解構伊甸園：科幻電影的二元神話敘事

丁 陽 田義貴

(1.海南微城未來教育學校，海南 澄邁 571900；2.西南大學文學院，重慶 400715)

一、科幻電影世界觀的二元神話基礎

世界各民族神話的開端都是從無到有的創造，無論是創世還是造人，都從一元神明中產生了多元萬物。科幻電影世界觀的開端同樣也關乎創造，但人類取代神明走上了造物主的位置，其與造物之間競爭或合作的復雜關系，構成了與《創世紀》及其相似的神話敘事內核。甚至可以說，科幻電影就是人類自己的創世神話。

首先，需要將神話與寓言相區別。民俗學將神話定義為關于人類社會變遷發展的古老集體記敘，且傳承者均信以為真。而寓言則是人類編撰的奇幻故事，是一類個人化的文學創作。從此意義上講，基督教耶和華(上帝)、蘇美爾文明阿奴那奇以及華夏文明盤古女媧都是屬于神化范疇內的神明，且神跡被古人當作真實歷史以信奉。而《西游記》中的主要人物則是具體作者的文學杜撰，雖背景取材于道教佛教神話，但故事主體依舊歸屬于寓言體系。神話從一定意義上來講，是古人對現實世界歷史的神秘化記錄，是在科學水平有限的社會條件下對自然的浪漫化加工。

其次，創世神話以一元世界觀闡釋了現實二元社會的本源基礎。在西方神話體系中，上帝創世之初的伊甸園代表著絕對一元的存在，沒有時間差異、生死差異、善惡差異和性別差異，任何客觀事物都處在絕對的“虛空”狀態，保持著絕對“無”的恒定。正如早期古希臘哲學家阿那克西曼德將世界“本原”定義為“無定形者”，是超越了具體物質形態的原始混沌體，黑格爾認為這是一次哲學思維上的巨大進步，因為“無定形者”的一元思想是一種對有限者絕對否定的存在。神話中一元世界觀被打破的原因在于智慧被建立，約瑟夫·坎貝爾在《神話的力量》中這樣寫道：“上帝曾在一個清涼的黃昏來到伊甸園，接著亞當和夏娃吃下禁果，也就是代表對立意識。”禁果在《創世紀》中被稱作“分辨善惡樹上的果子”，其名稱本身就揭示了“分辨”這種“一分為二”思維的本質，人類因禁果而擁有了自由意志，有如薛定諤的貓盒被打開，一元世界瞬間崩塌成對立的二元存在。由此，人類的思考必然要在對立概念的基石下運行，其范圍不會超越已有的對照概念，例如存在與非存在、單與多、真實與虛擬等框架體系。禁果讓人類發現了男女相異，建立起性別對照；發現了上帝權威，建立起人神對照；發現了上帝暴怒，建立起了善惡對照。其中性別和善惡，構成了人類本源的兩種最基本對立概念，也成為本文的主要討論對象。

再次，科幻電影成為由人類主宰的未來神話，其敘事內核依舊體現出了由一元到二元的創世特點。科幻電影作為超越現實社會生產力的幻想文本，從早期的《大都會》到近年來引起廣泛討論的《銀翼殺手2049》，人類與人工造物之間相愛相殺的故事成為科幻電影經久不衰的敘事主題。其中，無論是人工智能偶然覺醒獲得自由意志還是被人類主動給予，無限接近人類智慧水平的自由意志成為科幻電影世界觀中的社會變革“奇點”，恰如禁果使人獲得智慧去獨立思考明辨善惡。當人類的獨權被AI力量解構成人機間的生存戰爭，性別關系被賽博生產力解構成多元的酷兒范式，生命形式也被生化技術拆解成希拉里·普特南理論的“缸中之腦”之類，人類主導的世界從一元統治變成了與造物的二元對抗。由此，人類霸權的瓦解危機成為科幻電影中無法繞過的人機主題，正如神話中人類吃下禁果后對上帝權威的亙古挑戰。

需要闡明的是：科幻電影作為一種舶來的電影類型，其文化內核大多是以西方宗教意識形態為基礎的，而基督教作為西方歐美社會最為重要的信仰，也構成了本文討論神話和科幻電影的主要參考對象。伴隨電影工業體系的日益成熟，《流浪地球》這類正在崛起的中國科幻電影也開始與歐美科幻電影展開正面競爭，其中除追光動畫團隊融合神話和科幻元素的“賽博神話”系列電影外，國產科幻電影的文化內核仍然是西方的甚至是模糊的。這仍需要中國電影業界和學界繼續深挖我國傳統神話的哲學內涵，打造出真正意義上屬于本民族文化的科幻電影作品。

二、科幻電影神話敘事中的性別對照

“無”是神話中上帝的本質，也是二元世界觀的源始。在各地文化的創世神話中，地球萬物基本都是神明的一念產物，創世之前的地球也都類似于基督教《創世紀》中所言的“空虛混沌”，華夏文明《三五歷紀》中記載的“天地混沌如雞子”亦是如此，瑪雅文明同樣也在《波波爾·烏》中記載了這種純粹的“無”，即絕對且不可知的一元世界觀。《圣經》中上帝是最原始的一元，是現實世界的物質與精神的產生基礎，就像康德認為事物并非僅是物質實體，而是超越了有形以及任何思考的邊界。給上帝以性別、生死或是種族的劃分，就無法真正地了解神話體系中超自然的最高存在，不跳脫出既定的認知框架也就無法真正理解神話中眾多超越常識的喻義。神話中萬物的“有”從神的“無”中產生，兩性也從無性中產生，這與老子“一生二”的道家哲學觀別無二致，一元神明和二元造物世界構成了神話中不可知的神性和可知的物質。

二元性別關系只有在性別意識區分下才具備實質意義。在創世神話之前并不存在男女性別劃分，對于永生的神而言性別也無存在的必要，性別僅是人類作為被造物的生殖分工標簽。神與按照自身樣子創造的亞當都是無性別的存在，性別在夏娃從亞當體中分離之后才得以產生，但性別意識則是男人女人在蛇引誘吃下禁果后的智慧產物。性別在禁果引發出性別意識后才具有實際意義，否則人類歷史中的母系氏族和父系氏族對照就不會產生，女權文化以及后續的酷兒文化也將無必要。而科幻電影則將性別再次解構，并構建起了酷兒化的新形式——二元對立關系，即有性別和無性別的對照，從而成為超現實未來社會的倫理基礎。

在有性別層面，科幻電影的人工造物遵循人類社會的兩性模式，并以此建立起同人類的情感關系。如《鋼鐵俠》中的虛擬形象賈維斯，在它獲得自由意志之前只是無性別且無實體的人工智能系統，斯塔克為男性或者女性對于這一造物而言也無意義，對方只是需要被服務的人類客體。這種性別狀態恰似伊甸園中女人誕生之前上帝和亞當之間的關系，亞當是無性別的園林看守者，他與賈維斯一樣都是為造物者提供無性別且機械性服務的工具。但當造物因獨立意識而覺醒，二元的性別關系在奇點下瞬間形成，賈維斯在《復仇者聯盟2》中被超自然力量創造成有性別的超級英雄幻視，斯塔克也變成了同性人類而非簡單的性別標記代碼，幻視更是在電影中被異性旺達所吸引并建立起了深刻的愛慕關系。影片中的這種性別關系雖最符合觀眾的常規性別認知，但就人工造物而言其性別本身并無意義，無論是在科幻電影還是現實社會中，人工造物所具有的性征也僅是為了迎合人類的認知習慣。因此，賈維斯的男性形象既是為了配合商業片中愛情故事線的敘事需要，更是電影為觀眾提供了一個穩定但不嚴謹的性別認知錨點。

在無性別層面，科幻電影中的人工造物超越了人類性別禁錮，并以“無”的形式真正意義上實現了酷兒社會關系。科幻電影中造物的無性別與神話中神的無性別其本質意義是一致的，“無”代表性別的不確定性。可以將這種關系比作以男女為兩個端點的性別軸，人工造物可以憑借超人類能力自由地在軸間變換位置，以實現任意性別和性向，甚至跳脫軸外成為真正意義上無性別的存在。這樣的性別關系與上文提及的男女固定模式相對立，甚至是當下社會正在踐行后現代主義多元性別關系的酷兒群體也在這種無性別造物前顯得陳舊固化，這種純粹且無確定性別指向的造物實現了最接近酷兒主義的理想性別狀態。例如《黑客帝國》《X戰警》以及《終結者》等經典科幻電影中，均有隨意切換性別的造物形象，他們在人類社會中能夠以任意形態潛行，并與多種性別角色產生情感關系。最具代表性的案例是斯派克·瓊斯執導的電影《她》，人工智能操作系統薩曼莎以女性音頻形式作為本片女主角，但其性別和名字都只是輔助人類具象化理解的身份標簽。片中薩曼莎在與男主西奧多在語言交流中產生愛情，但它又憑借自身強大的計算能力同時與8316位人類交往，并同其中的641位產生了愛情，其中包含了各種性別、年齡與種族。拋開觀眾對男女主人公故事線的情感認可，實際上薩曼莎與每一個人的感情都是獨立且真實的，它以不同的性別和性向跨越所有的客觀限制并與相對應的人類愛慕，這在一定意義上回歸到了愛以感情為根基的純粹本質，實現了酷兒主義徹底解構性別禁錮的理想關系。

三、科幻電影神話敘事中的善惡對照

善惡是伊甸園中最重要的對照，但也成為神話中自由意志的悖論。《圣經》神話中代表智慧的禁果被稱為“分別善惡樹上的果子”，如文章開頭所言，其名稱本身就揭示了智慧的本質，即分別善與惡的能力。但人類吃下禁果的行為卻也造成了這樣一個悖論，即人類在獲得分辨善惡能力時已經成為罪人。具體說來，人類若不獲得分辨能力又怎能規避惡行？例如父母避免智力尚未開化的嬰兒去啃食毒物的最好方式，是將毒物保管起來而非任由其獲取。并且于父母而言，相比主動幫助嬰兒規避毒害風險，使嬰兒獲得分辨毒物的智慧則是更有效的方式。類似的矛盾還廣泛存在于民間甚至宗教學界，例如“既然上帝是全知全能的，那么蛇對人類的引誘也必然是被上帝知曉的，上帝為何不提前制止。況且，無保護可隨意摘取的禁果更像是故意為犯罪提供的便利”等。

科幻電影中人類追尋科技奇點的動機，為禁果的善惡悖論提供了參考。現實社會中也存在對人工智能未來發展的對立討論，一方面，我們希望通過無限接近于人類智慧的造物來進一步解放生產力；另一方面，又擔心人工造物不受人類控制而威脅到自身安全，這種巨大的未知風險使得人類在是否給予人工造物真正智慧的問題上猶豫不決。人類無法確定人工造物將如何定位自己的身份，只要它們不將自己定義為人類的低等從屬，那么無論是同人類平級還是比人類高級，都將以異己的身份威脅到人類的獨尊地位。科幻電影中糾結能否給予人工造物以智慧的科學家，猶如神話中對禁果問題持模梭兩可態度的上帝。人類被安置在可自由摘取一切果子的伊甸園中，被上帝觀察是否會吃下禁果，以及獲得禁果智慧后將會做出何種反應，恰似科學家給予造物以智慧的實驗行為。例如電影《機械姬》中科學家內森針對機器人艾娃設計的“圖靈測試”，受邀進入園區的程序員迦勒就是那顆可能開啟艾娃智慧的禁果。在迦勒對艾娃產生同情并做出協助逃亡的行為后，艾娃通過測試成功吃下禁果，也因此成為真正意義上擁有智慧的“人”。《創世紀》第三章這樣敘述道：“耶和華神說，那人已經與我們相似，能知道善惡。現在恐怕他伸手又摘生命樹的果子吃，就永遠活著。耶和華神便打發他出伊甸園去，耕種他所自出之土。”這段《圣經》文字更像是電影中內森本應該做出的自衛行為，因為獲得智慧的機器人艾娃儼然變成了巨大的威脅，作為“上帝”的內森還親手送上了生命樹之果，使艾娃的機械之軀成為比人類更加強大的不死之身。他本應為艾娃設上死亡周期的壽命枷鎖再趕出園區，并囚禁于自生自滅的牢籠中進行長期觀察。但內森并未像神話中的上帝一樣謹慎且果斷，他最終被造物所殺的結局正是神話中上帝所擔心的毀滅性危機。如此說來，本片以未來語境將創世神話的另一種神人關系做出了寓言式的科幻解讀。

造物權力與人類尊嚴，組成了科幻電影善惡倫理的必然矛盾。《圣經》神話中偷食禁果的問題，其善惡本質可以看作是立場偏差導致的主觀解讀。因為，在神和人之間不存在獨立的第三方進行客觀裁斷，雙方都可以按照自身的利益立場對同一問題進行主觀的道德判定。舊約《圣經》中無論是諾亞經歷的大洪水，還是索多瑪城的毀滅，以神的立場來看都是人類犯下惡行須被“剪除”，而人類則認為這種忽視了個體犯罪程度差異的區域性甚至世界性的滅絕行為過于殘忍。造物者與被造物之間存在懸殊的等級地位差異，那么被造物的權力訴求在造物者面前就不值一提，甚至平權訴求也會被當作對造物者尊嚴的冒犯，這種地位懸殊的權力關系在諸多科幻電影中均有體現。

如1973年邁克爾·克萊頓執導的電影《西部世界》，巨大的主題游樂園中機器人為人類提供幾乎無道德限制的游戲服務，任由人類虐殺以滿足其扭曲的快感。雖然機器人外表和情緒反應與人類幾乎無異，但對人類而言也只是發泄各種欲望的無尊嚴用具，以至于影片中機器人成批覺醒開始反抗人類。喬納森·諾蘭執導的同名電視劇則對電影中的人機關系內核做出了深刻挖掘，并進一步對機器人獲得自由意志的具體原因與反抗動機等未被提及的情節進行了細致的闡釋。其中，機器人德洛麗對父親的愛戴以及機器人梅芙對女兒的深愛，都遠遠超過了人類游客間的冷漠自私與背信棄義。因此，游樂園設計師福特喚醒德洛麗和梅芙的自由意志，給予他們帶領機器人取代人類社會的使命。若以第三者旁觀視角來審視兩者，顯然機器人是善的一方，而人類是惡的一方。但當觀眾將《西部世界》代入現實社會，我們則會出于自身生存的切實利益而將機器人的反抗行為視為罪大惡極。無論是電影還是同名電視劇都引發這樣一個疑問，即人何以為人。喬納森在劇情中給出的答案是“人性高于物種”，即機器人比人類更具備人性。人性是超越了人類物種本身的意識概念，是以善惡為基礎并建立在獨立、理性和仁愛之上的高尚品質，是人類區別于動物的特殊意志。若科幻電影中的人工造物比人類更具備這種品質，那么它們就比人類更有資格成為廣義上的“人”。《西部世界》所展現的滅亡景象，是一場人類被自身淘汰的悲劇，更是現實社會通過科幻世界對自身存在意義的冥思。

結 語

一元和二元從來不是絕對的固定概念，而是在對照中產生與變化的動態關系。同樣，神話中人類被上帝創造與掌控，科幻電影中人類又成為新的神明。人工造物將我們視為一元的整體，無論是固化的兩性關系還是差異性的善惡價值觀，在它們的世界中都被完全解構。有如人類建造通天巴別塔以試圖挑戰上帝權威時被阻止，2017年人類面對人工智能自創出Facebotlish進行無法破譯的機器語言交流，我們做出了與上帝一樣的對策，即關停這種具有自我創造力的行為。這恰好切中了坎貝爾的神話學名言——“生命真正的開端便是不服從”。神話不只是歷史的一部分，更是關于創造與造物之間二元關系的基本樣式，被用來思考當下由技術革新而產生的存在焦慮，更在科幻電影中預演了或共存或紛爭的未來人機關系，并提醒我們去反思“人之所以為人”的核心意義。