悲劇的凝練
——《茶花女》從小說、話劇到歌劇的文本演變

■孟可

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

小仲馬《茶花女》無論作為小說文本形式還是舞臺劇形式，都為世界藝術(shù)史留下了濃墨重彩的一筆。1852年，在同名小說公開出版后的第五年，話劇版《茶花女》在巴黎雜耍劇院首次演出再次引起轟動，歌劇大師威爾第觀看后大為震驚，決定將此改寫成一部歌劇。將社會邊緣人物置于舞臺中心，改變了過去歌劇大都以“帝王貴族”為主的選題方向，“符合當(dāng)時歐洲啟蒙運動的時代背景，符合人民大眾的審美需求”，歌劇《茶花女》也被公認(rèn)為威爾第歌劇作品中最成熟最偉大的作品。本文觀照《茶花女》小說版、話劇版和歌劇版的文本演變，從人物形象塑造、敘事結(jié)構(gòu)重塑、藝術(shù)審美生成三個維度，討論舞臺是如何將小說凝練成悲劇的。

一、人物：簡約凸顯

（一）女主身世虛隱營造性格構(gòu)成的深邃與多層

與小說細致描摹人物瞬息心理變化不同，劇本將筆力著重放在刻畫瑪格麗特面對愛情時的堅定和追求，而不再受金錢、名譽、物質(zhì)的束縛，并隱蔽了小說中作為一名上流階層妓女驕奢淫逸、紙醉金迷的生活。在劇本開頭，瑪格麗特用極其冷酷的語調(diào)拒絕了瓦爾維勒男爵獻出的物質(zhì)殷勤，而她地位的展現(xiàn)也只是在舞臺第一幕中，瑪格麗特穿著典雅高貴的服飾，夸張而熱絡(luò)地與大家交談親吻，才顯示出與眾不同的名妓風(fēng)范。戲劇作品放大了瑪格麗特對于愛情的追求和奉獻，在和阿爾芒的同居生活中，劇本擯棄了小說中她依靠公爵的資助來生活這一設(shè)定，而是通過侍女告訴觀眾和阿爾芒，瑪格麗特僅是通過變賣自己以往的飾品衣物來給自己和阿爾芒一個溫暖的家，這里身份隱藏了。脫胎于小說文本，這一行為動機在戲劇作品中獲得強調(diào)，瑪格麗特強烈自省逃離過往而成為一個單純普通的女性，這也讓主人公的悲劇命運從個人悲劇上升至“腐朽不堪、男權(quán)至上”的社會悲劇。

（二）男主“減頭緒”呈現(xiàn)性格發(fā)展的跳躍與遞進

無論是小仲馬原著劇本《茶花女》還是由之改編而成的歌劇版本，舞臺上阿爾芒的人物性格變化較之小說都顯得簡單而純粹。如果說小說中阿爾芒的諸多性格糾結(jié)成了一團亂麻，那么舞臺上的阿爾芒單純得就仿佛一條直線，似乎只有“單純快樂”與“沖動情緒”。舞臺的第一幕直接設(shè)定在瑪格麗特的家中，而略過了小說文本在劇院中的初次相遇，舞臺上的阿爾芒并沒有小說中那么糾結(jié)于到底是表露愛意還是故作姿態(tài)，而是魯莽而直率地傾訴心中的欽慕之情。第二幕中阿爾芒的形象和性格是最多變的，前期是與愛人在一起質(zhì)樸的快樂，后期是發(fā)現(xiàn)愛人消失后的沖動。在第二幕中，阿爾芒和瑪格麗特搬到了鄉(xiāng)下享受兩個人的世界，忘記了曾經(jīng)的種種不快，兩個人沉浸在愛情里。但是，隨著劇情的深入，觀眾逐漸體會到阿爾芒性格中的陰暗面——他不愿意深入了解瑪格麗特離開他的真正原因，而是一味在誤解和恨意中沉淪，并對瑪格麗特進行報復(fù)。到了最后一幕，觀眾從側(cè)面得知阿爾芒已經(jīng)知曉所有事情的真相，此時阿爾芒又回歸了當(dāng)初那個擁有熾熱愛戀的年輕人，但瑪格麗特已經(jīng)病入膏肓，阿爾芒除了懺悔和自責(zé)毫無辦法。

（三）文本從紙質(zhì)向舞臺演變的任務(wù)就是務(wù)簡和凸顯

“他的語言描寫不是漫無節(jié)制的情感宣泄，而是注重細節(jié)刻畫將情感與藝術(shù)相結(jié)合。”小說中的主人公們和戲劇中的主人公們的人物形象雖然大體相同，但在塑造人物上，不同的載體需要有不同的側(cè)重。小說文本通過人物語言、內(nèi)心世界來展現(xiàn)人物性格，其中人物獨白占了很大比重，比如在劇場中阿爾芒受到瑪格麗特的嘲諷和冷落時，內(nèi)心在想再也不要再見到這個女人，當(dāng)他見到瑪格麗特內(nèi)心激動時心里又在想會不會傷害情人的心。所以，在小說中人物的形象是全面而深刻的，不僅豐滿地展現(xiàn)人物的崇高、積極，也清晰地勾勒出人物陰暗的一面。相對而言，戲劇作品化繁為簡，因為舞臺藝術(shù)手法的限制，過于龐雜的情節(jié)和過于復(fù)雜的人物形象只會給觀眾一種云里霧里的觀感，戲劇文本必須提煉出人物的特點和精神，在不改變基本情節(jié)的基礎(chǔ)上進行刪改。戲劇《茶花女》比小說更為簡潔，雖然與小說相比顯得跳躍、不連貫，但觀眾并沒有因此而感覺虛假，反而更純粹、深入地進入角色的精神世界，共同悲喜。坐在劇場里，我們只需要知道女主人公是拋棄了優(yōu)渥的生活與戀人一同在鄉(xiāng)下生活，而并不必須需要知道她在此同時也繼續(xù)接受著其他男人的物質(zhì)供給，這樣可能會干擾視線和思維，從而降低舞臺戲劇藝術(shù)的獨特觀感和體驗。

二、舞臺：時空重塑

（一）支線設(shè)定構(gòu)架鮮明的主體映照

小說《茶花女》運用倒敘結(jié)構(gòu)，故事開端將觀眾視線引向瑪格麗特死后的一場拍賣會，由此逐漸展開瑪格麗特與阿爾芒的愛情故事。“客觀而言，這種倒小說的敘述順序與瑪格麗特和阿爾芒的愛情故事，并非處于敘事手法的運用在為讀者設(shè)置懸念的同時，也在很大程度上同一時間。”戲劇《茶花女》在敘事方面采用雙線并進的方式。倘若戲劇也運用小說倒敘手法，整個舞臺敘事就會顯得雜亂，因為觀眾思維更傾向于直線式的，是跟隨主人公單純地平鋪直敘的。但若僅僅圍繞著阿爾芒和瑪格麗特的愛情故事，那么整個事件又會顯得單薄，所以戲劇中有兩條感情主線，一條是阿爾芒與瑪格麗特的愛情悲劇，另一條則是妮謝特和居斯塔夫的幸福生活。妮謝特是瑪格麗特為數(shù)不多的可以交心的朋友，與其他因為利益關(guān)系的出場人物不同，妮謝特某一方面可以體現(xiàn)瑪格麗特美好的一面，她們都向往純潔美好的愛情，而她與居斯塔夫的幸福結(jié)局也代表著小仲馬的美好愿望。妮謝特和居斯塔夫都是小仲馬在劇本新加入的兩個角色，利于觀眾透過這兩個人的眼睛來旁觀瑪格麗特：妮謝特從瑪格麗特那里獲得了真摯的祝福，居斯塔夫得知瑪格麗特因為無法割舍豪華的生活而對伯爵投懷送抱，表現(xiàn)了瑪格麗特性格中的雙面性。觀眾從瑪格麗特的兩類朋友的角度可以鮮明體會到，女主人公是一個周旋于風(fēng)流貴族和上層階級的妓女，但并沒有放棄自己對于真摯愛情的向往，同樣一心想與自己的心上人過著簡單質(zhì)樸的二人生活。

妮謝特的人物設(shè)置和她所存在的支線是對主線的補充，就好像《哈姆雷特》中福丁不拉斯的支線就是對于哈姆雷特主線的補充，哈姆雷特沒有完成的事情在另一個國家由福丁不拉斯完成，而在《茶花女》的戲劇中，妮謝特和居斯塔夫的愛情修成正果，某種意義上就是滿足了瑪格麗特和阿爾芒愛情的遺憾。在鄉(xiāng)間生活時，妮謝特和瑪格麗特分享了各自的幸福生活，雖然瑪格麗特認(rèn)為鄉(xiāng)間靜謐質(zhì)樸的生活讓她遠離了城市喧囂，但從對話中我們得知，瑪格麗特依然會被世俗生活所牽制，會認(rèn)為這種美好的日子并不會長久，但是妮謝特卻完全不同。這一方面可以形成對比，達到一方對另一方的襯托補充，另一方面妮謝特的態(tài)度也為之后瑪格麗特因為阿爾芒父親的干擾而甘愿犧牲做出鋪墊，瑪格麗特并沒有像妮謝特一樣堅守自己的感情，而是在憤怒和驚慌失措之后退步妥協(xié)。這一段妮謝特和瑪格麗特的對話被安排在劇情急轉(zhuǎn)直下之前，巧妙而又合乎情理銜接了故事，讓劇情更加連貫，也交代了后來劇情發(fā)展引發(fā)沖突的潛在因素，用戲劇特有的對白方式展現(xiàn)了人物的心理激變。

（二）場景增刪強化舞臺的表現(xiàn)張力

舞臺是時間和空間的藝術(shù)，由于時空限制而無法展現(xiàn)所有情節(jié)和場景，所以小仲馬在將故事從小說改編成劇本時大幅度刪減了場景，提煉出最主要的幾個場景，如瑪格麗特的客廳、鄉(xiāng)下的別墅、奧林普客廳、瑪格麗特的臥室等。這可以在不改變故事基本面貌的基礎(chǔ)上，集中觀眾的目光，在最短的時間內(nèi)最深刻地了解到主人公的心理狀態(tài)。舞臺開場設(shè)在瑪格麗特家的客廳，通過人物對話介紹了所有人的性格特征和基本情況后快速進入劇情，使得故事更加緊湊直接。在歌劇第二幕中，威爾第將矛盾從阿爾芒醋意大發(fā)的沖突中帶出來，著力描寫瑪格麗特和阿爾芒父親的正面交鋒，這樣的改變使得情節(jié)更加緊致，也使矛盾更加激烈。從兩人的對話中我們可以得知，阿爾芒父親并非小說中單純的破壞力量，而是一個充滿慈愛、并非盲目的老人，他甚至?xí)肛?zé)兒子對瑪格麗特過于魯莽，并表達了對于茶花女的敬仰之情。這一改編豐富了人物的性格，也為故事增添了些許暖色調(diào)，雖然終究是這位父親阻礙了二人的愛情發(fā)展，但他對瑪格麗特的體恤讓觀眾感到溫暖，讓瑪格麗特的死亡顯得并沒有小說中那么凄涼。

歌劇《茶花女》同樣也在結(jié)局上做出了改變。小說中的瑪格麗特是在郁郁之情中結(jié)束了自己的生命，阿爾芒是在瑪格麗特去世后才明白了一切真相，兩人并沒有最后重逢。而在歌劇作品中，阿爾芒在瑪格麗特生命的最后時刻趕回她的身邊，并表達了他的懊悔之情，這個結(jié)局要比小說更圓滿溫情，雖然并沒有改變故事悲劇的本質(zhì)，但至少兩人還有重逢，還有機會解開當(dāng)初的矛盾，也使得瑪格麗特的死亡沒那么冰冷和無助。瑪格麗特在死亡之前收到妮謝特和居斯塔夫的結(jié)婚請柬，以妮謝特的“喜”來襯托瑪格麗特的“悲”，這一情節(jié)增強了戲劇張力，引發(fā)觀眾對于主線的惋惜。

三、審美：凝練升華

（一）性格側(cè)面展現(xiàn)推進悲劇美感

在小說中，無論是瑪格麗特還是阿爾芒的性格都是復(fù)雜多元的，所以縱然整體故事充滿悲劇氛圍，但依然充滿了“雜質(zhì)”。比如小說中的瑪格麗特在鄉(xiāng)下生活中并沒有拒絕其他男人的物質(zhì)殷勤，這使得她的愛情并不純粹。但是戲劇中的瑪格麗特性格化繁為簡，將其中復(fù)雜的成分刪除而只保留其中單純?yōu)榱藧矍楦皽富鸬挠職夂蜔崆椋瑥亩訌娏藨騽〉谋瘎⌒浴Ｔ趧≈校敻覃愄匕堰@份愛情當(dāng)作上帝賜予的禮物，所以她為了愛情而放棄的豪華生活和萬眾矚目使得她的形象更加高貴。前期的高貴冷傲和后期遭受阿爾芒嘲諷報復(fù)時的忍耐，使得瑪格麗特的性格既單純又立體，從而打動了觀眾。

瑪格麗特的悲劇屬于“小人物”的悲劇，雖然她一度過著上流社會的生活，但由于妓女低下的身份、原生家庭的粗陋和階級階層的限制導(dǎo)致她并不會真正進入上層社會，相反正是這種反差，會讓人物陷入一種不合調(diào)和的矛盾中。而瑪格麗特又具有堅毅、單純、真誠、善良的品格，讓她無論是在風(fēng)月場上的冷漠高貴還是在面對愛人的指責(zé)質(zhì)疑時，都成倍地觸發(fā)觀眾的情緒，以自身的痛苦換取人的情操和美德，“借引起憐憫與恐懼使得感情得到陶冶”，引發(fā)觀眾的深刻思考，增強了劇作的悲劇性。

（二）人物命運背反升華崇高精神

崇高感與悲劇性是相輔相成的，往往因為崇高精神的毀滅而產(chǎn)生了故事的悲劇性，也因為悲劇性的增加而提升人物的崇高感，這是亞里士多德在《詩學(xué)》中提到的悲劇的“凈化”作用。戲劇文本大量刪減小說《茶花女》的情節(jié)，而威爾第的歌劇又在話劇的基礎(chǔ)上純化人物性格，把全劇的中心都集中在阿爾芒和瑪格麗特兩個人身上，也加速了劇情發(fā)展的速度，僅用三幕來概括這一場橫跨多年的愛恨情仇，而主人公性格的集中也使得各自形象更加鮮明。第二幕中，瑪格麗特重新回到自己熟悉的風(fēng)月場所，面對深愛的舊情人的百般羞辱忍氣吞聲，即使內(nèi)心備受煎熬但并沒有說出真相，觀眾都不由得為其感到揪心，也讓觀眾在激烈的感官體驗之后進入理性思考層面。

《茶花女》并不單純?nèi)ソ衣渡鐣幇得妫驗槿羰侨绱耍潜阒粫蔀轱L(fēng)靡一時的暢銷作品，不會成為今天經(jīng)久不衰的經(jīng)典。無論是小說還是戲劇，都在不停地追問一個一直存在的社會問題：到底是什么在無情地迫害著弱小而單純善良的“瑪格麗特”們？到底是什么在造成這樣一個又一個社會悲劇？從那個時代來看，瑪格麗特的不幸在于她不應(yīng)該對愛情這種“正常人”的情感抱有幻想，因為她只是一個地位低賤的妓女，即使阿爾芒愛著她，也只是更享受占有了一代名妓的虛榮。而從人性角度來看，擁有感情是每一個人應(yīng)該有且不能夠被剝奪的權(quán)利，那么到底是什么在無情地壓制人的合理需求和生命？《茶花女》用這種高度精神化的藝術(shù)手法揭示了這一現(xiàn)實悲劇，也引起了在社會層面的省察與反思，使觀眾在觀看過程中產(chǎn)生了悲痛、恐懼、哀傷、絕望的“負”面情緒，凈化了心靈，提升了作品的崇高感。

《茶花女》從紙質(zhì)走向舞臺均獲得了巨大成功，作家通過有針對性、側(cè)重點的改編，在不改變基本劇情的前提下發(fā)揮了不同藝術(shù)體裁的優(yōu)勢，而不同載體的轉(zhuǎn)換也呈現(xiàn)了不同的戲劇性沖突和生動可感的人物形象。小說文本是通過精巧的倒敘結(jié)構(gòu)、全面的敘事手法和復(fù)雜的人物性格來豐滿整個故事，讓讀者在閱讀過程中一而再再而三地激發(fā)心中的波瀾。而話劇文本則要兼顧舞臺藝術(shù)的時間性和空間性，對場景進行大幅度刪減，對情節(jié)進行增補，讓觀眾不必花費太多時間思考如何理解劇情，而是直接在人物富有張力的對話中深入人物情感，達到共情的效果，升華了悲劇體驗。威爾第的腳本改編既符合歌劇表現(xiàn)的需要，也突出了歌劇的音樂表現(xiàn)性，將音樂和戲劇深度結(jié)合，使得“茶花女”這一形象更加深入人心，長久鐫刻在世界藝術(shù)長廊里。

隨著媒體綜合藝術(shù)的發(fā)展，這種從小說到其他新興媒介的文本改編已成為文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的常用手段，“每一個媒體只能表達我們?nèi)娓泄俚囊粋€層面，藝術(shù)家覺得需要別的媒體的表現(xiàn)力來補充或支持。”如今，《茶花女》小說文本已經(jīng)被改編至多種舞臺劇、電影、劇本游戲版本。敘述方式的演變和滲透，促進了傳統(tǒng)經(jīng)典文本不僅在藝術(shù)角度，更在商業(yè)層面獲得更為廣泛的成功。