傳統與現代的變奏：追光動畫兩階段作品比較研究

沈松華

(杭州師范大學文化創意與傳媒學院，浙江 杭州 311121)

中國電影自誕生以來，一方面沿著革命與現代化強力的時代脈絡，以影像描摹中國當下現實與歷史變遷；另一方面又不斷回溯傳統文化，從中國傳統那里去建立自己的根。中國動畫電影的歷史發展更顯著地呈現為對中華傳統文化的傳承發揚,近年來，隨著新興動畫勢力的崛起，隨著《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等一系列作品的上映,這一傳統得到復興和創新發展。動畫這一最具想象性的媒體，在古與今、玄幻和科幻，傳統、現代與未來的時空交錯、文化交會中有持久的表現力，是中華優秀傳統文化創造性轉化的一個典型。這其中，追光動畫公司的創作無疑非常有代表性。

作為國產動畫公司領頭羊之一，回顧追光動畫多年來的創作，弘揚中華優秀傳統文化，追求中國傳統與當代文化的融合，是其一直堅持的初心和創作主線。其第一部作品《小門神》就以傳統門神神荼和郁壘作為故事主角，引起廣泛關注，繼而在《阿唐奇遇》中將茶寵文化引入動畫，將桃花源融入動物題材(《貓與桃花源》)，均是傳統文化IP的大膽創新開發。近兩年的白蛇和哪吒IP改編衍生更是將傳統經典IP玩出了新花樣，取得了市場與口碑的雙豐收。

關于追光動畫的傳統文化表達，已有不少研究，但對其階段性的創作差異尚未有專門探究。追光動畫的創作歷程可分為前期以王微為主導的合家歡階段和后期以年輕人為主導的成人向階段。這種差異不僅體現在定位上，兩個階段的作品在處理傳統與現代的文化融合方面采取的創作策略也大不相同。前三部作品《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》采取的是傳統融入現代的創作策略，即將傳統核心文化元素提煉出來，置入現代世界，展現其在現代生活世界中的價值、面臨的挑戰與怎樣戰勝挑戰，其作品體現出鮮明的現代性文化內核；后三部作品則是現代融入傳統的創作策略，即將現代觀念乃至生活融入傳統故事中，借傳統文化的殼表達現代的內核，其風格具有鮮明的后現代文化特征。兩種創作策略形成了頗具借鑒意義的對照，以下分別論述。

一、傳統與現代的變奏：兩階段創作策略比較

好萊塢著名劇作家羅伯特·麥基(Robert McKee)曾說：“一個講得美妙的故事猶如一部交響樂，其結構、背景、人物、類型和思想融合為天衣無縫的統一體。要想找到它們的和諧，作家必須研究故事諸要素，把它們當成一個管弦樂隊的各種樂器——先逐一精通，再整體合奏。”傳統與現代本身就是互相轉化的概念，在追光動畫的作品中，兩種元素滲透在結構、人物、背景、內涵等各個層面，往往互為表里，復雜交織。

(一)前期：傳統融入現代的創作策略

追光的前期三部曲均由王微編劇導演，都采取了傳統融入現代的創作策略，即提取傳統文化IP元素融入現代生活。其背后體現了創作者對于在當代社會傳承發揚優秀傳統文化的使命意識和深入思考。

在第一部《小門神》中，從人神兩條線鋪展了現代化中國快速發展過程中面臨的傳統失落、傳承斷裂的危機。影片的主題是仙界因為人世間傳統信仰的消散而導致衰落，神仙面臨“下崗”的窘境。門神神荼和郁壘為“下崗”危機而憂心忡忡。郁壘為了證明自身對人類社會的價值而做出了劈開年獸封印的瘋狂舉動，引發災難。與之對應的是人界，小英母女開的老字號餛飩店在快節奏的現代生活面前生意冷清，生存艱難，并面臨著快餐店老板的逼迫。天上人間兩條線的危機都彰顯了傳統文化在快節奏理性化的當今社會面臨的歷史沖突和困境。在電影中，兩位門神在下界與小英母女的交往中感悟到人間的美好，最終滅殺年獸，也幫助小英母女使餛飩店克服困難重獲新生。通過影片，人們重新認識了傳統門神信仰及其象征的平安福佑、四海康樂的文化意義；通過老餛飩店的重獲新生，也讓人們感受到許多身邊的傳統事物并非老舊被棄的象征，而是更可寶貴的遺產，完全可以傳承創新煥發生機。

第二部《阿唐奇遇》則選取茶文化中的茶寵為題材，將茶寵動畫化，并融入“唐伯虎點秋香”的故事名片和京劇武生的人物造型，賦予傳統文化元素以當代環境下新的生機。茶寵阿唐作為唯一怎么澆茶都不會變色的茶寵，心心念念要去尋找一個讓自己顏色變深的辦法。來自未來的機器人小來也在心心念念地尋找，想要知道“我是誰”“我從哪兒來”。故事就從傳統一直延伸到未來，主角們在一路尋找中發現自我，阿唐終于明白：“也許有千千萬萬個未來，但是只有一個現在。”“現在就是未來。”這“現在”呈現的是從傳統一直延續到現在的自立立人、互愛互助、奉獻犧牲的偉大精神與永恒情懷。

第三部《貓與桃花源》更適合兒童觀看。王微將傳統文化的桃花源意象嵌入電影里，成為影片中動物向往的理想家園，影片圍繞一對貓咪父子之間的愛和成長展開，一個是渴望冒險追求遠方的兒子，一個是經歷過冒險而愛護兒子依戀家的爸爸。桃花源是每個人心中夢想的地方。

在這三部影片中，因為故事特點、作品定位和市場環境等，傳統文化元素呈現弱化態勢，但始終頑強地存在著，顯示出追光動畫弘揚傳統文化的決心。以傳統融入現代，凸顯的是所置入的特定傳統文化元素概念特征，如第一部的門神信仰，第二部的茶寵文化，第三部的桃花源。這些文化元素在影片的現代現實環境中取得了自己的“高光時刻”，對于傳播傳統文化無疑具有很好的效果。不過這種置入方式不可避免地要經過當代化的理解處理，一方面被故事敘事所編織；另一方面被作者的認知所規范，最終以特定影像的方式呈現出來。這種傳統的現代化轉化是必然而必須的，也體現了當代人對弘揚優秀傳統文化的探索思考。也正因如此，其敘事就帶有了象征隱喻的性質，隱喻我們的傳統在當代的境遇和生機。

當然，這種敘事策略也有很大的風險，其關鍵在于如何呈現傳統文化元素，用“舊酒”自身的香醇味道來吸引觀眾。但因為將傳統元素放在現實情境下，敘事難免偏重講述當代，而弱化了對傳統元素的介紹描摹。如《小門神》一片中，雖以門神為主角，但對關于門神的豐富傳說著墨甚少，以至于有學者批評它“白瞎了神荼、郁壘的傳說”；《阿唐奇遇》中關于茶寵文化、唐伯虎與秋香的相關角色與故事并沒有去鋪陳展開，導致觀眾難解其意味，浪費了題材；《貓與桃花源》中的桃花源更是只有一個單純的概念了。傳統文化元素在影片中的利用應該盡可能地開發其資源，去提取其價值內涵的精髓，充分展現其自身的魅力，實現對故事的有機嵌入，如此才能引起觀眾的真正興趣。

(二)現代融入傳統的創作策略

從2019年的《白蛇：緣起》開始，王微不再負責編劇導演，而是放手讓年輕人去做。其動畫創作也不再是前期皮克斯式的合家歡，而是定位于年輕的成人群體。在創作策略上，放棄了自己原創IP的“吃力不討好”的策略，以白蛇傳、哪吒等傳統文化IP為主體來進行創作，將現代人的生活融入其中，形成“現代融入傳統”的創作策略。

細分開來，“現代融入傳統”的做法又分成《白蛇：緣起》的現代思想觀念融入傳統時空，《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》的現代生活融入傳統背景兩種做法。

《白蛇：緣起》是《白蛇傳》的前傳，影片借用柳宗元《捕蛇者說》，將故事背景放到晚唐的永州，去展現五彩斑斕的歷史與想象交織的傳統文化時空。鮮明晚唐風格的樓宇建筑，漫山紅遍層林盡染的山村，煙波浩渺煙雨空蒙的湖船，劍羽橫空符網封天的妖魔戰斗，襯托了滿屏的中國傳統玄幻風。傳統白蛇傳說中，白素貞積極追求自己的愛情，為了許仙而自我犧牲，最終被鎮壓在雷峰塔下，感動了一代又一代的中國人。而在《白蛇：緣起》中，男主角變成了許宣，他雖然不會武功、不懂法術，但熱情善良，救了白蛇的性命，陪伴她尋找記憶，幫助她抵御重重危險，為了愛情毅然化人為妖，最終為她犧牲，只留一縷魂魄轉世投胎。故事的主角發生了轉換，但是那種對愛的積極追求和偉大的犧牲精神仍然影片主題，傳承著無限的感動。

在《白蛇：緣起》中，敘事時空和人物場景、美學風格都非常具有傳統特點，主題精神既繼承了傳統，也融入了鮮明的現代思想內涵。一方面，愛情關系早已擺脫傳統封建社會階級歧視下的“人妖之戀”不倫的觀念，轉成了“跟你在一起，是人是妖又如何”的現代觀念；另一方面，青蛇也不再是白蛇的陪襯，她率性直爽，與許宣爭奪姐姐；許宣更是完全顛覆了傳統故事里懦弱迂腐的書生形象，變成了一個善良勇敢、率性灑脫的山野小子。這些人物形象的內涵更加貼近了當代年輕人的趣味取向。

在《白蛇：緣起》取得市場成功后，追光動畫并沒有滿足已取得的成績，而是繼續不斷創新。《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》都沒有重復《白蛇：緣起》的路子，去講述古代故事，而是將故事置于更具現代感的東方朋克風格的架空時空里，融入了現代的生活和審美經驗。其做法頗似第一階段的傳統融入現代策略，然而其框架底子仍然是哪吒和白蛇的傳統故事，因此可以說是現代融入傳統模式的發展變形。《新神榜：哪吒重生》以哪吒與龍宮的恩怨糾葛為故事框架，融入了近代機械工業文明的生活場景和階級抗爭要素；《白蛇2：青蛇劫起》以白蛇故事為背景，虛構了一個蒸汽朋克、末日廢土、傳統中國等多元素交融的虛擬時空“修羅城”，展現青蛇自我意識覺醒的心路歷程。

這兩種現代融入傳統的敘事方法，一種以現代人的觀念融入傳統故事，以傳統IP來傳達現代人的思想情感，它與IP原故事聯系緊密，敘事受到較多約束；另一種進一步以現代人的生活融入傳統背景，以傳統IP衍生新的文化世界，敘事更加自由。

與傳統融入現代的敘事方法相比較，現代融入傳統模式對傳統有更多的著墨展現，具有濃郁的中國傳統風情。因為電影故事與IP原故事連接緊密，更容易引發觀眾的興趣與情懷。例如《白蛇：緣起》中最感動觀眾的是末尾500年后許仙與白娘子斷橋相逢片斷，詩情畫意的瞬間通過珠釵連接了影片與《新白娘子傳奇》的回憶。《白蛇2：青蛇劫起》青蛇與法海的水墨大戰亦被人津津樂道。當然，這一模式對傳統的展現必然是要以現代的濾鏡進行過濾改編而取勝，從而也造成了其在原IP制約下的風險。換言之,“現代”在何種程度上融入“傳統”是其關鍵。現代元素不足，會導致故事陳舊，缺乏時代感；現代元素過多，則容易冒IP改編過度的風險。《白蛇2：青蛇劫起》的口碑兩極分化，就是因為相當一部分觀眾接受不了現代朋克風格竄入。

二、從現代性到后現代性：兩階段文化特征比較

傳統與現代的交融，呈現為時空的復雜糾葛。這種糾葛與處理在前后期體現為不同的文化特征，籠統地說，前期頗具現代性特征，而后期則以后現代性為主。

(一)前期作品的現代性特征

在前期作品中，時空總體是從傳統走向現代、從過去走向未來的歷史發展進程，敘事滲透著鮮明的現代理性精神。我們可以看到現代生活中對傳統的拋棄與追尋，像《小門神》那樣，留戀傳統的民俗信仰，然而這種信仰卻是經過了“祛魅”，被世俗生活化了。傳統的神靈如今也要“下崗”了，那層蒙在神靈仙人世界的神秘面紗被揭開后，門神也只是一個汲汲于“就業”的現代人的影子。影片通過門神和餛飩店的境遇去思考現代化進程的得失，在合家歡的表象下展現了具有歷史深度的理性思考。在《阿唐奇遇》中，阿唐原本困在傳統的世界里，追求顏色以深為美的集體認同；在尋找過程中為小來犧牲自我，卻意外得到了新的自我。阿唐代表了傳統，小來代表了未來，他們在“現在”共生，似乎時空變成了多維立體；然而它不是真正的多維立體，因為那許許多多種未來只有一個結果，而其關鍵在于活在當下；當下也是通向未來的唯一道路。這種對“現在”“當下”的追求正是現代性的鮮明特點：“‘活在當下’是現代性思潮主倡的首要議題，即只有‘活在當下’，人們才能獲得幸福感、真實性和首要的自由。”

同時，追光動畫的前期作品又聚焦于對現代性的審美批判。《小門神》展現的是居于現代時空的主體對傳統的回顧留戀，諸如對門神的留戀，對傳統江南小鎮的留戀，對百年老湯的留戀，以及最終在創新中的回歸。一方面是對現代理性主體的確認，另一方面也是對工業文明加速擴張的現代性的審美批判。《阿唐奇遇》中，小來來到實驗室，到處是指令控制下的機器人，他不喜歡，決然離去。在《貓與桃花源》中，動物與將動物殘忍制作為標本的惡人做斗爭，同樣是對現代社會利益至上、以人類為中心的批判，其參照則是作為理想的桃花源，這一烏托邦永遠在追尋的路上。

我們從這些動畫中可以看到那種卡里奈斯庫所說的“資產階級的現代性”與“審美的現代性”或者說德國哲學家威爾默所說“啟蒙的現代性”與“浪漫的現代性”的沖突，這種沖突是現代性自有的內在矛盾，是它的“自反性”。傳統在這些影片中成為創作者審視現代性的一種反身批判的視角，傳統與現代的時空是一種具有歷史深度的時空，影片也因此具有一般合家歡動畫所不具備的隱喻思考。

(二)后期作品的后現代性特征

在追光動畫的后期作品中，反身批判的現代性文化視野被取消了，代之以一種時空壓縮、視覺奇觀、文化拼貼的后現代文化美學。

后期影片的時空不再是當代時空，而是古代或者古今融合的架空時空，它脫離了過去與未來的歷史脈絡而獨立存在。彼得·科斯洛夫斯基指出：“后現代擺脫了歷史哲學的堅硬內核，擺脫了古代、中世紀及現代的三段式歷史體系。后現代造就了一種時間變移。”《白蛇：緣起》是對白蛇傳說的前傳式續寫，開頭以一只珠釵為線索，引發白素貞的記憶，時光回溯500年前；結尾又來到500年后的斷橋相逢。從開頭的《青蛇》到結尾的《新白娘子傳奇》，500年時光似乎由歷史串聯，實際是串聯著觀眾對白娘子傳奇的故事記憶與影視記憶，形成一種文本因果、互文拼貼的效果。在《新神榜：哪吒重生》中，東海市是東方朋克風格的現代時空，同時又被傳統緊緊纏繞，就如主角李云祥是哪吒重生一樣，現代時空成為傳統的復現體，兩者糾葛在一起，千年光陰只是一瞬，故事還是那一個。在《白蛇2：青蛇劫起》中，修羅城是一個更加虛幻的獨立于歷史時空之外的架空時空，白蛇、青蛇以及眾多生靈因為執著而被攝入其間，或存或亡，或失或忘，大夢一場。青蛇在眾多時空中穿梭，從南宋的傳說時空到修羅城，又到當代的西湖畔斷橋邊，它不展現為具體的歷史跨越，只是故事表達的場景技巧，歷時性的時空被壓縮為共時性的文化景觀。著名后現代理論家杰姆遜指出：“過去意識既表現在歷史中，也表現在個人身上，在歷史那里就是傳統，在個人身上就表現為記憶。現代主義的傾向，是同時探討歷史傳統和個人記憶這兩個方面。在后現代主義中，關于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現時，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來的只是一些紙、文件袋。”我們在前期的傳統與現代融合敘事如《小門神》中可以鮮明地看到對歷史傳統與個人記憶的追尋，然而到后期，這種傳統與現代并不具有歷史的內涵，傳統只是一張表達的皮，內里是當代年輕人大膽的愛戀，中二的叛逆，欲望的執著。

在追光動畫的后期三部作品中，與更加市場化的受眾導向相適應，作品的觀影效果本身，也即作品的視聽呈現，占據了主導地位。杰姆遜評價“彩色電影從某種意義上說也是后現代主義的”，因為“在彩色電影中，畫面一下子燦爛起來，很美麗，很吸引人，各種眼花繚亂的顏色同時出現在畫面上，觀眾的感官同時被吸引住，但注意力也就被分散了，因為現在畫面上的每一細節都有自己的色彩，都可以單獨地去欣賞它”。后現代電影是一種視覺奇觀電影，這在近來以追光為代表的動畫電影中表現得更加明顯。我們被這些電影吸引的是一個個視覺場景，是白蛇與法師的玄幻搏斗，是哪吒附身的元神奇觀，是斷橋相逢的旖旎溫情，是四劫輪回的無情毀滅，是坊主的白狐魅惑……給觀眾呈現了迥異于海外動畫而更合乎國人想象的視覺景觀，成為消費主義潮流下鮑德里亞所概括的超真實擬像系統，迎合了年輕觀眾的消費趣味。傳統與現代在電影中呈現為審美上的無縫拼貼，組合成奇觀的震驚鏈條和游戲趣味。《白蛇：緣起》是東方玄幻風格，高超的動畫技術支持的是符合當代人審美的傳統美學，性欲魅惑的寶青坊主形象就是典型代表。而《新神榜：哪吒重生》則走向“東方朋克”的現代風，“試圖用一個近現代人神共存的世界觀來重新講述我們的神話英雄故事”，將東方神韻與現代朋克相結合，塑造一種“東西方審美對撞”、古今時空交織的“東方朋克”風格。這種風格到《白蛇2：青蛇劫起》更加完善，進一步將傳統玄幻和現代朋克有機結合。從古代傳說中轉身，短上衣、迷彩褲、馬丁靴的小青映射的是獨立勇敢的當代女性形象。有人把《白蛇2：青蛇劫起》稱為“縫合怪”，我們在一部動畫中看到許許多多其他影視作品的影子，以及更多的網絡文化的身影，既有東方玄幻，又有西方魔幻、蒸汽朋克、末日廢土；有神仙鬼怪，有魔獸爭霸；有克蘇魯，有洛麗塔……各種時空與異質文化交織成一個色彩斑斕共時呈現的萬花筒。

結 語

追光動畫的兩階段之形成，其原因首先是市場定位的差異，前期合家歡，故而主題從成長出發，小處見宏大，風格歡快，既有童思童趣，又融入成人的社會思考；后期成人向而關注年輕人的愛情、成長、力量，風格前衛而文化雜糅。其次是創作團隊的差異，前期主創是王微，故而作品追求文藝的深度，有中年人的深沉；后期主創是年輕團隊，故而作品更加貼合伴隨網絡而生的Z世代年輕人的潮流風尚，更具市場適應性。盡管兩個階段呈現的創作策略及其文化風格并不相同，但不管是追光動畫的合家歡階段，還是成人向階段，其塑造的傳統與現代文化交織的多彩景觀是一致的，其致力于傳統與現代的融合轉化的追求是一致的。這種古今時空與文化的交融，有成功也有失敗，追光已經給了我們很多啟示。

不過無論是追光動畫還是其他動畫電影，目前在傳統文化元素的藝術審美呈現上已經得到一致肯定，然而其作品思想內核的表達依然是一個非常有爭議的問題。一方面，傳統文化的當代轉化必須符合當代社會的社會邏輯，契合受眾的心理與情感邏輯，否則，如果處理不當，不但難以引起觀眾對傳統文化元素的喜愛和共鳴，反而產生心理距離乃至排斥，只聞到“舊酒”的“餿”味而不得其“陳”味。《小門神》毀譽參半，關鍵在于故事里門神郁壘的行為不符合觀眾期待，被批“三觀不正”，也導致這一形象為許多觀眾所厭棄。另一方面,現代文化的融入也必須自然合理,符合中華文化價值觀。《大魚海棠》是另一個極端案例，以傳統文化元素包裹現代愛情內核，然而其價值觀過于愛情至上，自私自利，與文化傳統相悖。“對于文化外衣的過度追求，對于民族精神表達的缺失，已經成為國產動畫電影在傳統探索之路上最大的桎梏。”李云祥的中二叛逆有哪吒形象的叛逆之根，青蛇的獨立固執有白蛇傳說的執著之神，這是值得肯定的；但總體來說，“叛逆”“執著”背后的傳統文化思想內核的表達不得不說是相對單薄的。這種表達的相對無力固然有影片不追求深度的因素，更重要的是創作者自身素質因素，若創作者世界觀價值觀本身不夠成熟，或者說相對混亂，對傳統思想文化缺乏足夠的體認，當然也就難以去恰當表達了。

另外，無論是傳統還是現代抑或后現代，表達總是基于故事。而追光動畫向來畫面大于敘事、技術大于編劇的問題并沒有得到解決，從《小門神》到《白蛇2：青蛇劫起》，把故事講清楚依然是擺在追光動畫乃至中國動畫面前最需要克服的難題。