《牡丹亭》文字觀之一：情

紀 準

（黔南民族師范學院 文學與傳媒學院，貴州 都勻 558000）

《牡丹亭》一劇的主題，可以一言而蔽之曰情。劇作者已經說明：“因情成夢，因夢成戲。”（詩文卷四十七。《復甘義麓》）明清人評點《牡丹亭》者也不約而同地看到了情的獨一無二的地位。呂天成《曲品》云：“《還魂》杜麗娘事甚奇，而著意發揮懷春慕色之情。”近現代以來，《牡丹亭》之情開始分裂。一是把它和明朝中后期的資本主義萌芽和啟蒙思潮聯系起來，視為愛情者有之，更有甚者，乃歸之于情欲，情字模糊在愛、性、欲諸現代概念之中；一是把它和宋明理學對立起來，把程朱理學簡化為存天理滅人欲，把《牡丹亭》視為資本主義思想價值范疇的個性、自由的抗爭，反襯封建禮教的虛偽和殘酷，情成了理的對立物。

這些研究成果其實是來自中國古代文學和中國戲曲以外的強烈影響的產物。如果先放下種種成見，反復閱讀原著，就可以發現供研究者們大做文章的情理沖突只出現于湯翁的題詞，劇本內并無體現，即理這個東西在劇情的首尾始末并未出現在引起沖突、激化矛盾、釀成悲劇的位置上。湯翁題詞本是《牡丹亭》完成后的題詞，它與《牡丹亭》本身處于游離狀態，至于湯翁緣何撰寫題詞，以及題詞中的理是否就是程朱之理，本身就是問題。最穩妥的辦法還是回到情這個字上。

一、情可以看見

情字并不是一個冷僻字，我們常說：感情、情緒；我們也常說：情況、情態。兩種用法中的情字有何不同？

一般漢語字典詞典上這樣解釋情字：一、感情、情緒；或者解釋為外界事物所引起的喜、怒、愛、憎、哀、懼等心理狀態；二、真情、實情；或者解釋為事物、事情的真實狀況。情字的這兩項內涵之間是什么關系，為什么極其主觀的精神現象和極其客觀的世界現象竟然結合在一個字眼之上，我們如何追尋情字這兩種能指之間的邏輯關聯？情字始見于篆文。甲骨文、金文無情字。金文有青字，字從生從丹。生字狀植物出生之形，丹字用墨點或朱砂點以會意，指示某種顏色。合而為青。青是兩個可見形象的結合體。忄（心）旁乃心臟的形象。情字是三個可見形象的結合體。由此可知，情這種心理現象，在造字的時候，中國人是從可見的形象上加以把握的。情這樣一種內在的心理感受和外在的生、丹是什么關系呢？古人為什么讓情字發青字的音呢？漢字的造字原則：“倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本。”（許慎：《說文解字序》）或許，在造字之初，青字從生說明青字是一種生命直觀；從丹說明它不僅僅表示顏色，而首先是生命的顏色，從生從丹是不是說明在古人眼里，生與顏色一起構成生命的本質，古人在青色上看見了生命本身。生字象草木出生之狀，即種子克服地下狀態達到可見狀態。情字從青，青亦聲；青字從生，生亦聲。情與生的關聯或可這樣理解：古老的中國人奉獻了這樣一種見識，人類或者個人只有在情的意義上，他的生命才真正開始，可以看見。

如果上面情字的文字分析可以接受，那么要想解釋《牡丹亭》掀翻情窟的震撼力量，就不能滿足于時代思潮的外部說明，也不能對情字無動于衷。筆者曾論述中國戲曲以看見為本質追求，如果這個看法大致不差，則《牡丹亭》的成功，首先在于情的可以看見的本質與中國戲曲的可以看見的本質的天作之合。

二、忽慕春情與看見

《牡丹亭》之情，與春天這個季節有關。標目云：“杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛踏春陽，感夢書生折柳，竟為情傷。”竟之一字，讓春與情的關聯出人意料。《牡丹亭》之情的奇崛之處，在于生為之死，死三年矣，一靈未歇，隨風游戲，竟然復生。而這一切的起因乃在于游園感夢。為甚去游？在《肅苑》一出，塾師這般問小春香，春香答言：“他平白地為春傷，因春去的忙，后花園要把春愁漾。”吳吳山三婦在句下評曰：“天下事都從平白地起，真不可解。一氣三個春字，逼出情來，令人憮然。”春字何以能夠逼出情來？就是麗娘自己也言及春與情二而一一而二的關系：“恁今春關情似去年！吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？”《牡丹亭》的作者把麗娘之情與人間之春聯系起來，讓麗娘之情在百花盛開的春天里蕩漾，有著很深的民族心理的淵源。

情字從心青聲。《周禮正義》云：“東方是生長之方。”“東為陽中，萬物以生。”這樣春與情之間的關聯就清楚了：春為生長之在萬物者，情為生長之在人者，春為生長之象，情為生長之心，春為生長之顏色，情為生長之眼睛，一為生命力的本質呈現，一為生命力的看見。由此生命力之情，看見此生命力之春，于是平白地為春傷，于是因春去的忙，而生命力之在人者不免于驚慌了。

《詩經》召南“野有死麕”有句云：“有女懷春，吉士誘之。”傳：“懷，思也。春，不暇待秋也。”箋：“有貞女思仲春以禮與男會。”正義：“此思春，思開春，欲其以禮來。”皆于春字草草放過，殊為可惜。朱子集注釋之曰：“懷春、當春而有懷也。”亦語焉不詳。古人以春字名春，豈無謂乎？而諸儒以婚禮解之，春天與婚姻男女之間的聯系何在？獨黃式三《儆居經說》卷一《野有死麕說》篇曰：“式三謂：懷，懷包也；春，生氣也。古者女年十五而議婚，納采、問名、納吉、納征、請期、親迎六禮，或行于一年之內。是以女必懷包生育之氣，而吉士用六禮以導之。”春生氣也一語，就把春字為發生的含義引入有女、吉士二句，春字就不再是毫無生命內容的空洞的聲音，這兩句乃至于整首詩也就成了春天的詩。“是以女必懷包生育之氣”，則透露出不是把春、青、情一般地理解為生命力，而是具體地看做生育能力。生殖能力、繁殖能力是生命力的實質，在古人眼里，春天不僅僅是一個欣欣向榮的季節，還是一個魚上冰、鳥獸孳尾的季節。

于是青、情、春，首先是覆蓋身體全部面積的生命再造，是一個完整的新生命的創生，是從一個身體里生長出一個生命的無窮綿延。青、情、春本身就已經蘊含了生死死生的自然法則。

在《驚夢》一出里，麗娘嘆道：“吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春！”青春這個詞兒誠宜著眼。麗娘接著說：“光陰如過隙耳！（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”關于《野有死麕》有女懷春二句，姚際恒語云：“愚意，此篇是山野之民相與及時為昏姻之詩……總而論之，女懷，士誘，言及時也。”生命是一種時間，花草春色是生命和時間的表象。則麗娘所謂春色惱人者，最撩人春色是今年者，或許可以理解為麗娘在春天匆匆的腳步里，看到了自己如花美眷似水流年的命運。這種洞察勢必伴隨著行動。然則麗娘傷春，游園，感夢，寫真，是不是意味著一種至關重要的人生規劃就像春天的花花草草發芽、吐尖、嫩綠、綻放一樣，同時醞釀、決定并且開始了。

三、不到園林，怎知春色如許

情和春埋伏著中國人賦予看見的本質直觀和生命直觀，而杜麗娘的行動就是看見。麗娘甫一出場，就是：“嬌鶯欲語，眼見春如許！”如許猶這樣或如此也。春如許（春天是這樣的！）不是一個認識問題、知識問題，也不是一個學術問題，而是一個看見的問題，不是意中之物，而是眼見的事實。麗娘一開始就看見了春天。看見之于《牡丹亭》的重要性濃縮在這句說白里：“不到園林，怎知春色如許？”這又是一個如許的問題，而其解決只有親自到園林走一回。麗娘正是到了園林，生命和青春才真正綻放。這種“到”不是意到心到，而是身到親到。于是就有了游園，然后有驚夢，有驚夢然后有生死死生。

《游園》乃《牡丹亭》緊要關目。看見不是付諸意識的認識活動，而是人面對世界和事物的主體行為，為了看見，人要來到世界和事物面前。不到園林，就無法以生命的名義與春天會面。看見身體在場的眼睛的看見，因此如許的問題是眼睛與身體交互作用的發現。但是第一個如許和第二個如許存在質和量的差別。前一個如許是閨中所見，是受中國人居住建筑樣式規約的看見，后一個如許是園中所見，是一道粉墻把人間劃分出去的別有天地的看見，是久矣荒廢，人工安排與培植的一切向大自然恢復的大花園中的看見。銜接兩種看見的是春香的看見。杜太守著春香伴麗娘讀書，春香卻總是油嘴滑舌，又要去溺尿，結果回來告訴麗娘說：“原來有座大花園，花明柳綠，好耍子哩！”此處三婦評曰：“此段大有關目，非科葷也。蓋春香不瞧園，麗娘何由游春？不游春，那得感夢？一部情緣，隱隱從微處逗起。”春香的看見與麗娘的看見不同。塾師云：“哎也，不攻書，花園去。”

花園的存在與書的存在是對立的！麗娘正是拘于家教，盡顧了讀書，遂不知大花園的存在，大花園遂至于斷井頹垣，草木瘋長。“原來有座大花園”里的原來二字道出大花園被遺忘的程度，和再次被發現的驚喜。這兩個字后來也被麗娘看見了：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣！”原來以前，麗娘過著正常人的生活，而在原來的面前，大自然復蘇了，麗娘蘇醒了，內化在麗娘身上的人間的一切解體了。麗娘之夢、之死與又生，正是煙花惹事，鶯燕成招，云月知情！而《牡丹亭》全劇精彩處正是“驚夢”“尋夢”兩折。而其所以能夠令讀者令觀眾如癡如醉意亂情迷，正在于這兩折通過唱腔和念白，通過演員的水袖、身段、眉目之間的戲曲動作，巧笑倩兮，美目盼兮，笛聲又從而繚繞之，讀者和觀眾恍惚身臨其境，親眼看見了麗娘看見的一切。

圖8 為總氮的分析結果，由圖8可以看出降雨開始時總氮為0.8mg/L，為Ⅲ類水體；降雨開始4小時后污染物濃度達到峰值1.4mg/L，為Ⅳ類水體；降雨開始6小時后，由于稀釋作用，基本恢復為Ⅲ類水體。之后隨著第二次降雨峰值的出現，水質有一定的惡化。總體而言，降雨徑流對總氮的影響較小，一天中超過Ⅲ類水質時間約為6小時，降雨徑流對總氮的濃度變化存在一定影響，但在可接受范圍內。

四、為詩章講動情腸與看見

看見也或許竟在于書。蕓蕓眾生，情有深淺，事有險易，然而經大詩人鐫諸文字而不朽，代代傳承，遂為塊壘，積為集體共享的情感模式，后人讀其文字而尚想其情，前人之情與一己之情合而為一。在《杜麗娘慕色還魂話本》中，麗娘正是“聰明伶俐，無書不覽，無史不通。”游園回來，獨坐無聊，感春暮景，又是讀過的書本發揮了作用：“春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。”這幾句道出了春與情之古老關聯的傳承性質。接著：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；感慕景情，怎得蟾宮之客？昔日郭華偶逢月英，張生得遇崔氏，曾有《鐘情麗集》《嬌紅記》二書。此佳人才子，前以密約偷期，似皆一成秦晉……”這幾句道出了中國式兩性情感關系的佳人才子模式。書并不外在于情。于是“才方合眼，忽見一書生”，又是書；此生笑謂小姐曰：“姐姐既能通書史，可作詩以賞之乎？”湯翁《牡丹亭》為：“姐姐，你既淹通書史，可作詩以賞此柳枝乎？”

既聞此言，姐姐反應若何？話本中是“又驚又喜”，劇本中是“旦作驚喜”。可見在話本的階段上，書史詩詞樂府已經成為麗娘人格的基礎和核心，書史詩詞樂府已經把中華民族兩性情感史播撒在麗娘的心田里，麗娘已經通過聰明伶俐的閱讀融進中華民族兩性情感史的洪流之中，麗娘之心不再僅僅屬于自己，同時也升華為千萬人之心，麗娘之情不再僅僅屬于自己，同時也升華為千萬人之情，麗娘之眼，不僅僅屬于自己，同時也升華為千萬人之眼，麗娘之所見，也不僅僅是麗娘一人之所見，同時也是千萬人共同的看見。

此情不知過了幾世幾劫，又遇見了湯翁。湯翁所作《耳伯麻姑游詩序》云：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”所作《宜黃縣戲神清源師廟記》云：“人生而有情。”可上人施以棒喝，乃作書哀告：“邇來情事，達師應憐我，白太傅、蘇長公終是為情使耳。”（《寄達觀》）湯翁與書有大因緣。湯翁好讀書，家藏雜劇上千種，又嗜六朝煙水文字，能不與此情周旋于心目之間乎哉？又解把筆，生而穎異不群，五歲能屬對，十三歲已能為古文辭，志意激昂而遇世不淑，能不思而表出之乎哉？湯翁《續棲賢蓮社求友文》云：“歲之與我甲寅者再矣，吾猶在此為情作使，劬于伎劇。為情轉易，信于痎瘧。時自悲憫，而力不能去。嗟夫！”

此情經由湯翁《牡丹亭》，現在又到了我們這里。麗娘故事發展到劇本階段，在劇中人與書籍的關系問題上，劇作家除了保存麗娘亦好讀書的內容之外，又增加了一場塾講毛詩的戲曲情節，見于“閨塾”一折。先是塾師上說：“杜小姐家傳毛詩。”于是不敢怠慢，趁女學生尚未進館，且把毛注潛玩一遍；接著是師生對話：

（末）昨日上的《毛詩》，可溫習？（旦）溫習了。則待講解。（末）你念來。（旦念書介）“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（末）聽講。“關關雎鳩”，雎鳩是個鳥，關關鳥聲也。

然后春香打諢，塾師嗔之：

（末）胡說，這是興。（貼）興個甚的那？（末）興者起也。起那下頭窈窕淑女，是幽閑女子，有那等君子好好的來求他。

后來麗娘病重，塾師診祟，問曰：“小姐，望聞問切，我且問你病癥何在？”春香從旁答言：“師父問什么！只因你講毛詩，這病便是‘君子好逑’上來的。”（第十八出診祟。）

于此可見講詩一節對于推動戲曲情節的重要性。“關關雎鳩，在河之洲”句下《毛詩》注曰：“興也。”這兩句是景，是大自然，故而春香轉述麗娘的話說：“關了的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎！”正由于這種興，麗娘欲去游園。因為這種興把人類和大自然結合在一起，共同分享一個可以看見的實質。麗娘之游園因此便與常人不同。湯翁借春香之口交代：“俺春香日夜跟隨小姐。看他名為國色，實守家聲。嫩臉嬌羞，老成尊重。”恰是一個幽閑女子。而此世界詐偽叢生，蕓蕓眾生早早地俗牽世染，日與物相刃相靡，不茅塞其心，即淹殺五欲甕中矣！是以何代無花園，何園無游人，獨麗娘看的真，看的深，看的切。于是上萬年無文字的中國人的感情史和幾千年有文字記載的中國人的感情史，在春天的花園內一起涌向杜麗娘。

五、結語

筆者在《看見與中國戲曲的本質》一文中，論述中國戲曲與看見的關系，認為中國戲曲的全部追求是要把一切都視覺化，讓一切都轉化為可以看見的本質，今人總結出來的中國戲曲的特征，如綜合性、程式性、行當性、虛擬性、寫意性，皆由是出。《牡丹亭》的巨大成功，恰在于它全面遵循了中國戲曲對看見的內在要求，尤其是把最難描摹的情轉化為可以看見的一切，是深契于戲曲之道。《牡丹亭》的成功，是中國戲曲本質的成功。但同時，情雖然因其內在性而難描難畫，但作為對這種主體心理現象的語言規定，中國人最初是把人類和自然共同的本質命名為情的，這種情一是無處不在的生命力，二是無處不在的繁殖能力，即生命再造的能力，一代又一代中國人自覺或不自覺地都傾向于在對象上看見這種性命之情。因此《牡丹亭》把麗娘之情投射到春天和花園里，讓麗娘之情可以看見，既恢復了中國之情的古老意蘊，又實現了中國戲曲的本質追求，一切都顯得如此自然，所以盡管因為辭藻頻遭詬病，仍然征服了一代又一代的中國觀眾。

對比湯翁的《牡丹亭》和《杜麗娘慕色還魂話本》，可以發現湯翁除了憑空添加一場塾講毛詩的情節之外，空前擴展了麗娘游園驚夢尋夢的戲份，而驚夢尋夢兩折戲恰恰是最扣人心弦的地方，也是歷來公認的華章。究其原因，就在于湯翁文冶丹融，詞珠露合，讓麗娘之情隨春搖漾，和春流轉，與春兩流連；就在于臨川清遠道人自泥天灶，取日膏月汁，烘燒五色之霞，讓麗娘的尋尋覓覓，酸酸楚楚，一簾幽夢，平鋪在中國的大地上，一一可以看見。至于杜寶、陳最良、柳夢梅等人物形象的藝術處理，并不是一般認為的那樣，突出并強化了兩大陣營的沖突與斗爭，因為他們在麗娘之情的前后發展中的作用始終是模糊的、次要的。總之，在《牡丹亭》中，湯翁更致力于情不知所起一往而深的精神品質。

此情活于天壤之間久矣夫。古代的批評家和理論家也擔負起了守護此情的責任。從鐘嶸即目直尋的詩學主張到王國維的語語都在目前、一切景語皆情語的不隔說，無不是在抉發并宣示看見的權利。即使是戲曲批評家和理論家，也前赴后繼地告誡書會先生們和勾欄優伶們，要其舞態歌容，能使當日神情，活現氍毹之上。

注釋：

①《吳吳山三婦合評牡丹亭》，浙江古籍出版社2016 年版。

②孫詒讓：《周禮正義》“春官眡瞭”，中華書局1987 年版。

③劉毓慶等《詩經百家別解考》，山西古籍出版社2002 年版。244 頁。

④姚際恒《詩經通論》，中華書局1958年版。45頁。