史詩、崇高感、現代性與士人的理想

李颯

李伯安（1944.7―1998.5）河南洛陽老城人。生前為中國美術家協會會員，河南美術出版社副編審。

1956年―1961年，因三年自然災害，學校停辦，失學，肄業于鄭州藝術學院。

1962年—1964年，靠為《洛陽日報》《支部生活》畫插圖謀生。

1965年—1968年，在洛陽市文明街小學代課。

1969年—1974年，被洛陽東風軸承廠招為美工。

1975年調入河南人民出版社任美術編輯。至他去世，他編輯出版了大量優秀美術圖書，為推動我國美術事業發展，培養青年藝術家做出了卓越的貢獻。

文革中曾二次入選市美術創作組，油畫作品《毛澤東為解放洛陽致賀電》《爐前工》和反映工人關心國家大事的國畫作品《天下事》頗具影響。

1973年—1988年，他連續十幾年奔赴太行山采風，創作了大批反映太行山人物的作品。其中，國畫《日出》獲全國七屆美展銅獎。《太行人》被評論界高度評價。

自1988年起，他將目光轉向黃河。他通過刻畫人物來表現黃河，他最初的想法是從黃河的源頭巴顏喀拉山下畫起，一直畫到黃河的入海口，試圖通過描述生活在整個黃河流域藏、滿、回、蒙、漢各個民族的宗教、勞動、生活、休息、娛樂等場景，來反映歷幾千年而不衰的黃河文明，反映一種生生不息頑強向上的中華精神，初定名為《大河上下》。然而，一旦動手，方知工程過巨過難。由于體質太差力不能支，遂決定僅畫黃河之源藏民族的一部分。大畫最終定名為《走出巴顏喀拉》。

為畫好這幅作品，他曾先后三次奔赴河源，赴青海，到甘南，去探尋生活在河源藏民的古樸與渾厚，去捕捉這一古老民族靈魂的圣潔與純凈。十年中歷經艱辛，幾易其稿，終于基本完成了這幅高1.88米，長122米，共分10部分的鴻篇巨制。

最終，畫家倒在他付出全部心血，尚未全部完成的巨作前。臨走前，他未來得及將此作全部展開完整地看一遍……在他去世的第二年，他的畫集在全圍146位畫家捐畫籌款資助下出版。他的畫展由中國美協、中國畫研究院、河南省文聯等單位主辦，于1999年11月在中國美術館隆重展出，頓時，震撼了整個中國畫壇……近年來該畫展陸續在鄭州、上海、深圳、廣州、太原、包頭等地展出，所到之處觀者如堵、好評如潮……

2019年9月6日下午清華大學藝術博物館舉行的李伯安捐贈作品展研討會上，中國美術館展覽部主任裔萼女士提出一個觀點，她認為蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》，分別是20世紀上下兩個半期中國畫最重要的兩件史詩性水墨人物作品。我非常認同她的觀點，并把這兩件作品放在一起分析和比較，認為它們共同具有以下四個特征：史詩、崇高感、現代性和士人的理想。

一、史詩

史詩原來是指為民間傳說或歌頌英雄功績的長篇敘事詩，具有凝聚、建構民族認同的作用。20世紀中國繪畫中的史詩性作品指的是擁有宏大結構，以敘事性內容為依托，強調精神性的探索，建構現代民族認同和對未來展現希望的作品。

蔣兆和先生創作于1943年的水墨人物長卷《流民圖》，高2米，長27米，描繪了一百多位中國在二戰中背井離鄉的農民、工人、知識分子、老人、婦女、兒童等深受戰爭災難之苦的人物群像。陳丹青先生不止一次撰文盛贊《流民圖》的藝術價值，稱其具有強烈的人道主義精神和悲天憫人的情懷，其藝術水準，在“1943年前后，中國現代美術尚在牙牙學語，竟有《流民圖》畫出來，獨在眾人之上，簡直是奇跡”（1）。他稱這件作品為“20世紀中國最偉大的人物畫”（2）。我認同陳丹青先生對蔣兆和先生藝術水準的評價，但有一個觀點值得商榷，他認為這件作品并不是出于民族意識，而是秉承人道主義的立場。人道主義是毫無疑問的，但蔣兆和先生不只是歷史的旁觀者，而是歷史的親歷者，他描繪的是自己的民族所遭受的苦難，感同身受，痛徹心扉，不可能沒有民族立場。毫無疑問，《流民圖》的藝術水準在那個時代是出類拔萃的。蔣兆和先生將徐悲鴻先生開啟的西方寫實人物造型和傳統水墨表現相結合的方法應用得爐火純青，達到了當時最高的程度。其藝術的理念更是對20世紀上半期中華民族所遭遇的苦難、傷痛、生靈涂炭所抱有的深切同情，以及對未來抱有深切的期望。20世紀上半期的中國，“圖存與救亡”是時代的最重要的主題。《流民圖》并不是孤例，那一時期留學歸來的最重要的藝術家都關注這一主題，比如徐悲鴻先生的《愚公移山》《田橫五百士》，林風眠先生的《百年數人》《人道》《民間》等皆是如此。整體而言，單件作品而論，《流民圖》堪稱20世紀上半期中國美術史上最重要、最有代表性的作品，不只是藝術水準，它也最契合那個時代的精神。

李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》是20世紀下半期另一幅重要的水墨史詩性作品，它高1.88米，總長120余米，描繪了日常生活中266個極其普通的藏民人物的生存狀態。畫面通過敘事性的描述，表現手法上融會貫通了西方現代主義各種藝術風格，給予日常生活中普通人生命的生生不息以史詩般的描述。正像中央美術學院院長范迪安先生所說，“他畫的雖然是藏民的生活現實，但在作品中寄寓的是對整個中華民族歷史命運的深切關懷，表現的是中國人抗爭、希望、奮斗的生命力量”。

二、崇高感

在清華大學藝術博物館的一層展廳里，大多數觀眾對李伯安先生的水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》最直觀、最強烈的印象就是“震撼”，這種“令人震撼”的效果來自藝術作品中的“崇高感”。

英國美學家愛德蒙·博克認為：崇高被定義為人類出于自我保存的激情。崇高的效果是震驚。德國哲學家康德在《判斷力批判》中認為，崇高的情感是一種“否定的愉悅”，“是通過對生命力的瞬間阻礙及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流之感而產生的”，即，由阻礙/否定的痛苦到涌流的愉悅/肯定。

藝術作品中的崇高感來自強烈的生命感悟、對生命的反思、突破爆發的生命能量和對自我的超越。那是一種經歷生命的挫折、痛苦、頑強而最終走向的解放、舒緩和愉悅，是克服現實中的傷痛，超越生命的脆弱或人性的缺陷，而不是局限于其中，才能最終為作品帶來“令人震撼”的效果。中國古代傳統藝術中缺乏崇高感的表現，傳統水墨藝術主要追求的是“雅”，盡管在山水或書法藝術中有表現雄奇峻拔、高山仰止的風格，但是缺乏崇高感，因為藝術中的崇高感來自對“人的價值”“人的尊嚴”的理解和尊重，這是一種現代價值觀念。蔣兆和先生和李伯安先生，皆以羸弱之軀而營造出負有“崇高感”的藝術作品。

三、現代性

德國哲學家哈貝馬斯指出：“人的現代觀隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”《流民圖》對現實主義方法運用得非常純熟，并在當時其藝術水準“獨在眾人之上”。現實主義在西方美術史和中國美術史上都占據著極為重要的位置。透視法，作為現實主義重要的方法，在藝術史上具有極其重要的意義。它代表了科學、理性、反思和批判的精神。蔣兆和先生的《流民圖》將透視法、寫實的造型和傳統水墨的表現形式最好地結合在了一起。20世紀下半期，隨著西方現代主義和后現代主義各種藝術思潮涌入國內，國內的藝術也呈現出更加多元化的格局。李伯安先生在《走出巴顏喀拉》中對現實主義、表現主義、浪漫主義、超現實主義、抽象藝術等諸多現代主義的藝術風格皆有所借鑒和表現，并將其與傳統水墨的大寫意風格和傳統線描風格進行了融合，呈現出一種開放性的藝術語言體系，具有更為開闊的視野。

四、士人的理想

孔子說：“士志于道”，士（讀書人）應該立志追求真理。曾子說：“士不可不弘毅，任重道遠。”讀書人不可不志向遠大，意志堅強，因為他肩負重任，路途遙遠。

蔣兆和先生的《流民圖》和李伯安先生的《走出巴顏喀拉》皆懷有濃重的家國情懷，體現了傳統文化中最重要的價值觀念：“士人的理想”。對于他們，藝術不是娛樂休閑之物，而是“文以載道”，寄托了他們“憂國憂民”的文化理想。20世紀初期，留學歸來的這批藝術家，徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、劉海粟、常書鴻、龐薰琴等，他們共同推進了中國文化的現代轉型，他們也都延續著傳統文化的核心：士人的理想。

如果說作品中的“現代性”（對現代主義各種藝術風格的借鑒）意味著《流民圖》和《走出巴顏喀拉》對現代主義的學習，那么“士人的理想”則是蔣兆和和李伯安理解、繼承、堅持傳統文化最重要的方式。

有的學者專家曾對蔣兆和先生的《流民圖》創作的背景提出過異議，認為作品當時創作于敵占區，蔣兆和先生接受過日偽漢奸的大筆資助，這幅作品的創作動機有問題。但我個人認為，贊助并不決定作品的性質。《走出巴顏喀拉》在20世紀90年代也曾接受過日本企業家的資助和定件要求。但現代藝術追求的是“真”，而藝術中“真”是無法偽裝的。在藝術中采取功利主義、投機取巧的方法，缺乏使命感和遠大抱負的藝術家，僅靠技術是絕不可能創作出這樣震撼人心的作品。《流民圖》和《走出巴顏喀拉》雙峰并峙，共同構成了20世紀中國人物畫史上兩件重要的史詩性水墨人物長卷。這兩件作品都呈現出“不自卑、不仇恨、生生不息的生命力量”。

《流民圖》唯一的一次1959年在蘇聯展出時，蘇聯的藝術家將蔣兆和先生稱之為“東方的倫勃朗”。《走出巴顏喀拉》也曾有數次獲得赴美國、意大利、俄羅斯的展出機會，但因各種原因遺憾地錯過了。中央美術學院院長范迪安先生認為：“我相信，李伯安的大畫展示在世界任何一個博物館、美術館的寬敞空間里，都不會遜色，相反，它會引起所有人視覺的興奮和精神的共鳴。”如果以后這兩幅作品能夠有機會在世界不同的地方展出，一定會獲得更多的贊譽和認同。

參考文獻：

（1）2018年4月22日東方頭條網文章《陳丹青：蔣兆和巨作〈流民圖〉，幾乎被歷史忘記，差點被銷毀》。

（2）2014年12月29日《中國文化報》文章《陳丹青：永垂不朽〈流民圖〉》。