的深刻寓意和內涵。他們對中國傳統服裝和配飾的使用，體現了西方對中國想象的塑造。

20世紀下半葉，隨著中西交往的不斷深入和中國經濟實力不斷增長，中國文化的傳播也成為西方各國不可忽視的力量。西方重新審視和理解中國傳統文化，在服裝設計領域運用中國元素進行創作，出現一批具有“新中國風”的高定服裝。如時尚設計大師喬治·阿瑪尼所說：“中國是個充滿驚人魔力的地方，對于我們西方人來說，它具有一種神秘的吸引力。會發現它超越了我們最瘋狂的夢境，從而說明我們的想象力是多么有限。”西方設計師們通過自己的想象和理解對中國元素進行提取、結構和再創造，形成了一種獨特的服裝設計風格。然而，這種“中國風”仍然是脫離了原有文化語境和內涵的東方風格，是西方語境下對中國文化形象的想象性建構。例如“中國風”服裝設計中龍的圖案運用，西方設計師脫離了中國傳統文化中對龍的敬畏，及龍神秘和莊嚴的文化屬性，以及其所代表至高無上皇權的政治內涵，對龍的形態、數量以及所處的部位進行天馬行空的想象和改造，形成不同的視覺效果。2015年，美國大都會博物館舉辦的“中國：鏡花水月”特展，展示了中國傳統服飾、書畫、瓷器和世界著名設計師設計的高級時裝，以及銀幕上的中國影像等，這個展覽恰恰是幾個世紀以來西方對中國元素想象和藝術創作的一次集中展示。“這個展覽并不是關于中國本身，而是一系列關于中國的幻想。”[15]。

4 結語

19世紀末至20世紀初流傳西方的中國傳統服裝及配飾的使用情況隨著政治形勢、社會生活和行為習慣不斷變換，除了不改變服裝結構直接穿戴外，大致存在中西服飾混搭，原有結構被解構、改造成其他類型的服裝和配飾，以及提取中國元素再創造等“再語境化”的情況。這種解構、改造的背后折射的不僅是西方審美情趣和服飾文化的發展，也是西方世界對中國想象的建構，反映了服飾文化領域西方視野下中國文化形象的變遷。