詩是最后的身份標識（四）

◎草 樹

在茫茫的黑夜中，遠遠的家宅透出的那一盞燈火，是在守護、監視，也是在等候，好比鐵路信號燈等待著一輛又一輛火車，好比一粒星星照耀著黑夜的大地上的家宅。由于僅有的那盞燈火，家宅具有了人性。它是一只睜著看黑夜的眼睛，像人一樣地看。

它是守夜人的詩歌形象。守夜人，不是指林場的守夜人，也不是施工工地的守夜人，是在家宅這個地方守護死者亡靈的守夜人。守夜，在現代鄉村或城市，是一個承擔某種樸素使命的堅守行為，但是，對于詩人來說，守夜，更多意味著在虛無邊緣對存在的守護，是為亡魂永留一盞不滅的長明燈，這是語言的家宅里那一盞最后的燈火。余怒的 《守夜人》看似簡單，又詭異，實則是詩人作為一個守夜人的自況。“鐘敲十二下，當，當/我在蚊帳里捕捉一只蒼蠅/我不用雙手/過程簡單極了/我用理解和一聲咒罵/我說：蒼蠅，我說：血/我說：十二點三十分我取消你/然后我像一滴藥水/滴進睡眠/鐘敲響十三下，當/蒼蠅的嗡鳴：一對大耳環/仍在我的耳朵上晃來蕩去”。詩人當然不會拿起蠅拍，而是用理解和一聲咒罵——用語言——去捕捉 （蒼蠅），“我說：蒼蠅，我說：血/我說：十二點三十分我取消你。”蒼蠅之嗡鳴，是喧囂的現實世界的隱喻。你理解蒼蠅并叫出它的名字，它便不再困擾你了嗎？你揭穿蒼蠅的目的 （無非是嗜血），它就不困擾你了嗎？你說十二點三十分你取消它，它就退縮了不再嗜血了嗎？對于有用世界的嗜血性，詩歌在這里再一次被證明是無用的，也意味著拯救 “睡眠”的靈魂之難——一滴藥水滴進睡眠，三十分鐘過去，鐘敲響十三下，蒼蠅的嗡鳴仍在，像一對大耳環在耳朵上晃蕩。

這是守夜人的荒謬困境，也是詩人的真實處境。

一個人的存在不可能是孤立的，是此在和他在的共在。一個詩人自然不能脫離傳統而存在，與 “語言切斷聯系等于是與歷史切斷聯系”。因此，如果要解決上述諸問題，仍然要回到詞語。曼德爾施塔姆說，“最正確的方式，是把一個詞當成一個意象，即是說，當成一種文字表述。……文字表述是現象的復雜合成物，它是一種聯系，一個 ‘系統’。”這樣一種對詞語的表述是建立在對象征主義的批判之上，同時也和龐德關于意象的定義有著驚人的相似，即 “在一剎那時間，在理智和情感的交織下呈現在想象中的復合物”。相比而言，曼氏的定義更科學，他為了破除象征主義——對應的僵化模式，剔除詞語的意義，從中去掉了 “想象”，同時又以 “復雜合成物”予以表述。兩點都十分重要，一是想象本身是可疑的，極容易夾帶主觀認知和意義附加，妨礙 “理智和情感”交織下訴諸于感官直覺的客觀呈現。而復雜合成物意味著不是物理性的變化，而是有新的東西合成，這就彰示了詩歌整體上的隱喻性。依此，可以說詞語是一首詩的發軔，由于 “把它當作文字表述”這樣的解釋，因而句子便可以說是它的協作部門。一首詩是依據詞語的聲音 （當然，對于漢語不能忽略漢字的形）運作而展開的語言運動，語言的運動猶如涌泉，匯涓流而成江河。

詩是從詞語開始。詞語是新生的語言。一種立足于詞語的詩學的價值在于，既讓詞語從其意義和本義中解放出來，恢復了對事物的命名功能，擺脫類似玫瑰——愛情、百合——純潔的封閉結構，敞開，澄明，通過詩人的直覺喚起形象——在這里使用 “形象”而非 “意象”，有助于防止意象的某種附加意義的嫌疑——從而達成詩和世界某種相似性或差異性之詩性聯系。值得注意的是，詩歌形象由于其聲學上的特點，可以喚起沉睡的傳統中活著的詞語，由共鳴而產生回聲，達成共時性的 “對話”。由此，我們可以聲稱，詩，是相遇之地：過去和當下，記憶和即時，別處和此地。

意象作為寫作主體賦予其思想情感的載體，不能有效地把“感想”這一詞蘊藏的內涵分開，即感受、感覺和想法的混合物沒有得到分餾，有附加意義的混入。而形象相對而言要純粹得多，是人們通過視覺、聽覺、觸覺、味覺等各種感覺在大腦中形成的關于某種事物的整體印象。劉勰 《文心雕龍·神思》所說的 “神用象通”，接近了我們關于詩歌形象的界定，但形象不是局限于事物對應的物象，也不是先驗的、主觀想象的產物，更不是反映某種思想觀念的意義載體。由于形象不是事物本身，因而在不同的人那里會有不同的結果——每一個人對于同一事物的感覺是不同的，這也決定了形象的新穎性和獨特性。而在形象的外延上，事實上當代詩歌的寫作實踐早已開拓了它的疆域，形象依據相似性原則擴展成為一個小說場景的描述、一場戲劇性的對話，甚至意識、情感、心理獨白、片段交織的蒙太奇，它們因某種內在的聯系、相似性或差異性，而共在一個詞語的身份下，或因聽從詞語到來之前的某種聲音的召喚而一起到來。形象之簡單明確，賦予事物以容易辨認的身份，它是樸素意識的財富，不需要認知，只需要感受或者體會；對就其表述而言，它是新生的語言，形式和內容復合成為 “一捆”而不是分離和對立的，即這個復合物是 “一捆”，如曼德爾施塔姆所說， “任何一個詞都是一捆，意義從它的各個方向伸出，而不是指向任何劃一的正式的點”，（《關于但丁的談話》）這就決定了詩歌形象的歧義性或多義性，同時，我們 “把一個詩行，一個詩節或是整個抒情作品視為一個單一的詞”，決定詩在某種意義上是整體性的隱喻。

非現實性給予現實性的形象，使我們開啟非理性的感知王國得以可能，也將恢復詩歌古老的神秘天性。夢想或許是一種讓人性的家宅立身于喧囂城市的途徑，它讓一座記憶中的家宅或一個精神的居留空間以具體的形式寄居于我們心中，來到詩人的語言中。家宅是可以緊緊 “摟住”的，是可以呼吸的，在抵御動物性的風暴襲擊時，是具有母性的。

家宅的本質是愛，而家宅時刻亮著的那盞燈，是良知。

一個人要有一個身份，好比一個詞語要有一個形象。沒有身份的人在大地上行走，勢必步履艱難。我曾在湘西鳳凰見過一個青年，長發，清瘦，沉默寡言，喜愛哲學和電影，大學中途退學，沒有身份證，也沒有戶口簿，每次去外地必須去派出所開臨時證明。除了 “兒子”這一身份，他不再有任何世俗意義上的身份。他潛身在湘西偏僻的臘爾山支教，那些眼睛明亮的孩子們是他唯一傾談的對象。他不是不可以取得身份證，而是蔑視世俗身份的價值。在他那里，“我”是一個孤獨的存在者，其余一切皆他者。他固執地認為，“我”和他者的交會即命運，而命運是不可把握的。他試圖在此基礎上開辟一條自我救贖之途。他的夢想是否是一條可以接近道的真正的道路呢？或者他是否能在虛幻中為自我建立一種身份標識，以達成對世界的認識、命運的主宰呢？

一個人建立和人、社會以及世界的聯系，首先依仗的是適當的身份，這是世俗層面的；在精神上，人的身份和價值，依憑各種榮譽、獎項照亮，在本質上仍屬于世俗層面的。一個人的存在是體現在一種關聯性之中。當一切世俗的身份卸下，人和世界的物質性關聯喪失和精神關聯逐漸模糊，詩是最后的身份標識。詩作為詩人的身份標識或 “證明文件”，和戶口簿有著類似的形式，但其 “社會關系欄”里除了應該填寫父親、母親、妻子、兒女以外，還應該寫上世界、宇宙、語言。它的命名不是一次的，而是多次的；不是特定的語言符號，而是不同形式的嶄新形象——當然，其新，是相對于俗見和常識，陳舊觀念和慣常意義。它的出生時間永遠是 “此時此刻”，像一個橫坐標。在時間的橫軸上，對應于它總會有一個或多個空間點，即縱坐標。因此，詩的誕生是以坐標的形式出現，就像一個人誕生于出生地，出生時間和出生地構成他關于其生命記憶的起點。而這些坐標點的移動，在時間的橫軸上，也在空間的縱軸上，縱坐標隨著橫坐標移動而移動。這些點的連線，即是存在的軌跡。這個點在 “此時此地”，同時又無限延伸，過去、現在、未來共時響應于 “此時”，“此時”的橫坐標上這個點，使詩具備了時間性。詩的時間性寓于語言和它的具體性、現實性和當下性之中，詩的站立與時間關聯，而站在無限性中，就具有了寓言的特征。詩的空間隨時間而來，就像在某個救贖的時刻會升起一座醫院的大樓 （特朗斯特朗姆 《孤獨》）。從身份標識的意義上看，詩的地方性與關于詩的坐標的這一觀念并行不悖。在地方性的接口上，連著兩個端口：一個是山水地理靈性，高山大河必給詩人以天賦般的啟迪；一個是地理文化傳統，包括人文的底蘊、古老的習俗以及源遠流長的文學傳統。

詩歌的客觀性只是作為一種方法論意義上的寫作特點，跟詩歌的本質沒有更多關系，即便在 “真理”和 “辯護問題”的意義上，也只是如何維護詩之真理，詩之所是。

生于敘利亞的薩莫薩塔，羅馬帝國時代的希臘語諷刺作家琉善 （約125年-180年），在 《夢》一書中談到他是如何選擇文學生涯的：在一次夢中，他夢見了 “文化”，后者應允他：“一旦你去國外，即便你在異域也不會默默無聞或無人知曉，因為我會賦予你身份標識，誰看到你都會碰一碰鄰居的肩膀，然后用手指指著你說：就是那個人！”據此，希臘詩人卡瓦菲斯重構了這樣一個場景：“寂寂無名——在安條克的一個陌生人——這來自埃德薩的男子/寫了又寫。終于，瞧，/最后的詩章寫就了。它一共包含/八十三首詩。但是寫了這么多，/作了這么多詩，以希臘語從事/如此緊張的遣詞造句，已令詩人疲憊不堪，/現在一切都向著他壓了下來。//但是，一個念頭突然使他從沮喪中振奮起來：/那句崇高的“就是那個人”，/琉善曾在夢中聽到過。”這就是著名的 《就是那個人》（引自 《卡瓦菲斯詩集》，黃燦然譯，重慶大學出版社2013年出版之新陸詩叢·外國卷），依據琉善的 《夢》寫成，也是關于詩人寫作的寓言。一個詩人根本的寫作沖動是源于這種對存在感的古老眷念，對人的存在永存于語言的信念。一個真正的詩人的寫作，在這個意義上，如果沒有身份意識和本土意識的覺醒，沒有一個清晰的坐標，那么，其寫作終是不能讓 “文化”那么自信地 “碰一碰鄰居的肩膀，然后用手指指著你說：就是那個人”的。詩是最后的身份標識。它的激光標志上隱藏著兩個字：良知。那是從 《詩經》《楚辭》、李杜蘇辛以來的偉大的傳統賦予我們的。