“二徐之爭”與中國形式美學發(fā)展之曲折

賴勤芳

(浙江師范大學 人文學院,浙江 金華 321004)

中國現(xiàn)代美術的發(fā)展,很大程度得益于歸國的美術留學生的推動。在“五四”“寫實”精神的召喚下,他們本著使中國的西畫界產(chǎn)生“一個純正的基調”的愿望而“本位努力”。知識背景、理論立場、創(chuàng)作體驗不一樣,又導致他們對寫實性與表現(xiàn)性有著各自見解,引起紛爭也是在所難免。這種觀念差異、派別較量,在1929年的“二徐之爭”事件中得到集中體現(xiàn)。這場論爭以《美展》為陣地,以徐悲鴻、徐志摩為主角,針對展覽的具有現(xiàn)代主義性質的作品而展開。徐悲鴻發(fā)表《惑》(第5期)、《“惑”之不解》(第9期)、《“惑”之不解(續(xù))》(第11期),徐志摩發(fā)表《我也“惑”》(第5期)、《我也“惑”(續(xù))》(第6期),另有徐毅士發(fā)表《我不“惑”》(第8期)和楊清馨的總結《“惑”后小言》(第11期)。這些文章以是否承認以塞尚(Cezanne)為代表的現(xiàn)代美術的價值、現(xiàn)代派美術是否適合當時中國社會狀況為主要內(nèi)容。盡管論爭是在小范圍內(nèi)展開,但是它產(chǎn)生了積極的影響,“為中國西畫向多元化發(fā)展奠定了堅實的基礎,甚至以后諸多藝術觀點和主張都可以在這場論爭中找到端緒”。承前啟后的意義,體現(xiàn)出這場論爭的學術價值,值得我們從多方面展開總結和評價。本文將這場論爭置于西方形式美學在中國的特定情境中進行審視,從“形式”(法文forme,英文form)概念的接受情況和藝術形式論的現(xiàn)代命運探得20世紀二三十年代中國形式美學曲折發(fā)展之必然。

一、被重寫的“形”

“二徐之爭”是因徐悲鴻不想?yún)⒓邮讓妹勒棺亩?《惑》一文即是他“不參與盛會,并無惡意”的表白。“中國有破天荒之全國美展展覽會,可云喜事,值得祝賀。而最可稱賀者,乃在無腮惹納(Cezanne,今譯塞尚)、馬梯是(Matisste,今譯馬蒂斯)、薄奈爾(Bonnard,今譯波納爾)等無恥之作。”他用“庸”“俗”“浮”“劣”等字眼分別否定馬奈(馬耐)、雷諾阿(勒奴幻)、塞尚、馬蒂斯的作品;又稱西方美術“俗尚競趨時髦”,法國現(xiàn)代派畫家“多帶幾分商業(yè)性質”。他對引入如此之西方美術作品表示擔憂,希望中國的藝術能夠趨向光明正大的路途,發(fā)揚“非功利”的偉績,斷絕一切商人買賣念頭。對此,徐志摩在《我也“惑”》的回信中先是贊揚徐悲鴻是現(xiàn)世上不多見的“熱情的古道人”,且具有始終堅守“美與德”的藝術批評準繩的可貴精神;再是批評徐悲鴻,稱他“謾罵”塞尚、馬蒂斯是“意氣的反動”,是不合理的藝術批評態(tài)度,即是一種不為歷史認可的“偏見”。之后,徐悲鴻在《“惑”之不解》《“惑”之不解(續(xù))》中又抓住徐志摩所說的藝術批評“真?zhèn)巍眴栴}進行了深入反駁,提到“形既不存,何云乎藝”“智之美術”“尊德性,崇文學,致廣大,盡精微,極高明,道中庸”“追索自然”等。這些文字極其籠統(tǒng),卻無不在表達他的寫實主義立場。

徐悲鴻是寫實主義的堅定提倡者。《悲鴻繪集序》(1925)曰:“吾學于歐既久,知藝之基也惟描。”留法期間,他對歐洲傳統(tǒng)繪畫有了深入了解,加以受導師達仰(P-A-J.Dagnan-Bouveret)的影響,十分推崇學院派的寫實技法,特別喜歡古典主義畫家,如稱贊普呂東(P.P.Prudhon)的作品是“茹古典之精華,得物象之蘊秘”。在與《時報》記者的談話(1926)當中,他把西方形形色色的美術流派歸納為“寫實”“寫意”兩種類型,又把它們統(tǒng)一起來,視前者為后者的基礎,后者為前者的理想。在此基礎上,他把美術傳統(tǒng)問題從歐洲轉移到中國,強調從重“象”到立“境”都需要精細觀察,并以此來判斷藝術之高下。《美的解剖》(1926)關注中國美術的現(xiàn)代發(fā)展,提出這樣的主張:“必須重倡吾國美術之古典主義,如尊宋人尚繁密平等,畫材上不專尚山水。欲救目前之弊,必采歐洲之寫實主義。”他希望以寫實主義推動中國美術的理想派。因此,“寫實”與“寫意”在徐悲鴻那兒都是古典性的。他以“雄古茂密、渾博精深”“致廣大、盡精微”為古典審美標準,特別反對那種盲目追隨大師、附庸新潮的淺薄做法。《在中華藝術大學講演辭》(1926)又強調研究藝術務必“誠篤”“觀察精確”,要求把素描作為“繪畫表現(xiàn)唯一之法門”,向大師學習造型的方法,可以在色彩斑斕的現(xiàn)實世界中學會選擇、學會取舍限定,不至于泛濫,即以造型為首位,強調形色與神思,如此也就實現(xiàn)了古典理想。總之,他將西方寫實的古典性概念移植到中國,反對盲目的“創(chuàng)新”,尤其反對“淺陋”者侈談創(chuàng)造。

徐悲鴻推崇歐洲近代的古典繪畫,又要在中國古代繪畫傳統(tǒng)中尋找用于發(fā)展中國現(xiàn)代美術的資源。這種具有古典傾向的寫實主義極易被誤解,鄭工稱之為他的“迷誤”或“矛盾之處”。其實,古典傾向的寫實主義與現(xiàn)代主義并非格格不入,它們都追求現(xiàn)代價值。“現(xiàn)代”并非純粹的時間性概念,而是代表一種與眾不同的意識。從古典題材中尋找現(xiàn)代藝術理想,與現(xiàn)代派、現(xiàn)代主義的價值追求并無根本區(qū)別。“二徐之爭”看似派別之爭,實際是訴諸兩種不同發(fā)展理路形成的現(xiàn)代藝術風格。正如林文錚在《由藝術之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術之趨勢》(1929)中指出的,百年來歐洲藝術之沿革,不管形式如何豐富,派別如何復雜,歸納起來,“不過是理想精神與寫實精神互相傾軋,亦即是理想和情感上之上下而已”。具體地說,寫實主義藝術偏重于“理性”,理想主義藝術偏重于“情感勢力的奔放”。這種情形,是“藝術演化的步驟”與“社會思潮變遷”具有一致性的反映,暗示可以根據(jù)歷代藝術的發(fā)展過程對藝術之必然趨勢進行推測。藝術與時代思潮之間的密切關系不言而喻。從這方面看,徐悲鴻提倡寫實主義,是對歷史永恒觀念的質疑和對道德價值的反叛。他真誠地呼喚“寫實”,或許使起步不久的中國美術變革面臨險境,重新走上不求“形似”只重“主觀”的末路。但是,這對矯正迷亂的社會現(xiàn)狀能夠起到積極作用,從而成為一股調劑思想、安慰精神的力量。因此,他宣揚寫實主義,與他反對某些西方現(xiàn)代藝術,兩者并不矛盾。此外,他的寫實主義也深深影響了他的學生(呂斯百等)和當時一批年輕人(董希文等),這也從一個側面反映出這種主張在當時還是得到一定程度的認可。

明曉了徐悲鴻所提倡的寫實主義,對他在文中的一些表述也就容易理解了。在《“惑”之不解》中,徐悲鴻反駁徐志摩,稱“真?zhèn)巍辈皇恰笆欠恰钡膯栴},并提出“形存”的重要:“藝Art plastigne之原素,為forme,色次之。果戇之不為弟棄者,以其形之存也。試問種種末斯之類(弟號之曰:人造自來派),何所謂形。形既不存,何云乎藝。”此中之“形”,按其所示,是“原素”之意,對應于法文詞forme。通常,該詞漢譯為“形式”,與本質或內(nèi)容構成一對范疇在使用。其實,“形式”與“形”并非兩個可以直接對等的概念。他把“形”與“藝”對舉,將“形”作為“藝”的前提。也就是說,“形”存為先,“藝”依“形”而存在。但是這個被重寫的“形”并非我們通常所說的“形式”,而是“形象”。如他在《美術聯(lián)合展覽會記略》(1927)中所說:“藝事之美,在形象而不在色澤;取色彩而舍形象,是皮相也。米開朗琪羅有曰:‘佳畫必近乎雕刻。’故務盡形之性,庶足躋乎華貴高妙之域;徒任色澤之繁郁,而放縱奔逸,是所謂浮滑,終身由之而不得入于道者:是無誠之果也。”“盡形之性”就是“形已不存,何存乎藝”一說的來源。作為美術本位之追求,“盡形之性”不是追求表面、膚淺的東西,而是表現(xiàn)內(nèi)蘊的東西。故這種寫實主義仍是注重內(nèi)在體現(xiàn),以追求內(nèi)容化為藝術之理想。

顯然,徐悲鴻的寫實主義只是他個人的見解和立場。“寫實主義”中的“寫實”,意思是如實地描寫。將“寫實”作為觀察世界的方法,進行藝術形象塑造,進而達到藝術真實,本是一種具有普遍意義的文藝主張。與之不同,“寫實主義”是特定的概念,它是近代以來受新潮影響才出現(xiàn)的,而且在中國有一個不斷被改寫的變化進程。中國本土的“寫實主義”,在名稱上就有“自然主義”“寫實主義”“新寫實主義”“現(xiàn)實主義”等多種。僅論及從“寫實主義”到“新寫實主義”,緊隨而來的就是“形式”地位的嚴重動搖,甚至被拋棄使用。此外,“寫實主義”本身就是從“自然主義”發(fā)展而來,故又稱得上“現(xiàn)代主義”,具有與“印象主義”一樣的反傳統(tǒng)特質。當代畫家吳冠中說:“印象主義破壞了舊傳統(tǒng)的形,那種抄襲自然的輪廓的形,塞尚試圖從這廢墟上建筑現(xiàn)代化的形式感的大廈,是藝術的大廈,人類智慧的發(fā)展中需求的大廈,不再是自然物象的翻版。這是現(xiàn)代繪畫的起點。”可見“形”是傳統(tǒng)的,而“形式”是現(xiàn)代的。徐悲鴻堅持寫實主義,固執(zhí)使用傳統(tǒng)的“形”而避用現(xiàn)代的“形式”概念。這種重寫方式難免造成話語沖突,引發(fā)誤解,顯然不如徐志摩的現(xiàn)代主義話語直接。西方現(xiàn)代派藝術是“形式”的藝術,以塞尚美術為代表,而徐志摩就是塞尚的知音。

二、“塞尚”之惑解

有意味的是,徐志摩并非直接批判徐悲鴻的寫實主義,而是著重宣傳現(xiàn)代主義。他在《我也“惑”》中贊賞徐悲鴻直言不諱、單刀直入的批評風格和“不輕阿附”的氣節(jié)。但讓他“惑”的是,徐悲鴻對塞尚、馬蒂斯的謾罵似乎過于言重。在他看來,塞尚、馬蒂斯的畫風被中國畫家效仿是必然的,不足喜悅亦無須抱憾。他撇開徐悲鴻所說的國畫問題,花了大量筆墨評論以塞尚、馬蒂斯為代表的現(xiàn)代派畫家,頗有自見。現(xiàn)代派,一般指19世紀中后期以來在西方出現(xiàn)的一股藝術思潮,包括印象派、后期印象派、野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來派、達達派、超現(xiàn)實派、抽象派,等等。這些流派接踵而來,更迭極快,故有了這么一個統(tǒng)稱。其中野獸派的創(chuàng)始人是馬蒂斯,他的繪畫風格如其畫名《豪華、寧靜、歡樂》(1904)。徐志摩對馬蒂斯只是補充評說,把批評重點放在塞尚,不乏溢美之詞。塞尚是后期印象派的代表,被譽為“發(fā)現(xiàn)‘形式’這塊新大陸的哥倫布”。他探索通過一種永恒不變的形式對自然進行表現(xiàn),十分注重表現(xiàn)物象的厚度、畫面的深度和物體之間和諧的程度,甚至放棄個體的獨立和真實性。與那種將印象固定、依靠線條表現(xiàn)的印象派不同,他自覺運用色彩及形體表現(xiàn)性因素,從而達到抒發(fā)自我感受和主觀感情的目的。靜止、色彩、體量和和諧,這些構成了塞尚美術的形式美學特點。羅杰·弗萊(Roger Fry)在《塞尚及其畫風的發(fā)展》(1927)中高度評價并命名了以塞尚為代表的“后期印象派”。留學英倫期間,徐志摩不僅結識了羅杰·弗萊,而且從他那兒得到“啟迪性影響”,把塞尚作為“人生追求的標桿”。他把塞尚、凡·高(Vincent Willem van Gogh)等名家的套版印畫片帶回國內(nèi),并大力宣揚這些新派畫家。在這場論爭中,他對塞尚毫不吝嗇地贊美,雖顯偏激,但絕非盲目用事。從“塞尚在中國”這一特定情境中,我們能夠更清楚地認識到這點。

在“二徐之爭”之前,西方印象主義作品已在中國流傳,對塞尚美術的譯介也已逐步展開。這里就不得不提到亦參加了此次美展的劉海粟。事實上,他比徐志摩更早地意識到后期印象派的獨特風格,對塞尚美術倍加推崇。受到從歐洲留學回來的蔡元培的鼓勵,他堅定地把印象派、后期印象派作為重點研究的范圍。1919年至1920年間,他兩次赴日本考察參觀,回國后發(fā)表許多闡揚新興藝術的文字,編譯《米勒傳》和《塞尚傳》(1920),并出版《日本新美術的新印象》(1921),特別是在《美術》“后期印象派專號”上發(fā)表《塞尚奴的藝術》(1921),大力鼓吹后期印象派。他稱塞尚(塞尚奴)的最大特長是“能使心靈和自然調和成功的團塊,處處發(fā)現(xiàn)他解去舊思想的束縛,戛戛獨造”,還贊他“實在是藝術界中的大師”。足見他對塞尚的評價之高。在此種背景下,他清醒地意識到中國本土新藝術觀念的缺乏,自覺地展開中西美術的比較,開始轉向研究中國傳統(tǒng)。如《石濤與后期印象派》(1923)稱,后期印象派是“悉本其主觀情感而行”,是“表現(xiàn)的”“綜合的”“有生命的”,而這些與石濤《畫語錄》思想“完全契合”,“其畫論,與現(xiàn)代庫存新藝術思想相證發(fā),亦有過之而無不及”。這個“發(fā)現(xiàn)”,顯然出自對民族文化的自信。他對中國美術現(xiàn)狀始終存在一種危機感,要求“急起直追去從事藝術活動”,以改變中國美術不如日本、西方美術的“后退”現(xiàn)象。然而他所崇尚的西方現(xiàn)代藝術觀念,竟然早在三百年前的石濤那里就已經(jīng)存在。可以說,他在20年代形成的“藝術生命表現(xiàn)說”“中西藝術合璧觀”,都受到后期印象派的激發(fā)。而經(jīng)他的不斷譯介和宣傳,加上他本人在當時西畫壇的影響,使得塞尚在中國有了相當?shù)闹?為時人進一步傳播和接受塞尚美術觀念奠定了基礎。不僅如此,一些從事傳統(tǒng)繪畫的美術家也從包括后期印象派在內(nèi)的西方現(xiàn)代派當中得到啟示。如陳衡恪在《文人畫之價值》(1921)中借用當時西方畫壇派別現(xiàn)象,談論文人畫思想的演進有一個從“形似”到“實質”的階段,并以此體現(xiàn)中國文人畫的價值。所以,將塞尚美術引介到中國,并不是一個純粹的知識傳遞事件,而是在中國本土文化中尋求現(xiàn)代認同的契機和實踐,同時是對新文化運動時期“合中學而為畫學新紀元”(康有為,1917)、“美術革命”(陳獨秀,1918)等主張的自覺回應。徐志摩大力推介后期印象派的塞尚美術,與徐悲鴻將西方寫實繪畫引入中國,都有助于改變傳統(tǒng)文人畫以及因循守舊的繪畫現(xiàn)象。

現(xiàn)代意義上的“形式”(form)是一個有關審美自律性的概念,對此唯有敏銳眼光、自覺意識的人才能洞察到,汪亞塵便是其一。他的金魚畫將西方印象主義方法與國畫的筆意結合起來,別開生面,藝術價值很高,堪稱經(jīng)典,這在很大程度上歸功于對形式美學的不斷探索。1921年留學日本歸來后,他在《時事新報》《東方雜志》《申報》《美術》等報紙雜志上發(fā)表大量藝術評論,探討各種藝術問題,其中就包含了這方面的真知灼見。如《所謂藝術家》(1921)指出,“純正藝術”來自藝術家“專一的藝術欲望”和“熱情的情感”,于是呼吁“中國的塞尚”早點出現(xiàn)。又如《藝術和鑒賞》(1923)指出,有一類歐洲畫家是“依直接的感興去探究自然”的。其中的這段話頗有先見:“單憑形狀、色彩、構圖、筆觸上領會的,沒有什么畫題。……他們從廣闊的意義上觀察技巧,又從快感的團塊上看出美感,制作方面看到的構圖、輪廓、明暗的色調等等……全然用直截爽快的感覺去描寫,沒有什么議論、倫理、哲學、物事、時間、數(shù)目等等的拘束;單像沉醉那樣感覺到一時的愉快,充滿到畫面上去。”在20年代能夠像汪亞塵這樣注意到“形式”,有明確“形式”意識的,并不在多數(shù)。即使是徐悲鴻,他將塞尚美術的“止”貶損為“止于浮動”,不能理解現(xiàn)代藝術的“未完成性”,更未能參透西方現(xiàn)代藝術的“截斷之法”和“經(jīng)營置位”,而對石濤繪畫的平面構成、線條韻律也視而未見。他推崇歐洲19世紀的歷史畫、人物畫,只是抱著師夷之長以喚起民眾救國圖存的宏愿。

塞尚的技巧、手法看似稚拙,給人一種十分特殊的感覺。殊不知,這是藝術主觀強烈、高深到一定程度才能達到的。通常的審美習慣是重視精神感覺的時候,往往會忽視形式所帶來的美感。如何品評藝術的美,這是一個藝術批評的問題。蔡元培在《美展》第7期發(fā)表《美術批評的相對性》,并未表明自己是這場論爭的直接介入者,但時機適逢。他指出,所謂的“有目共賞”并不是普遍的。“習慣與新奇”“失望與失驚”“阿好與避嫌”“雷同與立異”“陳列品的位置與敘次”等影響批評效果,“一時的批評,是相對的而非絕對的”,同樣的美術作品,并非人皆共賞。所以,“批評”也并非“單憑經(jīng)驗”“純恃主觀”,而是一種理性行為。他從注重美術普及的美育角度而論,反對將美術批評問題簡單化,亦有警告意味。“遠看西洋畫,近看鬼打架”這類諧說的出現(xiàn),根本原因在于民眾對初入的印象主義美術缺乏正確的理解。西方現(xiàn)代派藝術是藝術觀念發(fā)展的自然結果,蘊含著形式美學現(xiàn)代演化的邏輯。只有對西方美學的“形式”傳統(tǒng)有深入領會,才能進一步洞察到西方藝術的現(xiàn)代特征。“形式”問題絕非簡單易解,對形式美學的追求也并非易事,在西方如此,在中國亦如此。在30年代中國出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術運動潮流中,決瀾社是最具代表性和影響力的社團之一,對現(xiàn)代藝術的精神與形式之追求也最為純粹。然而,它的歷史十分短暫,僅僅存在五年時間(1930—1935),在舉辦第四次畫展之后便自行解散。追求“形式”卻止于“形式”追求,這或許是在時代這尊巨人面前一種無奈的現(xiàn)實。

三、從“表現(xiàn)”來看

徐悲鴻婉拒徐志摩邀請缺席美展,認為法國現(xiàn)代派畫家多帶幾分商業(yè)性質,且引入它對中國美術改革并無益處。而徐志摩認為,不應該因為外相的粗糙而忽略現(xiàn)代派美術所表現(xiàn)的生命與氣魄。兩人各執(zhí)己見,似乎不可調和。最早對他們意見不合進行評判的是徐毅士。他在《我不“惑”》中認為,徐悲鴻是“藝術家”的態(tài)度,是主觀的,而徐志摩是“評論家”的口氣,相對理性,所以兩人“講不攏來”。據(jù)此,許永寧做了進一步分析,認為“不僅來自二徐的身份與立場的一種錯位,更重要的是隱匿在其后的對‘藝術’與‘美術’概念的含混認識所導致的分歧”。應當說,這種分析是恰切的。20年代中國美術界思想活躍、觀念龐雜。僅就西畫壇而言,就有歐洲派(劉海粟、徐悲鴻、林風眠等)和日本派(陳抱一、丁衍庸、關良、倪貽德、劉獅、徐詠清等)之別。兩派師法不同,追求不同的藝術風格,但都要求在中國本土范圍內(nèi)尋找一種相應的實踐土壤。這種變化表明彼時中國油畫已發(fā)生了“從寫生中心向風格多元的歷史轉型”,也提示我們不能簡單采用某種“思潮”或“主義”來概括和反映。從實際情況看,“表現(xiàn)”被普遍地用于說明文學、藝術的本質和特征,是一種更為通行的說法。故從“表現(xiàn)”(表現(xiàn)派、表現(xiàn)論、表現(xiàn)主義)視角可以進一步審視“二徐之爭”,由此見得兩種立場的可以調和及可能態(tài)勢。

藝術具有創(chuàng)造性。突出這種特點,就需要把它與“表現(xiàn)”聯(lián)系起來看待。用“表現(xiàn)”反映藝術的內(nèi)在特質,這是一種共識。把它作為體系中的核心概念,首數(shù)德國表現(xiàn)派。該派特別強調藝術是“精神”而不是“現(xiàn)實”,是“表現(xiàn)”而不是“再現(xiàn)”,故竭力主張“主觀現(xiàn)實”。表現(xiàn)派的表現(xiàn)論,不僅改變了西人對藝術的看法,而且對世界藝術觀念的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。“五四”以來,西方的現(xiàn)代主義理論和各種流派蜂擁而入,表現(xiàn)主義則成為一些文藝社團、流派的理論依據(jù),如創(chuàng)造社就是堅持一種“自我表現(xiàn)”論。郭沫若在《印象與表現(xiàn)》(1923)中認為,“表現(xiàn)”不同于“印象”,后者是“把自然的物象,如實地復寫出來,惟妙惟肖地反射出來”,而前者是“把自我的精神運用客觀的物料”進行“自由的創(chuàng)造”。他把自然主義、寫實主義都歸入了印象主義范疇,從而顯示出“為藝術”的美學旨趣。而文學研究會,主張“為人生”的文學。茅盾在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》(1922)中認為,“自然主義”追求文學的“表現(xiàn)”作用,“一方面要表現(xiàn)全體人生的真的普遍性,一方面也要表現(xiàn)各個人生的真的特殊性”。他雖然對自然主義有些微詞,但總的來說肯定它的求“真”精神,因為這對中國現(xiàn)代小說的發(fā)展具有借鑒意義。兩大社團都不排斥使用“表現(xiàn)”這樣的用語。可見“表現(xiàn)”是一個包容性極強的概念。凡文學、藝術皆是表現(xiàn),這樣理解并無不妥。

把藝術當作表現(xiàn),它的基礎乃在對“自然”的理解。西方之所以產(chǎn)生如此多樣、復雜的現(xiàn)代派藝術,都是從自然中得到靈感。對自然的形象、色彩、構成的注重,分別形成“忠于自然”的寫實派、“服從自然”的印象派和“絕對不服從自然”的表現(xiàn)派。三派的形成都起于對自然的觀察,只是表現(xiàn)的形式不同而已。徐悲鴻把“追索自然”作為“美術之大道”,反對現(xiàn)代派標新立異,斥責法國印象派之后的現(xiàn)代諸流派之作“無恥”,故又提出“智之美術”。徐志摩眼中的塞尚也是一個重視自然表現(xiàn)的藝術家。他認為,形式是藝術最基本的表達元素,塞尚的作品最切合以形式表達“自然”這一理想。兩人分別推崇的寫實主義、現(xiàn)代主義都強調表現(xiàn)自然。顯然,這也是表現(xiàn)主義的應有之義。表現(xiàn)主義不僅指那些“反叛傳統(tǒng)”的自然主義觀念,“贊同通過形式手段強化藝術家的情緒表現(xiàn)的藝術”,而且指那些“把強烈的主觀反應提高到對外部世界觀察之上”的藝術觀念。表現(xiàn)的問題包含了形式問題,且貫穿于藝術活動始終,故表現(xiàn)是藝術的共性,作為它的過程、產(chǎn)物或技巧皆可。表現(xiàn)論是一種非常實用的藝術主張,可以指主觀地表現(xiàn)自然、人生、社會生活的思潮、理論,亦可以作為與寫實論對立的創(chuàng)作方法,使用起來比較靈活。

藝術表現(xiàn)也事關藝術未來和時代發(fā)展。林風眠在《東西藝術之前途》(1926)中認為,藝術都是“人類情緒沖動”的“形式表現(xiàn)”,不同的只是尋求表現(xiàn)的形式在“自身之外”還是在“自身之內(nèi)”的差別,故相異而各有所長短的東西藝術應溝通和調和。他還這樣明確指出:“西方藝術,形式上之構成傾于客觀一方面,常常因為形式之過于發(fā)達,而缺少情緒之表現(xiàn)。……東方藝術,形式上之構成傾于主觀一方面,常常因為形式過于不發(fā)達,反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求。”這里從表現(xiàn)、形式的角度比較了東西方藝術的差異,從融合的視野指明了中國藝術前進的道路,是一種典型的折中派(或融合派)觀點。“五四”以來在引進西方藝術和改良中國畫的問題上的立場,除此之外,還有西化派(或改良派)、國粹派(或傳統(tǒng)派)。三派雖然在現(xiàn)代美術觀念上有分歧,但是都堅持中國本位觀,致力于促進中國藝術的現(xiàn)代發(fā)展。就“二徐”所關注的具體對象而言,徐悲鴻兼及中國畫和油畫,而徐志摩只是油畫。他們雖非直接針鋒相對,但都關注油畫,而這個“油畫”,其實是“中國的油畫”,指向的是西畫中國化的問題。面對涌入的各種西方現(xiàn)代美術流派,總會讓接受者形成一種中國本土的視角,而這種視角又必將隨著時代的變化而得到加強。30年代以來中國美術界依然存在諸多論爭,但是已經(jīng)集中到藝術功能問題。相應地,藝術表現(xiàn)論發(fā)生了從本質論到特征論的明顯轉向。把“表現(xiàn)”屬性提升到特征論,可以把“寫實”“再現(xiàn)”等概念納入進來,如此藝術表現(xiàn)論就被統(tǒng)一為藝術認識論。顯然,單純的表現(xiàn)論已經(jīng)不適合時代的發(fā)展,“寫實主義”亦已演變?yōu)椤艾F(xiàn)實主義”,并成為主流。于是,對“內(nèi)容與形式”的理解就有了諸如“內(nèi)容是形式的內(nèi)容,而形式是內(nèi)容的表現(xiàn)”的說法。依此看,“二徐之爭”正好處在這個“轉向”的關鍵位置,因此具有過渡意義,成為具有標志性的藝術事件。

四、結語

這場針對展覽的具有現(xiàn)代主義性質的作品的“二徐之爭”,表面上無關“形式”(至少并未在文中出現(xiàn)“形式”一詞),卻處處藏有形式美學的玄機。形式美學是關于形式的美學研究。嚴格地說,只有西方才存在真正意義上的形式美學。至于中國本土的形式美學,至今仍處在建構中。其實,無論是“形式美學”還是“形式”,都不是土生土長的概念,而是外來的產(chǎn)物。它們從異域進入中土,經(jīng)歷了一個逐步接受的過程,而此中伴隨了對理論的先行理解、漢譯方式選擇、非藝術因素的干擾等,造成“誤讀”是必然的。如這次論爭中并未注意到塞尚美術之所以產(chǎn)生世界影響的古典傾向和東方因素。另外,徐志摩以一種委婉的方式勸評徐悲鴻,多少減緩了這場論爭的激烈程度。兩人未能直接利用“形式”話題展開對話,事實上也是難以達成的。20世紀之初王國維提出“第二形式之美”,試圖以“古雅”接引“形式”,但它終究是方法的,而不是文化的,其反響也平平。首舉“文學革命”旗幟的胡適,提出“文的形式”的口號。這個令人期待的“形式”,卻逐漸偏致“精神”而失去存在感,導致的嚴重結果之一就是引發(fā)“新詩形式”的持續(xù)爭論,致使朱自清稱之是“放不下的問題”。在20世紀二三十年代的中國語境中,藝術形式論無法與藝術表現(xiàn)論、藝術功能論和藝術認識論等量齊觀,也沒有這種話語存在的足夠空間。“形式”概念及形式論被遮蔽的情況,是西方形式美學在中國艱難發(fā)展的體現(xiàn),更是中國形式美學發(fā)展之曲折的反映。