理論的遮蔽和有限

□楊光祖

劉東主編的兩套叢書——“海外中國研究叢書”和“人文與社會譯叢”影響巨大。我也買了其中的很多冊，啟我甚多。但劉東本人似乎不擅著述，買了他的近十冊著作，除了不斷自我印證，確實沒有說出多少讓我有興趣的東西。不過，他關于理論的一段話，我倒比較認可。他在《用書鋪成的路》中說：“當今的學者差不多都不信宗教而改信理論了，各個理論群落，其內部的以沫相濡和對外的同仇敵愾，幾乎構成了二十世紀整個學術史的縮影。”這點確是點中了學界要害。所以他說：“在這種情況下，我更主張注重心智而不是理論。不是說不喜歡理論，但要用理論去開拓心智，而不是把理論本身弄成了目的。尤其是現在大多數理論都托生于或總結于歐洲經驗，憑什么就它們中總有一款適合我們自己呢？”

近年來，我參加一些當代文學會議，總有一些時髦的學者，振振有詞地談后現代、后人類、后全球之類，還有一些自己也“原創”了自以為不凡的理論，在會上大講特講，顧盼自雄，不可一世。但所舉作品卻上不得臺面，也就明白他連基本的藝術鑒賞水平都沒有。

猶記有一次會議，我略講了一點私見，就是所有的理論，都必須化作自己的慧眼，成為自己的血肉。文藝批評靠的還是審美直覺，不是生搬硬套所謂理論。結果，惹得一位理論家反駁起來，說我講的都是常識，他們搞理論的不是不會批評，是瞧不起當代文學，沒有必要出手云云。我聽了也就一笑，覺得他太敏感，也太脆弱。我也沒有否定理論呀。而且，這么強的自我代入感，也有點太倉促了吧？結果，他講得興起，又大談起自己的理論，說他認為什么是優秀的文學作品，有三個特點云云。只要具備這三個特點的就是杰作。我不禁駭然。

錢鍾書在《管錐編》中說：“文人慧悟愈于學士窮研。”他最瞧不起經生，認為他們“于詞章之學，太半生疏”，“詞人體察之精，蓋先于學士多多許矣”。鄭朝宗認為，錢鍾書“特別贊賞詩人、小說家和戲劇家感覺敏銳，精通人情世故”。歌德說，理論是灰色的，生活之樹常青。是對的。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中說：“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。”可謂獨具只眼。曾有人建議錢鍾書寫一本文學概論之類的書，他拒絕了。其實中國現當代不乏這樣的宏觀著述，如今安在哉？倒是被很多人詬病的《談藝錄》《管錐編》一版再版。錢鍾書用傳統的札記、隨筆方式著述，大概也不是寫不了那些所謂的追求理論體系之作，只是不屑為之而已。他在《讀〈拉奧孔〉》開篇就說：“許多嚴密周全的哲學系統經不起歷史的推排消蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而流傳。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可利用的材料。往往整個理論系統剩下來的有價值的東西只是一些片段思想。”

劉勰著《文心雕龍》，也慨嘆“文心”之難。豈是一個所謂理論體系可以駕馭的？至于用一個什么自創的理論，就可以評判文學藝術的高低，更是欺人之談。錢鍾書在《談藝錄·九一》則談到“一手之作而詩文迥異，厥例甚多”。比如，陳子昂詩歌有“起衰之功”，文章卻“皆沿六朝儷偶之制”。袁枚談論詩歌，“力主新變，因時從俗”，但“論文又復古墨守，循蹈成規”。錢鍾書又列舉了很多歐洲的例子，慨嘆道：“一身且然，何況一代之風會、一國之文明乎。”最后，他說：“學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執偏概全。將‘時代精神’‘地域影響’等語，念念有詞，如同禁咒。”我想，錢先生不弄那些宏大的理論，而甘于以被有些學者瞧不起的札記、隨筆立身，是有他的深遠思慮的，豈是妄人所能理解的？他也不需要這些人理解。他說：“于孔子一貫之理、莊生大小同異之旨，悉心體會，明其矛盾，而復通以騎驛，庶可語于文史通義乎。”

西方文論有一家叫新批評，提倡文本細讀。這倒有點像我們的傳統文論、詩論。文學批評還是必須建基在文本之上，沒有熟讀經典，怎么能養成優秀的藝術感覺呢？怎么能解讀文本呢？錢鍾書對歐美文學理論，從柏拉圖開始，到他所在的那個時代，恐怕沒有他不熟悉的。但我們很少見他搬用，其實魯迅、陳寅恪等也很少。讀《中國小說史略》《元白詩箋證稿》，那種境界，真是讓人嘆服。那才是真正的文學研究。其中對作家作品的批評，都是深懂文史之人才可以道出的。錢鍾書青年時期，找歷代總集、別集有箋釋者，“以注對質本文”，仔細研讀，“漸悟宗派判分，體裁別異，甚且言語懸殊，封疆阻絕，而詩眼文心，往往莫逆冥契”。有此功夫，才有《談藝錄》的誕生。

如今的有些學人，很少閱讀作品，翻幾本西方理論書，就可以縱論古今，動不動百年文學云云，甚至橫跨中西，指點文壇，儼然宗師。但可惜腹笥瘠薄，不是大而無當，就是言不及義，甚至出言即錯，還不自知。錢鍾書中西古今貫通，深通文藝，所以才敢撰《談藝錄》，詳細論述者有幾十人，涉及者千人左右，都是秉筆直書，敢于批評。當然，他批評自己也是極其苛刻。反看當代文學批評家，大皆說起當代作家作品，一味吹捧，不敢直言，違背學術宗旨，卻對那些批評者以惡言待之。陳衍說：“余生平論詩，稍存直道。”直道，也是極不容易的。古人說，藝高人膽大。沒有一定的經典精讀經歷，沒有過人的藝術直覺，“直道”難乎哉！拿幾套西方文學理論，花拳繡腿，哪里敢直言？哪里有直道？

即便天才如王國維，他的杰作《紅樓夢評論》，錢鍾書也認為：“然似于叔本華之道未盡，于其理未徹也。”通過詳論，得出結論：“王氏附會叔本華以闡釋《紅樓夢》，不免作法自弊也。”讀《談藝錄》至此，不禁嘆為觀止。他還覺得意猶未盡，接著說：“夫《紅樓夢》、佳著也，叔本華哲學、玄諦也；利導則兩美可以相得，強合則兩賢必至相厄。此非僅《紅樓夢》與叔本華哲學為然也。”這話已經說得很通透了。因為再偉大的理論，在打開的同時，總是有遮蔽和有限，無法照應到每一個作家和每一部作品。其實，真正偉大的作家，他們創作的時候，基本都是一種混沌的狀態，有時都不知道后面如何寫。怎么能有一個理論，可以按此創作，或者按此解讀呢？

《西游記》里有那么多的妖怪，都占山為王，各有法寶，但只有孫悟空可以打敗他們。因為孫悟空是通家，那些小妖怪就是專家。錢鍾書就是真正的通人，中西古今都被打通了的。他有一篇精彩的文章，叫《通感》，即此意也。他是深知理論的局限和遮蔽的，所以，他寧愿作具體作家作品分析，而不弄什么宏大理論體系。其實，我們讀《談藝錄》《管錐編》，可以感到，他是深受解構主義影響的，也擅長解構。但他卻從不引而自重，他知道自己的分量。某種意義上，對于那些沒有藝術鑒賞能力的人，或者沒有優秀的藝術直覺的人，理論是有用的，可以幫他們寫出所謂的論文。劉再復的藝術感，就不是很好，所以，他就喜歡弄理論，用理論來證明自己藝術分析的正確性。但讀他的有關魯迅的專著，就知道這是沒有多少用的。至于生搬西方理論，來強制闡釋我們的文藝作品，就更是不值一提了。劉東說，悲劇是古希臘的東西，沒有必要推廣到非西方文明。我一直持此觀點。看國內學者大談中國的悲劇，我就覺得很搞笑。我們有悲劇嗎？劉東說，悲劇至少是一種非常偉大的西方文化樣式，它突出地向我們提醒了人生的有限性。

李澤厚曾是一代青年的導師，著述頗豐，當年都是洛陽紙貴，但如今卻已寥落。《美的歷程》，也就是普及讀物而已，比如，談魏晉，其實仍沒有超過魯迅。我甚至認為宗白華談魏晉，也還在魯迅的框架之內。當然，李澤厚天賦過人，藝術感覺不錯，但執迷于理論，提出很多概念，“積淀說”，還可以自圓其說，至于晚年提出的“情本體”，和關于倫理的討論，邏輯的自洽性就不足了。讀他晚年的對話，他的落寞是可以感知到的。他是需要“粉絲”的。至于錢鍾書，他早已超越這個層次，他是獨來獨往之人，根本不需要“粉絲”，他就是他。社科院很多教授為了爭那個博導，可謂花樣百出，但錢氏冷眼旁觀，連碩導都不要。李澤厚1992年與友人書，談及錢鍾書，他說：“錢氏治學，我始終有買櫝還珠之感，讀了那么多中外典籍，得出的卻是一些殘渣碎屑，豈不可嘆而可惜。卻居然被捧入云天，實則大有誤于后學。《圍城》一書，亦然。但竟無一人敢出來說個‘不’字者。嘆嘆。”其實，隨著時光的流逝，最后還不知誰是“大有誤于后學”呢？就我個人感覺而言，五十年，或者百年后，錢鍾書的書，肯定還會有人讀，當然，他的書永遠是少數人在讀，他本來就不是寫的暢銷書。只要對中國文史有造詣者，都會讀他的書。但李澤厚的書呢？百年后，還會有人讀嗎？如今已經不多了。“碎屑”？一個學人一生能留下幾許“碎屑”，已是了不得呢！顧炎武《日知錄》，王國維《人間詞話》，可以說都是“碎屑”，而那些忙于建構宏大理論宮殿的學人呢？那些宮殿早已成一地廢墟。即便就是歐洲的偉大思想家，比如海德格爾，有了一部《存在與時間》，以后也不再著力于理論建構，他后期作品大多為演講、隨筆、論文之類，頗有從心所欲不逾矩之境界。理論建構，就像一座建筑，進去了這間，就無法進入另一間。錢鍾書是何等高人，他是“打通”，就如孫行者，天下地下，隨處可去，不自我限制，也不想限制別人。所以，他的著述貌似“碎屑”，其實是真正的“打通”之作。李澤厚畢竟是實踐論者，似乎沒有讀懂。余英時曾經說，錢鍾書對理論系統沒有興趣，“他捕捉的是一種很小的真理，但是加起來就很可觀。所謂大系統，往往沒有幾年就被人丟掉了，忘記了”。

就文學批評而言，我們更需要的是這些“碎屑”，這也是我越來越喜歡中國古代詩話、文論的原因。以錢氏中外古今打通的眼界，能選擇札記作為自己著述的形式，肯定是經過深思熟慮的。有人諷刺他引文太多，卻不知這正是他少有人及的地方。很多人批評周作人后期隨筆幾乎成了“文抄公”，他在1950年代給鮑耀明的信中說：“承示諸人議論甚感，語堂系是舊友，但他的眼光也只是皮毛，他說后來專抄古書，不發表意見，此與說我是‘文抄公’者正是一樣的看法，沒有意見怎么抄法，如關于《游山日記》或傅青主（皆在《風雨談》內）都是褒貶顯然，不過我不愿意直說，這卻是項莊說的對了。”“不過我不愿意直說”，這才說到了要害。劉師培的《中國中古文學史》，是一部杰作，但寫法也是廣征博引，大量臚列史料，然后雜以己說，最后選錄相關文章，以作參照。和《管錐編》一樣，是讓“資料”出來“說話”，似乎資料是主人，作者是客人了。但真正會讀的人，才最喜歡這樣的寫法，那些“碎屑”，雖小，但確實是黃金。某種意義上，這就是一種現象學的學術表達法，閱讀這樣的著作，經常有一種“風吹草低見牛羊”的快樂。當然，這種寫法，不是大師，無從著手。本雅明就一直想寫一本都是引文的著作，和錢鍾書頗有惺惺相惜之處。

現代中國誕生了一批優秀的文學批評家，如魯迅、周作人、茅盾、沈從文、胡風、李健吾、梁實秋、李長之等，他們很少搬用西方理論，都是用自己的心靈感應文本，文字、判斷，都是一流的。其中，胡風可以說批評家兼文學理論家。雖然魯迅說他的理論“繁瑣”“拘泥”，“文字的不肯大眾化”，但要說中國現當代優秀的文學理論家，恐怕他是屈指可數的幾位之一，如果不說是唯一。他在文學理論上確實有原創性，這是比較罕見的。我們說，文學批評需要“妙悟”，但也需要“學識”。錢鍾書說：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。”嚴羽《滄浪詩話》主張詩有別才，但也沒有否定“學”。我一直認為優秀的文學批評家，必須具備優秀的藝術直覺，但這個直覺，既有先天性，也有后天的培養，比如熟讀中外文學經典。這個“學”，也包括理論經典。但讀了再多的書，如果沒有“直覺”，只做一個勤奮的搬運工，也是徒勞。譚元春說，“然從古未有無靈心而能為詩者”，亦此意也。這個“學”與“悟”的關系，元代劉秉忠有一首詩說得明白：“青云高興入冥搜，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自東流。”

魯迅說，從文學概論里出不來作家。其實，也出不來文學評論家。真正的文學評論，也是一種創造，是靈魂在杰作中的探險，不僅需要學識、理論，更需要慧眼，王國維說的“偶開天眼覷紅塵”，即是。古人有詩曰：“一朝悟罷正法眼，信手拈來皆文章。”“學詩如學仙，時至骨自換。”都是講這個道理。陸游有一首詩：“六十年來妄學詩，工夫深處獨心知。夜來一笑寒燈下，始是金丹換骨時。”可謂深解文心者。

錢鍾書不喜歡那些抽象空洞的文藝理論著作，在《讀〈拉奧孔〉》一文里，批評空洞理論里裝的“好多是陳言加空言”。我們閱讀他的著作，一個顯著的特點就是例證多于議論。鄭朝宗說：“他自己談藝衡文總是從具體的例子出發，經過仔細的分析和比較，得出結論，點到即止，絕不嘮叨。”這才是真正的文學批評。如今，很多文學批評家都不讀書了，或者只讀他要評論的那本書，所以不拿一些“虎皮”作“大旗”，怎么添加字數呢？他們總是嫌棄錢鍾書引文太多，沒有自己的見解，甚至覺得錢先生的工作，如今電腦都可以替代。看到這些所謂名家的言論，我真是悲哀。我們不說別的，有心人且讀一下錢氏的《詩可以怨》，就應該懂得自己的差距。鄭朝宗認為，那“是錢先生代表作《管錐編》的縮影”，不是虛言。

錢鍾書先生讀書太多了，中西古今，都是可以打通的。這“打通”二字豈是輕易說出的？而且，他不僅讀那些經典名著，很多不太知名的，包括小說、戲曲，都是極其諳熟，所以，談起來，縱橫捭闔，行云流水。閱讀他的文字，真是過癮。他在《讀〈拉奧孔〉》中說：“倒是詩詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。”而且，錢氏讀書不僅一目十行，還讀得極細極透。比如，對韓愈的“不平則鳴”，他說：“韓愈的‘不平’和‘牢騷不平’并不相等，它不但指憤郁，也包括歡樂在內。”鄭朝宗說：“作者讀書眼明心細，善于捕捉一般讀者容易疏忽的言外之意。”這可以說是知音之言。

如此的文學批評，才是真正的文學批評。但也是很難達到的境界。如今，有幾人有此學養和眼界？《藏海詩話》載：

少從榮天和學，嘗不解其詩云：“多謝喧喧雀，時來破寂寥。”一日于竹亭中坐，忽有群雀飛鳴而下，頓悟前語。自爾看詩，無不通者。

文學藝術，有時候真的需要這樣的慧心和頓悟。

當然，這樣說，不是否定理論。我從來沒有否定理論，真正的理論是可以啟人思，醒人腦的，只是覺得理論應該活學活用，把理論變成自己的血肉和慧眼。我反對的是生搬硬套理論。錢鍾書說：“參禪貴活，為學知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。”他曾給朋友詩稿撰長序，中有一段，我甚喜歡，覺得可以用來談文學理論與文學批評之關系，非常恰切。“譬若啖魚肉，正當融為津液，使異物與我同體，生肌補氣，殊功合效，豈可橫梗胸中，哇而出之，藥轉而暴下焉，以夸示己之未嘗蔬食乎哉！故必深造熟思，化書卷見聞作吾性靈，與古今中外為無町畦。及夫因情生文，應物而付，不設范以自規，不劃界以自封，意得手隨，洋洋乎只知寫吾胸中之所有，沛然覺肺肝所流出，曰新曰古，蓋脫然兩忘之矣。”

“化書卷見聞作吾性靈”，這才是關鍵。