舞劇《朱自清》細讀分析

■朱律

對于朱自清的認識來自于散文，最為著名的就是《背影》《荷塘月色》，字里行間感受這位散文家平實質樸中孕育精巧構思、復雜細膩處充滿生活意趣的內心活動。舞劇《朱自清》是揚州市歌舞劇院的原創作品，2020 年獲第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎。舞劇以病榻上的朱自清旁白式自述追憶為開端，以“為人師、為人子、為人父、為人夫、為人友、為人杰”散文片段式的結構勾連全劇，貫穿人物的不是舞劇敘事性的情節發展邏輯，也不是人物性格的內在成長軌跡，而是平行式的社會角色關系。以此，將集“中國現代散文家、詩人、學者、民主戰士”多種身份于一身的“素人”朱自清，言志表意、書懷抒情、感悟覺世、指摘時弊的文學藝術追求以及人生哲學和價值呈現于觀眾眼前。舞劇一方面將這樣一種文人氣質和愛國精神作為人物基調定位，通過一些獨立舞段進行人物性格的描重；另一方面更多從人物心象的引申出發，表現作為“素人”朱自清處在教師、兒子、丈夫、父親、友人、一個中國人等不同角色上時代命運與人生況遇相疊的內心繁雜。劇終以“燕子去了，春天再來；桃花謝了，春風再開；楊柳枯了，春風再綠；日子去了，如何再回來……”這樣一首由散文《匆匆》改編的詞作為主題曲，伴隨著朱自清在重度胃病的折磨下，依然抗議美國扶日政策的愛國情結以及拒食“嗟來之食”的文人風骨和民族氣節進行高潮處的烘托與渲染。縱觀全劇，筆者以為有以下幾處精彩，也有一些值得思考的問題，故將拙見梳理如下：

舞劇《朱自清》成功塑造了一個飽滿的江南文人形象。江南文人士子多有一顆外柔內剛之心。在《毀滅》中，朱自清寫道：“從此我不再仰臉看青天,不再低頭看白水,只謹慎著我雙雙的腳步,我要一步一步踏在泥土上,打上深深的腳印!”朱自清的形象塑造，不僅僅局限于長衫和眼鏡的外部形象，而是通過動作語言和舞臺形式兩方面進行人物性格的勾勒：一段是第四幕中以“三人舞”形式的內心外化表達。此段舞蹈通過三人分飾一人的形式，巧妙發揮了舞蹈虛實空間結合的優勢，表現書桌前的朱自清得知好友聞一多入難之后內心的苦悶、煩躁、糾結、憤恨……或許還有怯懦和無能。通過舞蹈本體的時空優勢和視覺感受，產生“一人為實，兩人為虛”的現實空間和心理空間的對比，此處的朱自清不是那個“高大全”形象，在挫敗面前表現出了人性的弱點，而且是一個柔弱書生的形象，這也使得角色飽滿起來。另一段是緊接著的荷塘月色舞，巧妙之處在于既引用了他散文中有關《荷塘月色》的意境，又巧妙地點題；而書桌的保留，在交代書房這一環境、點名朱自清學者身份的同時，也很好地在舞臺中創造了夢境的幻想。觀眾能夠感受到此處是朱自清的發夢，也符合人在受到重大心理創傷時避世于美好景色的心理創傷保護機制。為何是荷花？此處正是朱自清的江南文人風骨的體現，還是荷花的清廉，而不是李白對酒當歌的狂灑。“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”，此情此景而朱自清不僅“心里頗不寧靜”，更甚為“熱鬧是它們的，我什么都沒有”，這將愁苦心境表現得十分有深意。

編劇對于人物的處理是有思考的，從“為人師、為人子、為人父、為人夫、為人友、為人杰”這樣一種片段式的方式切入，并努力推動人物從“小我走向大我”的高潮。每一幕的開場出發點是“我”，那個病榻前身體孱弱的“我”，從這里出發走向不同的人物關系之中。或許，編導是想從每一次身份轉變中，將人物性格成長的內驅力疊加起來，促成最后舍生取義的結果。在舞臺實現中，“為人友和為人杰”處理比較好。編導運用了非寫實主義、非具象化、非生活化的表現主義手法，借用了戲劇表演中布萊希特提出的“表現”和“間離”式的戲劇表現手法。一方面擺脫了文學劇本的束縛，加入對人物內心空間的描繪這一表現文學劇本的視角，簡單說就是表演的重點不是文字劇情的描述，而是編導對事件的認知與態度，編導將自己的情感體驗投射在舞劇營造氛圍的舞段之中。例如有關“黑衣人手持白衣”舞段，預示了流血、犧牲、亡靈，通過形式感給予主人公壓力，這些犧牲者中也有他的學生，那么“為人師”不曾能保護自己的學生，對于朱自清是一種內心的拉扯。此處，舞臺是通過朱自清一人腳踩眾人肩膀，在中度空間奮力拉扯白衣人前行而表現的；這些亡靈似一塊塊石頭，又似一片一片刺刀一樣拉扯、分裂著這位體弱多病卻為人純良的教書先生，他顯得尤為無助。這樣的虛幻意境表現人物的心理和內心成長與改變是比較有力的。另一段是朱自清孤身穿梭于“書、藥、當”之三扇門的處理，將他生活處境的困窘、不易、艱辛、匆忙，通過門推拉的節奏和調度表現出來，此時這位人杰也像普通人一樣“疲于奔命”，讓觀者共情。然而細想，隱喻了“家財可當，書不能丟”！此處再次對人物清雅文人形象定位。

然而，比起文人風骨和民族氣節，朱自清作為兒子、丈夫和父親角色的描繪就顯得平平無特色了。《背影》一文中有關父子站臺前相送的情感，在雙人舞的表現手段上沒有發揮舞蹈藝術的優長，將人物關系進行重點描繪，挖掘與描重父子之間的情感關系，而是用力于敘事。朱自清父子的情感，在散文《背影》中有很詳細的描述，可作為文學臺本參考。若舞劇表達的企圖是忠實于文字描述及其寓意，那觀眾就會依據已有文學臺本進行比對，并以此作為事件“真相”進行心理評判。此時，若舞臺形象和人物關系的設立不能滿足觀眾的審美需求，觀眾一定是要發難的。

舞劇《朱自清》“為人子”的表現不滿足之處如下：第一，演員對所演角色性格認知不準確。原文中父親說：“事已如此，不必難過，好在天無絕人之路！”可見父親倔強而堅強；父親在四處變賣家產，生活困窘之時，還不忘寬慰兒子；即便是叮囑過茶房照料“我”出行的行禮，還是不放心要前來相送，相送之時還要百般地對“我”好，費力去對面月臺買橘子，可見父親愛子；那“朱紅”的橘子猶如天下父母的熱心，捧在手心里奉于子女面前，父親愛子不求回報。“他們只認得錢，托他們只是白托！”世態炎涼，而“我”言語間是有怨氣的，一是覺得世道對父親不公，“老境卻如此頹唐”更有自責意味，因為已經二年有余不曾與父親相見，沒想到再見時是家道中落，如此凄涼的景象；二是“我”能力的膨脹，感受到父親的“迂腐”與渺小，這也為日后回憶的懊惱埋下了伏筆，因此情動于中，“我”淚目數次。第二，編導對于父子關系描繪的角度不準確。朱自清父子的連結是深刻的，對彼此的關懷壓抑而暗涌。父子間那種“發自愛、勤于行，而吶于言”的互動關系，可以成為此段雙人舞表演出彩的地方。常說舞蹈長于抒情、拙于敘事，此段內容兩人心里牽腸掛肚、糾葛紛紛，不正是抒情的最佳時機嗎？唐滿成教授曾經提出這樣的觀點：“舞蹈動作應是物化了的感情，不應處理為動化的生活”。可惜編導的筆墨放在了“送橘子”情節描述與“父子情深”寬泛的定義上失去了《背影》原文中多層的、意味深長的味道，是雙人接觸動作的選擇出了問題，動作語言沒有給予限制。

至此，我們探討的問題不是在于演員如何準確分析和把握角色的性格、編導如何處理人物關系，而是不得不考慮以舞蹈本體為表現形式的舞臺藝術，敘事的邏輯和空間到底在哪里？當今的舞劇探索是沿著忠實再現劇情“情節”的戲劇表演模式發展下去，還是嘗試著去做一些擺脫文學文本束縛而注重“情感或關系”描繪，人物個性心理描繪和成長，以及植入編導價值觀的舞劇？筆者認為以上是兩種不同的創作追求，都值得被肯定。但是，全劇的表達要統一，在這一點上能夠明顯看到舞劇《朱自清》前三幕和第四、五幕表現手法的不統一。

脫離文本的舞臺敘事表現手法，更注重人物內心的外化過程。簡言之，外部的事件描述盡可能簡單，而人物的內心活動，盡可能豐富而復雜。因此，情節精簡、內容精簡是突出舞劇藝術規律的手法。情節的起承轉合為次之，而人物與人物的沖突，人物自我內心沖突、人物與環境的沖突是第一位的。筆者認為朱自清本身的人生履歷，就適合選擇這樣的表現手法。由人物內在性格成長而推動的情感堆積與裂變，能夠很好的制造舞劇與觀眾共情的情境與氛圍，突出舞蹈本體“可舞性”與“意境美”的視聽覺審美優長，形成其他藝術門類不可替代的有力表達，完成舞蹈藝術對眾人的教化作用。

舞蹈通過身體動作的邏輯關系排列，加上時空力的處理產生特定的情感和性格，從而生出語意進行表達，這種語意的表達包括內容、情緒等多種方面，并最終產生出人物的情感描繪，就如同聲音通過音色、音階、節奏的排列組合，同樣編織出美妙或刺耳的旋律，這些旋律傳遞出情感。和諧的舞蹈與音樂結合在一起，讓人印象深刻；而不和諧的音舞組合也可以讓人印象深刻，前提是綜上所述都服務于劇情的表達。舞蹈的調度與規律，音樂的節奏和時長都承載了一定范圍內的信息量，這個信息量就是敘事內涵。在同一時空范圍內，信息量太大，舞蹈承載不了，常說編導“講不清楚”，觀眾“看不明白”；而信息量太小，又無法吸引觀眾，容易產生困倦。那么值得注意的是：同一空間內，舞蹈音樂在什么時間進入合適，無音樂伴奏舞蹈的時長控制在多少時間合適？在編舞技法中，通常通過無聲舞蹈動作的進入作為“捆扎”觀眾的手段，目的是通過視覺的刺激，吸引觀眾的注意力；然而時間過長觀眾就煩躁了，編導是否有意制造了觀眾的煩躁或壓抑情緒？如果這一行為是有意識的，那么它也包含了敘事內涵的表達，如果是無意識的，就顯得不妥。另一方面，是舞蹈調度形式的敘事內涵，每一次調度都會在有意或無意間產生“形式的意味”，舞臺上發生的一切行為本身都有其解讀意義，沒有意識地行為就喪失了可讀性。

余秋雨將舞蹈情感分為情節性情感、情景性情感和哲理性情感，筆者認為要依據舞劇題材選擇合適的創作主旨來達到敘事內涵的追求。顯然，舞劇《朱自清》是適合第三者，追求哲理性情感的表現方式，即追求“情感化的哲理”或“哲理化的情感”，這與編劇的舞臺文本是契合的，目的是凸顯朱自清“感悟覺世”的人物氣質，以此更好地激發觀者對人生的哲思。

舞劇的前三章敘事內容太多，使得情節性擠壓了情感性。舉例“為人師”環節中，主演“朱自清”花費大量的時間和篇幅在黑板上寫下“古今貫通、中西融匯”八個大字，以及“新文學”“第二外語”的字樣。這一舞臺行為的發生，從舞蹈本體的表現方式來看實屬不太巧妙，對于演員來說“費時費力”，對于觀眾來說“不解其意”。主要演員要在移動的黑板上親筆手書，一來情節設計沒有出乎意料，二來沒有美感，這個過程完全可以用舞美手段來替代完成；而作為觀眾，要焦急得等待主演寫完所有的漢字，且不明白這與劇情主線有何關系。此部分舞臺行為表演方式不能令人稱奇。所以，如何表現朱自清的“師者風范”是一個難點，課堂場景下，先生教書育人場景再現顯得笨拙，而舞臺上黑板文字直白的表現方式又稍顯突兀。

舞蹈藝術的魅力在于隱去口號式、標題式的思政教育方式，在流淌編織的舞段中或與觀眾情感共振，或制造虛幻之境引人入勝，營造遐想的片刻空間，激發人性之“善”的天性，或者是給予自省的時間與空間。或許藝術就是將現實與幻象組成的“現象”無拘無束的描繪于舞臺，促進人的自我教化。

舞劇導演在創作的時候，不是復現文學劇本的劇情，也不是單純地尋找文學劇本和當代的聯系，而是去尋找自己最想表達的內容，找到那些能夠觸碰心靈的東西，找到一種特殊的形式去轉換舞臺文本。如果說文學劇本給予的是人物發展的第一條明線主題，那么舞臺劇本的創造就是第二條暗線主題。

上述說道舞劇第四幕，就是兩條主題線同時完成的敘述結構。舞劇導演是獨立于文學劇本（編劇）之外的導演語言，頑強的、獨立的、不受干擾的建立才能完成。舞臺劇本創造的第二條主線主題，是一場關于形式的極致想象，作品因為兩條主線共同的表達而產生了內容深刻的可能性，使得藝術的創作具有獨立的品格。當舞劇創作完成文學劇本到舞臺劇本轉換的時候，舞劇的表現對象就變得無所不能了。一架鋼琴、一張書桌，都可以成為起舞的對象，將不可舞之物變成可舞的對象。

前文說，在表現朱自清這個人物的時候，“為人友、為人杰”表現手段更為貼切或許就是上述原因。因為文字劇本設定內容的寬泛，反而解放了舞劇導演的創作激情與想象力，沒有劇情的文字釋放了舞臺劇本的想象。除此之外，也要將舞臺表演藝術的多功能性、多元化作為舞臺劇本想象的一部分，具體說來就是服化道、聲光電的可能性，作為烘托以舞蹈本體為主的輔助表演工具。當然，這并不意味著舞蹈表演的比重在于舞蹈動作的多或少，舞蹈表演比重在于舞臺框架中，什么是表演的第一語言。第一語言是對觀眾最開始、最直接的刺激方式，可以是色彩、聲音、視覺等所有的劇場行為。舞蹈的發生往往隱去了動作背后的信息，尤為突出的就是時間，在舞蹈中演化為動作的節奏。靜態化的動作發生時，時間在流逝，節奏發生了，文本與臺本的雙重敘事也開始了。

目前戲劇界已經有學者提出“一戲一格”的導演追求，認為每一部戲都應該找到屬于它自己的風格。筆者認為，舞劇的發展也可以借鑒其他學科的優點。學派、技法都有其自身的藝術規律和萌發過程，其中的精髓特別需要繼承，而僵硬的模仿、學習、照搬，都不能為舞劇的獨立主題服務。藝術的創作在風格和理念上應當具備更強的包容性、探索性和創新性，這樣才能形成中國舞劇學派的特色，那么借鑒“一戲一格”的導演理念，擺脫程式化的劇本、程式化的結構規律是一種可行的探索方式。這對導演的排戲提出了更高要求，舞劇導演不能只為自己的風格服務，而應當為舞劇服務。舞劇表演的生命力在于個體的創造、非類型化與推陳出新。一方面，選擇具有中國特色的舞劇題材，例如近年有關朱自清、李白、杜甫、焦裕祿、草原英雄小姐妹等人物題材就具有中國地方文化或傳統精神的代表性；另一方面，同一題材的演繹方法及創作形式上，適當選擇未曾發現或表現過的角度，從新的角度去思考藝術的創新問題。

對于中國傳統表演藝術美學原則的把握至關重要：無論是戲曲表演中的“傳情寫神、設身處地、出于己衷”，還是中國古典舞追求的“意氣境力、形神兼備、氣韻生動、虛實相生”，亦或是中國民族民間舞表演中“真實、生動、細膩、鮮活地表現民族地域人的生命狀態”等，其中都滲透了中國傳統表演藝術追求“詩意、尚美、留白、空靈、虛實”的美學精神以及“氣化宇宙、天人合一、四時之外”人與自然和諧統一的哲學觀念，反映了“敘事為輔，哲思為主”的理想追求。舞劇的中國特色，在精神主旨上離不開人對自然整體理解以及從宇宙宏觀的角度反思個體生命價值這樣的中國傳統文化和世界觀，認為物質有生命，因而也都有感受。脫離中國哲學觀的內在引領，會使舞劇的藝術表現形式與人文精神分裂，使舞劇成為文學劇本的“劇場行為”或是“舞蹈化的戲劇與啞劇”，而沒有抓住舞劇表演的核心。綜上所述，舞劇的選材是立身之本，表現形式是關鍵，精神主旨是核心。

在舞劇《朱自清》中，編劇試圖從舞臺藝術的視角出發，嘗試“詩化”“散文化”的方式將人物從社會事件中的抽離，塑造其典型性格，突出“素人”朱自清的愛國主義精神，而編導試圖從“素人”的角度描繪人物的現實生存環境與心理沖突，同時努力結合多種舞臺媒體手段和因素制造戲劇沖突，烘托舞臺效果。筆者認為，這其中舞蹈本體的敘事能力和人物性格成長的合理性是尤為重要的，化繁為簡、突出重點或許是進一步突破的方法。舞劇《朱自清》是創造中國特色舞劇的初步探索與嘗試，其選材與立意價值所在毋庸置疑，如何完成文學劇本與舞臺劇本的雙重敘事轉換，如何綜合考慮舞蹈本體與舞美的完美結合服務于舞劇主題的呈現，如何通過哲理性情感追求實現藝術教化人的功能，真正實現“一戲一格”的藝術特色，同時把握住中國傳統哲學觀與美學原則作為內在引領等問題，值得當今的舞劇創作團體去共同關注。