媒介融合視閾下的監(jiān)控電影研究

鐘萌驍

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、虛擬現(xiàn)實(shí)、5G、人工智能為主要標(biāo)志的新一代全球化與信息革命中，以0和1的二進(jìn)制代碼為標(biāo)志的“數(shù)字”成為這次革命的物質(zhì)基礎(chǔ)，而作為通俗藝術(shù)代表的電影，異乎尋常地受到“膠片→數(shù)字”的形態(tài)轉(zhuǎn)型的沖擊。不同于曾經(jīng)的色彩與聲音在藝術(shù)層面對(duì)電影的改變，這一次的挑戰(zhàn)是由以前在電影理論與實(shí)踐中位居邊緣的“媒介”與“技術(shù)”發(fā)起的，而挑戰(zhàn)的結(jié)果可能是顛覆性的。麥克盧漢曾有“媒介即信息”的論述，媒介遠(yuǎn)不僅是信息傳遞的形式，媒介作為感官的延伸決定了信息得以被人類(lèi)感知的方式，通過(guò)支配人類(lèi)對(duì)于“現(xiàn)實(shí)世界”的認(rèn)知，媒介隱蔽而有力地定義了現(xiàn)實(shí)世界。在現(xiàn)代世界，“線(xiàn)性”模式滲透在傳媒、科技、藝術(shù)中，形塑了人類(lèi)相似的認(rèn)知模式，正如印刷術(shù)帶來(lái)的線(xiàn)性文字與福特時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)流水線(xiàn)形成同構(gòu)，流水線(xiàn)的工業(yè)裝配也成為電影線(xiàn)性敘事的技術(shù)隱喻。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代帶來(lái)了非線(xiàn)性的革命，互聯(lián)網(wǎng)“成為典型的動(dòng)態(tài)、開(kāi)放、非線(xiàn)性傳播的混沌系統(tǒng)”。每一次媒介的轉(zhuǎn)型都意味著媒介承載的內(nèi)容自身邊界的松動(dòng)與形態(tài)的更迭，數(shù)字技術(shù)修改現(xiàn)實(shí)與再造“真實(shí)”的能力挑戰(zhàn)了電影作為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的藝術(shù)本體，而媒介融合現(xiàn)象則使得電影的生產(chǎn)技術(shù)、傳播機(jī)制發(fā)生了革命。

伴隨電影形態(tài)的轉(zhuǎn)型，電影研究的路徑也隨之變化，“從對(duì)電影作為現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的藝術(shù)形式與人類(lèi)精神的文化價(jià)值的意義闡發(fā)，到對(duì)其自身被媒介化或在技術(shù)媒介之中的狀況與被技術(shù)化或因媒介技術(shù)而改變的雙向關(guān)注，及其在此基礎(chǔ)上逐漸形成的‘新景觀’或‘新感知’，便成為這種轉(zhuǎn)換過(guò)程中的顯著因素”。其中，監(jiān)控電影作為一種典型的“電影+媒介”形態(tài)值得被深入討論。電影的每一幀被視為虛構(gòu)的影像，但同時(shí)這些影像也都可以被看作是對(duì)所攝之事的寫(xiě)實(shí)記錄。作為藝術(shù)形式的連續(xù)性剪輯、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與作為媒介形態(tài)的閉路電視、衛(wèi)星跟蹤、錄像偷拍，二者在電影的敘事組織中呈現(xiàn)出融合/間離、紀(jì)實(shí)/監(jiān)控的并存。而在互聯(lián)網(wǎng)媒介融合語(yǔ)境下，數(shù)字技術(shù)的加入使得電影與電子監(jiān)控本不清晰的界限進(jìn)一步消弭，麥克盧漢曾提及媒介在融合轉(zhuǎn)化過(guò)程中自身的媒介性會(huì)轉(zhuǎn)化為另一種媒介形態(tài)下的呈現(xiàn)內(nèi)容，因此，“媒介”與“藝術(shù)”的界限絕非涇渭分明，“電影+監(jiān)控”也有成為“互聯(lián)網(wǎng)+監(jiān)控+電影”的趨勢(shì)。因此，融媒體視域下的監(jiān)控電影研究可以被視為一次“后電影”研究，研究者們可以借此去探討當(dāng)代電影的媒介身份與融媒體時(shí)代電影藝術(shù)的創(chuàng)作策略，而藝術(shù)的媒介化轉(zhuǎn)型中凸顯的倫理問(wèn)題甚至政治議題，也是知識(shí)分子必須嚴(yán)肅思考的問(wèn)題。

一、互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)據(jù)庫(kù)：電影媒介的空間轉(zhuǎn)向

“關(guān)于媒介，主要有‘管道論’和‘符號(hào)論’兩種定義，第一種定義可稱(chēng)之為傳播媒介，第二種定義可稱(chēng)之為表達(dá)媒介。”第一種定義適合于傳播學(xué)研究，第二種定義則適合于藝術(shù)研究，“表達(dá)媒介”在此等同于“形式”。在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)理念中，這二者涇渭分明，媒介研究關(guān)注信息交換傳播的效率，而藝術(shù)研究則視藝術(shù)形式為優(yōu)先的一級(jí)代碼，而傳播介質(zhì)是二級(jí)代碼。

但這種界限在數(shù)字技術(shù)與融媒體現(xiàn)象出現(xiàn)后被打破了。列夫·馬諾維奇在他的經(jīng)典著作《新媒體的語(yǔ)言》一書(shū)中將新媒體的語(yǔ)言分為五種法則：數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動(dòng)化、多變性、跨碼性。其中文化跨碼性被馬諾維奇認(rèn)為是“媒體在計(jì)算機(jī)化的進(jìn)程中最具實(shí)質(zhì)性的成果”，技術(shù)、媒介、藝術(shù)的界限在數(shù)字信息中被不斷打破，在計(jì)算機(jī)化的過(guò)程中，媒體成為計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)。計(jì)算機(jī)的運(yùn)行邏輯對(duì)媒介傳播產(chǎn)生了巨大影響，計(jì)算機(jī)技術(shù)使得構(gòu)成傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的媒材被精確地分割量化，藝術(shù)形式中的離散化、隨機(jī)化趨勢(shì)愈加顯著，而個(gè)性化正是算法的技術(shù)特征。媒材的“可編程”能力使得藝術(shù)與媒介在本體上打通了界限。電影的媒介轉(zhuǎn)型過(guò)程由此開(kāi)始，馬諾維奇稱(chēng)之為“信息美學(xué)”：信息的獲取、存儲(chǔ)、整合處理與再創(chuàng)造出新媒體來(lái)實(shí)現(xiàn)信息生產(chǎn)的美學(xué)形式。

隨媒介轉(zhuǎn)型而來(lái)的就是電影的空間轉(zhuǎn)向，數(shù)字技術(shù)將所有視覺(jué)元素離散采樣，并進(jìn)一步組成互相獨(dú)立，并可以自由重組的模塊。離散性與非層級(jí)性是新媒體的特征，而馬諾維奇進(jìn)一步將此定義為“數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯”：“事實(shí)上，它們沒(méi)有任何從主題上、形式上或其他方式將一系列元素組織成序列的發(fā)展脈絡(luò)；相反，它們是諸多單個(gè)項(xiàng)目的集合，每個(gè)項(xiàng)目具有同等的重要性。”用戶(hù)在數(shù)據(jù)庫(kù)中建檔、檢索、瀏覽視窗、界面、鏈接/超鏈接，這種獲取并組織信息方式的背后邏輯與傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事產(chǎn)生了巨大的沖突，這種沖突最早可以追溯到敘事理論中敘述與描寫(xiě)的對(duì)立，敘述是時(shí)間性的，描寫(xiě)是空間性的；敘述是因果關(guān)系的整合，描寫(xiě)是平行并列的堆疊。在數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境中，敘述與描寫(xiě)的對(duì)立邏輯可以被轉(zhuǎn)化為算法與數(shù)據(jù)庫(kù)的同構(gòu)關(guān)系。數(shù)據(jù)庫(kù)邏輯下的影視產(chǎn)品并不是驅(qū)逐掉了時(shí)間性，而是提高了空間性的權(quán)重，正如算法只是無(wú)數(shù)種利用數(shù)據(jù)庫(kù)中的數(shù)據(jù)組合而成的方法中的一種，傳統(tǒng)敘事成為多平臺(tái)交互形態(tài)中眾多敘事軌跡中的一種“特例”。新媒體的這種呈現(xiàn)方式是20世紀(jì)之前一直占據(jù)西方視覺(jué)文化主導(dǎo)地位的空間藝術(shù)的回潮，既預(yù)示著后工業(yè)時(shí)代信息文化對(duì)工業(yè)時(shí)代流水線(xiàn)裝配文化的反抗，也成為融媒體時(shí)代“去中心化”特征的顯著體現(xiàn)。

二、“看”的傳統(tǒng)與規(guī)訓(xùn)政治：電影/監(jiān)控的媒介融合

監(jiān)控電影研究者凱瑟琳·齊默曾論述“與電影相關(guān)的視覺(jué)技術(shù)同監(jiān)控實(shí)踐，以及通過(guò)可見(jiàn)性所生產(chǎn)的知識(shí)有密切的關(guān)系”，對(duì)“可見(jiàn)性-知識(shí)”的強(qiáng)調(diào)使我們將監(jiān)控與“看”的文化聯(lián)系在一起。

在日常生活中可以發(fā)現(xiàn)，“看”多與觀察、認(rèn)知、發(fā)現(xiàn)等思維過(guò)程有關(guān)，而觸覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多與生理需求相關(guān)，而在歐洲的哲學(xué)傳統(tǒng)中，“看”的哲學(xué)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。由于古希臘思想傳統(tǒng)中將對(duì)“卓越”(arete)的追求放置于生命(zoe)之前，則必然引發(fā)了對(duì)于超越表象的“本質(zhì)”與超越實(shí)存的“永恒”的追求。海德格爾在論述希臘哲學(xué)家對(duì)“邏格斯”的解釋時(shí)曾寫(xiě)到其詞源意思為“從某個(gè)方面借助亮光把東西照亮”，邏格斯就是讓人看話(huà)語(yǔ)所談及之物，“真理”原意是去除遮蔽，而只有通過(guò)“邏格斯”，表象上的欺騙才能被識(shí)別與消除。因此，“看”在哲學(xué)意義上是通達(dá)真理的唯一方式，西方形而上學(xué)的歷史也成為“看”的歷史。

由此，在視覺(jué)藝術(shù)中可見(jiàn)/不可見(jiàn)成為創(chuàng)作者與研究者討論的核心邏輯，繪畫(huà)、雕塑是可見(jiàn)的符號(hào)，而真理是符號(hào)背后的不可見(jiàn)之物，無(wú)論是古埃及藝術(shù)中對(duì)空間比例的渾然無(wú)視，還是文藝復(fù)興開(kāi)始主導(dǎo)的焦點(diǎn)透視繪畫(huà)，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)不但呈現(xiàn)出表象的“美”，更揭示出美背后的世界觀——真理，創(chuàng)作的趣味和解讀的動(dòng)力正來(lái)源于對(duì)藝術(shù)作品中能指/所指、表象/本質(zhì)關(guān)系的討論。

而當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明之時(shí)，“看”的意涵發(fā)生了轉(zhuǎn)變，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中論及可復(fù)制的攝影術(shù)讓藝術(shù)作品失去了“光暈”(Aura)。在“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”為理念的攝影與電影中，可見(jiàn)/不可見(jiàn)的關(guān)系早已發(fā)生了根本性的改變。對(duì)“光暈”的消除抹殺了由于時(shí)空距離性而產(chǎn)生的藝術(shù)表象之“魅”，而表象背后不可見(jiàn)的“真理”開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢?jiàn)的“真實(shí)”，但我們不應(yīng)該因此認(rèn)為影像藝術(shù)不再有真理可言，在不可見(jiàn)變?yōu)榭梢?jiàn)的過(guò)程之中“通過(guò)影像經(jīng)驗(yàn)提供的‘無(wú)意識(shí)’狀況，往往仍然植根在這個(gè)可見(jiàn)世界的不可見(jiàn)部分，也就是‘視覺(jué)無(wú)意識(shí)’一方面通過(guò)宣泄的縫隙(身體或行為的影像呈現(xiàn))，另一方面，則通過(guò)對(duì)呈現(xiàn)的遮蔽再次確認(rèn)壓抑的合理性(身體或行為不可呈現(xiàn)的部分，甚至馬賽克遮蔽畫(huà)面的局部的直接方式)”。

從“真理”到“真實(shí)”是視覺(jué)文化在藝術(shù)層面的轉(zhuǎn)變，那么，在媒介維度的視覺(jué)轉(zhuǎn)型——從“真實(shí)”到“真相”——更為隱蔽、緩慢，卻更為根本，這就是電影作為監(jiān)控技術(shù)的維度。電影自誕生之日起一直被當(dāng)作記錄現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)去大量討論，但作為捕捉真相與識(shí)別管理的技術(shù)卻鮮少有人提及。可以發(fā)現(xiàn)即便是最為寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，也是以對(duì)周遭世界的觀看、捕捉為基礎(chǔ)，對(duì)“窺私”的利用一直都是電影的藝術(shù)效果得以成立的底層邏輯。而在監(jiān)控文化的思考視域下，“真相”具有隱私性與公共性的雙重倫理維度。對(duì)于觀看者和被看者而言，監(jiān)控是隱私的與窺淫癖的，但若將監(jiān)控的社會(huì)維度與技術(shù)維度納入考慮范圍，則監(jiān)控?zé)o疑是一種公共系統(tǒng)，監(jiān)控的可見(jiàn)性意味著識(shí)別，識(shí)別進(jìn)而引入了電子測(cè)量技術(shù)，測(cè)量的技術(shù)帶來(lái)了歸類(lèi)的手段，而歸類(lèi)手段使精確管控得以實(shí)現(xiàn)。因此，可見(jiàn)性→可測(cè)量→可識(shí)別→可管控成為監(jiān)控影像的深層邏輯。從不可見(jiàn)到可見(jiàn)，“現(xiàn)代”的人被生產(chǎn)出來(lái)，一道被生產(chǎn)的還有人的“問(wèn)題”，問(wèn)題則帶來(lái)了對(duì)人口規(guī)訓(xùn)與管理的需要。米歇爾·福柯以微觀權(quán)力論對(duì)“全景監(jiān)獄”進(jìn)行論述：全景監(jiān)獄中心不可見(jiàn)的管理者迫使可見(jiàn)的犯人進(jìn)行個(gè)體的自我規(guī)訓(xùn)，這可謂較早的關(guān)于監(jiān)控社會(huì)的表述。現(xiàn)代監(jiān)控的技術(shù)理性與被“知識(shí)-權(quán)力”塑形的現(xiàn)代性有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。

從一種媒介考古的角度來(lái)講，電影的歷史與監(jiān)控的歷史或許頗為相似，電影自身誕生于第二次工業(yè)革命與資本主義全球擴(kuò)張之時(shí)。這是一個(gè)“世界”被大量發(fā)現(xiàn)與生產(chǎn)的時(shí)代，而將不可見(jiàn)世界轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢?jiàn)世界正是現(xiàn)代性與資本化主義全球化的力量所在，“晦暗/光明，蒙昧/文明，專(zhuān)制/民主，現(xiàn)代性就是凸顯視覺(jué)作用或使社會(huì)和文化普遍視覺(jué)化的發(fā)展過(guò)程”。在這一過(guò)程中，作為藝術(shù)的電影與作為技術(shù)媒介的監(jiān)控共同起到了至關(guān)重要的作用。因此，“電影-媒介化”是媒介轉(zhuǎn)型，但在更深層的意義上二者或許從一開(kāi)始就并非彼此分離，電影/媒介融合中從未消失的“監(jiān)控倫理”賦予這一進(jìn)程復(fù)雜的意涵。

三、交互界面與數(shù)字景觀：電影與監(jiān)控資本主義

在計(jì)算機(jī)文化與社交網(wǎng)站的全新語(yǔ)境下，作為規(guī)訓(xùn)手段的電子監(jiān)控與作為視覺(jué)藝術(shù)的電影二者之間的媒介融合達(dá)到了新的階段。傳統(tǒng)電影/監(jiān)控中“不可見(jiàn)→可見(jiàn)”的效果已經(jīng)轉(zhuǎn)型為“可見(jiàn)→景觀”，居伊·德波曾言，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”。而互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下“景觀”的力量實(shí)現(xiàn)了幾何級(jí)數(shù)的增長(zhǎng)，景觀呈現(xiàn)的內(nèi)在邏輯是數(shù)據(jù)的大規(guī)模離散重組，海量的數(shù)據(jù)信息讓可見(jiàn)之物內(nèi)爆在無(wú)邊界的網(wǎng)絡(luò)空間之中。“整個(gè)世界變成一個(gè)貌似整體內(nèi)部的窺視，真正的新奇來(lái)源從發(fā)現(xiàn)了新世界的‘陌生的現(xiàn)實(shí)’轉(zhuǎn)為‘現(xiàn)實(shí)的陌生化’。”這種內(nèi)爆是離散的、易變的、并列排布的，這恰恰是數(shù)據(jù)庫(kù)電影空間集合性的本質(zhì)。與“景觀”并行的是“搜索”與“推送”，景觀與后兩者的關(guān)系也同樣是數(shù)據(jù)庫(kù)電影中數(shù)據(jù)與算法的關(guān)系。媒介融合語(yǔ)境下的“監(jiān)控”已經(jīng)與空間轉(zhuǎn)型后的“電影”徹底不分彼此，監(jiān)控不再是監(jiān)控/被監(jiān)控者的二元權(quán)力關(guān)系，而成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代大眾文化中多元分散的社交活動(dòng)，影像對(duì)真相的捕捉被對(duì)奇觀的消費(fèi)所取代，這是規(guī)訓(xùn)權(quán)力/現(xiàn)實(shí)主義向消費(fèi)主義/景觀社會(huì)的轉(zhuǎn)型。

(一)媒介形態(tài)的扁平化

如今，“桌面電影”成為融媒體時(shí)代監(jiān)控電影形態(tài)的典型代表，桌面電影兼具監(jiān)控/交互的技術(shù)維度，首先從電影類(lèi)型的脈絡(luò)去看，監(jiān)控電影脫胎于以《女巫布萊爾》為代表的偽紀(jì)錄片,偽紀(jì)錄片中的DV攝影機(jī)與POV視角無(wú)疑對(duì)桌面電影的視覺(jué)質(zhì)感產(chǎn)生了巨大啟發(fā)。而更根本的創(chuàng)新在于桌面電影以計(jì)算機(jī)屏幕對(duì)傳統(tǒng)電影銀幕的取代，傳統(tǒng)電影中的“窺視”已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)交互界面而進(jìn)行的遠(yuǎn)程通信與即時(shí)分享，而通信與分享是一種社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代全新的監(jiān)控形式。技術(shù)上脫胎于軍用雷達(dá)的計(jì)算機(jī)屏幕既強(qiáng)調(diào)實(shí)時(shí)性，又強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性。而在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“實(shí)時(shí)”則成為人際交往的常態(tài)感知，“實(shí)時(shí)的對(duì)話(huà)，不僅提高了交流的效率，也因?yàn)闀r(shí)間距離的消失，人們的心理距離也被拉近。實(shí)時(shí)觀看更容易調(diào)動(dòng)人們的在場(chǎng)感……這也是移動(dòng)時(shí)代人們?nèi)匀辉敢庥^看直播的原因之一”。從這個(gè)角度說(shuō)，桌面電影就是某種傳統(tǒng)的電影與當(dāng)代的直播以交互界面為技術(shù)平臺(tái)的混合。在交互界面中，傳統(tǒng)二維屏幕中的三維幻覺(jué)空間變?yōu)榫|(zhì)空間而失去了真正的深度，因?yàn)樗葲](méi)有視覺(jué)延長(zhǎng)線(xiàn)上的滅點(diǎn)，也沒(méi)有現(xiàn)代主義藝術(shù)突出的物質(zhì)性。疊加與平鋪，成為計(jì)算機(jī)視覺(jué)文化的“空間性”特征，而“平鋪”正是數(shù)字媒介的空間性與傳統(tǒng)藝術(shù)的“景深”空間性不同之處。從“景深”到“平鋪”意味著現(xiàn)實(shí)的物理空間讓位于虛擬的數(shù)字代碼空間，網(wǎng)絡(luò)上的人“可見(jiàn)”但不“在場(chǎng)”，“正是‘身體的缺席’與‘感官的沉浸’讓桌面電影更加隱蔽地切入觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)”，但此種生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)是被數(shù)字化了的經(jīng)驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)空間的均質(zhì)化使得任何現(xiàn)實(shí)空間還原到網(wǎng)絡(luò)上都只是不同的ID與一串連接起來(lái)的代碼，不同的ID只意味著代碼算法的不同，所以，數(shù)字代碼空間實(shí)際上是距離完全平等——或者說(shuō)沒(méi)有距離——的空間，物理距離被算法意義上的編輯距離取代。例如在《雙重預(yù)約》中男主角雄大同時(shí)與兩位女孩談戀愛(ài)，無(wú)論電影中人物的關(guān)系情感發(fā)生怎樣的變化，在電影中均被呈現(xiàn)出單調(diào)的電腦界面，人物的機(jī)位、角度十分固定，而人物的景別變化不再遵守“分析性剪輯”的邏輯，而是遵循著信息彈窗導(dǎo)致的界面縮放而變化，在片中的喜劇橋段——雄大忙于穿梭兩間房和兩位女士約會(huì)——本是一場(chǎng)典型如卓別林所言的“喜劇用全景”的段落，但在片中卻只被呈現(xiàn)為兩個(gè)屏幕之間的出畫(huà)入畫(huà)。空間景深與距離的雙重壓縮使空間距離與人物關(guān)系之間的指涉成為極度脫離現(xiàn)實(shí)感的符號(hào)性的經(jīng)驗(yàn)。而除了實(shí)時(shí)性，互聯(lián)網(wǎng)還具有“時(shí)間交疊”的特性，那就是用戶(hù)對(duì)多任務(wù)的同時(shí)處理，這種強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的媒介特性改變了以連續(xù)性為主的傳統(tǒng)剪輯手段，其中重要的一點(diǎn)就是對(duì)視線(xiàn)/視點(diǎn)縫合剪輯的顛覆。傳統(tǒng)電影中視點(diǎn)剪輯將看/被看以鏡頭序列的先后順序歷時(shí)呈現(xiàn)，而桌面電影中場(chǎng)面調(diào)度從傳統(tǒng)電影中的安排攝影機(jī)與人物的關(guān)系簡(jiǎn)化成為固定鏡頭下對(duì)界面彈出、關(guān)閉、鏈接、縮放的操作。在《雙重預(yù)約》中，當(dāng)兩姐妹在看到雄大的搞怪頭像時(shí)，隨著震驚的表情，界面縮小至出畫(huà)；另一界面，即雄大的猿人頭像放大，視線(xiàn)的剪輯被交互界面共時(shí)性的彈入彈出、放大縮小取代。傳統(tǒng)電影中線(xiàn)性敘事讓位于互聯(lián)網(wǎng)媒介的多線(xiàn)程共時(shí)處理模式。桌面電影諸種對(duì)傳統(tǒng)電影形式的顛覆充分體現(xiàn)了電影在互聯(lián)網(wǎng)媒介融合時(shí)代呈現(xiàn)出的扁平化的媒介間性。

(二)主體間性的原子化

媒介間性的扁平化無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致主體間性的原子化，本雅明早在電影誕生之初曾論述電影的特寫(xiě)鏡頭與變焦技術(shù)破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間距離性，而在計(jì)算機(jī)文化之下，距離不是被破壞，而是被消除。法國(guó)哲學(xué)家維利里奧在論及遠(yuǎn)程通信和遠(yuǎn)程在場(chǎng)的影響時(shí)，曾使用“大光學(xué)”一詞來(lái)表述信息的實(shí)時(shí)電子化傳輸使得遠(yuǎn)近、距離、地平線(xiàn)、空間本身都不再有意義，后工業(yè)時(shí)代完全消除了工業(yè)的維度，“從地球上的任何一點(diǎn)都可以實(shí)現(xiàn)對(duì)其他地點(diǎn)的即時(shí)訪(fǎng)問(wèn)，其結(jié)果是，‘大光學(xué)’將我們鎖閉在一個(gè)沒(méi)有深度，也沒(méi)有地平線(xiàn)的幽閉世界之中，地球成了監(jiān)獄”。即時(shí)的訪(fǎng)問(wèn)意味著“時(shí)間”性也被取消，長(zhǎng)時(shí)段影像的生命體驗(yàn)變?yōu)樗槠缘姆?hào)輸出，而發(fā)出與接收之間的延宕反思性成為生理反應(yīng)般的“提問(wèn)—回答”模式。鮑德里亞曾將后現(xiàn)代社會(huì)命名為“觸覺(jué)社會(huì)”，而桌面電影無(wú)疑成為美術(shù)史家李格爾所談及的“觸覺(jué)藝術(shù)”，觸覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)相對(duì)立。不同于傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中“屏幕”明確分割現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的作用，計(jì)算機(jī)界面的虛擬互動(dòng)性使得屏幕對(duì)面的人物成為日常化與陌生化的結(jié)合。以視線(xiàn)交流為基礎(chǔ)的正反打消失了，人物在軸線(xiàn)完全消失的情況下彼此對(duì)話(huà)，恍然間我們竟無(wú)法區(qū)分他們?cè)谙嗷ソ涣鳎€是喃喃自語(yǔ)，抑或是在和觀者對(duì)話(huà)；而傳統(tǒng)屏幕的“第四堵墻”法則也被打破——在傳統(tǒng)電影中窺私/監(jiān)控性必須保持在一個(gè)使觀眾安全的觀看距離，因此，正反打鏡頭多數(shù)情況下只能以四分之三側(cè)拍進(jìn)行，一旦使用90度正對(duì)人物就會(huì)讓觀眾有“窺視被發(fā)覺(jué)”之感，這種間離感會(huì)破壞觀眾的沉浸與移情——對(duì)屏幕的垂直正拍成為電影唯一的呈現(xiàn)方式，難道桌面電影中窺私/監(jiān)控不存在嗎？恰恰相反，窺私已經(jīng)高度地公共化，或者如齊澤克的論述，這體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“公共空間的私有化”，社交平臺(tái)并非侵犯了個(gè)人隱私，而是使隱私性蔓延到了公共性，隱私已經(jīng)成為監(jiān)控資本主義下的消費(fèi)數(shù)據(jù)。窺私的消失也意味著“凝視”的消失，帕斯卡爾·博尼策在論述希區(qū)柯克電影時(shí)曾提到“在一個(gè)純粹動(dòng)作的世界中……暴力無(wú)處不在而且不合邏輯，但罪并不存在。只有通過(guò)凝視的逼近，謀殺、罪行和死亡之重才獲得了意義。”凝視依賴(lài)特寫(xiě)，在特寫(xiě)中，物體與面孔看似中性，而一旦特寫(xiě)出現(xiàn)，電影所謂的“客觀性”就已經(jīng)被觀者的欲望所塑形，之后剪接的全景中即便特寫(xiě)之物沒(méi)有復(fù)現(xiàn)，特寫(xiě)自身卻已經(jīng)成為一個(gè)不存在的“污點(diǎn)”，一個(gè)被觀者的強(qiáng)迫癥和欲望灌注的戀物癖客體，作為“缺席的在場(chǎng)”支配著觀眾對(duì)電影的讀解，電影世界也因此成為觀者欲望內(nèi)在運(yùn)作的法則，可以說(shuō)凝視與懸念不單是某種技巧，它就是電影的本體原理。而桌面電影雖然多以犯罪和懸念為主要題材，但隨著“凝視”變?yōu)椤胺窒怼保貙?xiě)非但沒(méi)有“缺席”，反而以景觀的形式在網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)爆，縱然景觀社會(huì)是欲望幻覺(jué)的呈現(xiàn)，但此時(shí)欲望不再是內(nèi)在化、道德化和中性的，而成為片中人物在鼠標(biāo)與鍵盤(pán)上的操作，隨著字詞在桌面中輸入并一次次修改，人物的內(nèi)心所想直觀地呈現(xiàn)在畫(huà)面中，互聯(lián)網(wǎng)媒介的交互性將電影本體性的欲望法則破壞。戈達(dá)爾曾言“凝視創(chuàng)造了虛構(gòu)”，而凝視的消失使得虛構(gòu)的生命體驗(yàn)被簡(jiǎn)化為生理性的操作，但這并不是東浩紀(jì)所言的“動(dòng)物化的后現(xiàn)代”，動(dòng)物性只是資本主義社交網(wǎng)絡(luò)中商品交換的自私性表象，而個(gè)體對(duì)社交關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的視而不見(jiàn)凸顯的是網(wǎng)絡(luò)背后根深蒂固的精神性。如果說(shuō)傳統(tǒng)監(jiān)控/電影的核心在于處理私人性與公共性之間的張力，那么互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的監(jiān)控電影則消解了這種張力，個(gè)體隱私的“自由”展覽在資本邏輯的詢(xún)喚下成為維持意識(shí)形態(tài)同一性幻想的唯一方式。當(dāng)公共空間的“后窗”變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)空間的“解除好友”，原本充滿(mǎn)異質(zhì)性的、具有解放意涵的公共空間被侵蝕甚至抹平成為原子化個(gè)體深陷其中的消費(fèi)主義的景觀，“窺私”的消失反而意味著監(jiān)控作為人類(lèi)生活的本體方式已經(jīng)無(wú)處不在，無(wú)法逃脫。這或許正是監(jiān)控資本主義的內(nèi)在運(yùn)作邏輯。

(三)“后真相”時(shí)代的到來(lái)

伴隨著公共空間的消失，傳統(tǒng)意義上的“真相”，也遭遇了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。電影誕生之初盧米埃爾兄弟拍攝的以《工廠(chǎng)大門(mén)》為代表的一系列作品拍攝對(duì)象都是盧米埃爾兄弟開(kāi)設(shè)的工廠(chǎng)的工人，“無(wú)論這些早期的案例有多么良性，對(duì)工作場(chǎng)所的監(jiān)視與控制已經(jīng)成為監(jiān)控最主要的形式之一……也自然而然地與視覺(jué)監(jiān)控所需的證據(jù)性需求密不可分”，而監(jiān)控影像拍攝的證據(jù)的客觀性是由膠片時(shí)代賦予電影的索引性而背書(shū)的，膠片的索引性一直是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的媒介本體性，無(wú)論是克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”抑或巴贊“現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”，故事可以用影像虛構(gòu)，但影像在膠片上的復(fù)原與觀眾之間卻有著不容置疑的“契約真實(shí)”。這種膠片索引性的真實(shí)在數(shù)字時(shí)代逐漸被以photoshop為代表的計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)取代，正如列夫·馬諾維奇所講，數(shù)字時(shí)代的電影接近于“繪圖”，以1991年《終結(jié)者2》為開(kāi)端，計(jì)算機(jī)CG技術(shù)已經(jīng)有能力虛構(gòu)出一個(gè)“真實(shí)”的形象，這種數(shù)字特效的能力不是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的“源于生活，高于生活”，而是“源自真實(shí)→更加真實(shí)→無(wú)須真實(shí)”，CG技術(shù)塑造的與其說(shuō)是形象/真相，不如說(shuō)是擬像/景觀，它不是所見(jiàn)，而是“幻見(jiàn)”，是不存在的或不可能的現(xiàn)實(shí)，比如《黑客帝國(guó)》中人對(duì)子彈的躲閃，傳統(tǒng)電影中的高速攝影根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)如此的效果。而隨著電腦特效的發(fā)展，傳統(tǒng)電影的“蒙太奇”技巧與圖像合成處理之間的界限日益模糊，影像從“所見(jiàn)即所得”變?yōu)椤八?jiàn)非所得”，影像不但可以虛構(gòu)，還可以篡改、抹除、替換，“真相”在這種媒介的景觀轉(zhuǎn)型中斷裂為“后真相”。如在英劇《真相捕捉》中，男主角與律師在車(chē)站見(jiàn)面的畫(huà)面被篡改為男主殺死律師，篡改的畫(huà)面被實(shí)時(shí)同步在政府交通監(jiān)控系統(tǒng)。而當(dāng)探員在監(jiān)控系統(tǒng)的實(shí)時(shí)跟蹤下追查嫌疑人車(chē)輛時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)跟蹤的目的地已經(jīng)被“移花接木”。不同于索引性的膠片，數(shù)字技術(shù)的核心在于“像素”，正如數(shù)據(jù)庫(kù)電影的邏輯，像素是離散化與模塊化的，可以隨意地拆分重組。片中最值得玩味的無(wú)疑是對(duì)于修改監(jiān)控畫(huà)面的視覺(jué)質(zhì)感呈現(xiàn)上，全景中的人臉如此模糊，但越放大就越成為數(shù)字技術(shù)運(yùn)作的空間。傳統(tǒng)的低清晰度的、全景式真相的監(jiān)控畫(huà)面被像素主導(dǎo)的、微觀操作的數(shù)字細(xì)節(jié)所征服。這無(wú)疑是對(duì)“后真相”時(shí)代的視覺(jué)隱喻：沒(méi)有“真相”，或者，真相經(jīng)過(guò)修改反而更“真”。數(shù)字技術(shù)在一個(gè)更為激進(jìn)的層面上質(zhì)疑了“真相”本體的存在可能，即所謂“真相”實(shí)則是在作為公共空間的社會(huì)中各方對(duì)“真相”的共識(shí)，而這種共識(shí)本身或許就是一種景觀的集合，“真相含有事實(shí)層面與價(jià)值層面，事實(shí)與價(jià)值往往互相纏繞，情感、規(guī)范共識(shí)、噪聲等又將影響人們的判斷”，如果從“價(jià)值—事實(shí)”判斷的角度思考真相，那么掌握著“應(yīng)然”判斷標(biāo)準(zhǔn)的群體則帶有了某種權(quán)力的優(yōu)越性，而數(shù)字監(jiān)控技術(shù)一方面強(qiáng)化了權(quán)力的運(yùn)作，另一方面又消解了社會(huì)的公共性，“真相”再也不能在價(jià)值觀層面上凝聚社會(huì)共識(shí)。因此，數(shù)字時(shí)代的監(jiān)控看似消解了真相，實(shí)則在更根本之處暴露了所謂“真相”背后的權(quán)力運(yùn)行邏輯。正如在結(jié)尾片中幕后主使者英國(guó)情報(bào)局官員為這一行為賦予了解釋?zhuān)阂院戏ㄊ侄螣o(wú)法收集足夠的證據(jù)制裁恐怖分子，于是只能“搬演現(xiàn)實(shí)”。這揭示出監(jiān)控社會(huì)中一個(gè)隱蔽的權(quán)重排序：捕捉真相與識(shí)別管控之間，后者遠(yuǎn)比前者重要。尤其在當(dāng)代的反恐怖主義與國(guó)家安全語(yǔ)境下，監(jiān)控的技術(shù)邏輯影響著社會(huì)的組織邏輯，進(jìn)而結(jié)構(gòu)著國(guó)家的政治邏輯。

結(jié) 語(yǔ)

從“奇觀”到“敘事”再到“景觀”，互聯(lián)網(wǎng)視域下的電影似乎回到了電影誕生之初的雜耍或曰“吸引力”功能，但當(dāng)代社會(huì)GPS定位、衛(wèi)星電話(huà)、直播攝像頭設(shè)備無(wú)所不在，無(wú)孔不入，作為拍攝對(duì)象的現(xiàn)實(shí)早已從露天的雜耍劇搬進(jìn)被直播設(shè)備包圍的攝影棚，“與此同時(shí)，多屏共生的超媒介語(yǔ)境又進(jìn)一步把社會(huì)場(chǎng)景劇場(chǎng)化和電影化”，這一點(diǎn)在電視文化中，尤其是真人秀節(jié)目中尤甚。影像生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的多元化并不意味著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多元民主，數(shù)字技術(shù)與媒介融合加快資本主義整合全球文化資源的進(jìn)程，強(qiáng)化商業(yè)邏輯跨地域跨意識(shí)形態(tài)的能力，這成就了“監(jiān)控資本主義”的勝利。當(dāng)“真相”唾手可得，甚至可以批量生產(chǎn)之時(shí)，那些“不可見(jiàn)”之物便成為當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)必須思考的對(duì)象。不可見(jiàn)待監(jiān)控技術(shù)捕捉，同時(shí)也須電影藝術(shù)保存。在融媒體語(yǔ)境下進(jìn)行監(jiān)控電影研究應(yīng)對(duì)技術(shù)邏輯抱以反思的態(tài)度，盡管我們可能已經(jīng)深陷“楚門(mén)的世界”無(wú)法自拔。