人民主體性敘事視野下的《我和我的父輩》論析

郭瑞濤

(1.世宗大學，韓國 首爾 05006；2.棗莊學院傳媒學院，山東 棗莊 277160)

當下主流電影一直在尋找能貼合時代需求，贏得觀眾認可的敘事模式和表述話語，如《我和我的祖國》便開辟了一條從人民視角出發，凸顯人民主體性的道路。而其姊妹篇《我和我的父輩》亦是如此，電影在將普通人的經歷置于臺前的同時，巧妙地完成了對主流意識形態的宣講，對時代精神與民族意識的傳揚。

一、“我和我的”三部曲的人民主體性敘事

主體性是指主體通過對象化的實踐活動改變客體形態，實現其目的的過程。而人恰恰是最善于完成對象化實踐活動的主體，是最能彰顯主體性者。正如馬克思在《1857—1858年經濟學手稿》中指出的那樣：主體是人，客體是自然。他在克服如理性主義哲學等舊理論缺陷，洞察身處社會狀況的基礎上創建了新唯物主義，認為人有必要也有能力在實踐與認識中，確證自己作為主體的本質力量，最終實現全面、自由、理想的發展。毫無疑問，中國電影人早已意識到人民主體性的意義，但在以電影再現人民的能動性和創造力的實踐中，他們經歷了頗為曲折的探索，銀幕內外的普通人，一度或是面目模糊，或是被置于一種較為明顯的被教育、被啟蒙與被引領者的位置上。

新世紀以來，人們注意到，早年熱衷于選用宏大敘事模式，教化意味明顯的主流電影開始轉型，以拉近和消費者/觀眾間的距離，它們“不斷調整策略以求得社會效應和經濟效益的相互統一。這種訴求不僅體現在影片的表現內容和美學風格方面，而且也體現在電影的敘述方式之中：……在敘事語態上，越來越多地使用平民化的敘事視點”。從將電影的主人公固定于建立豐功偉績的政治領袖，或有著大無畏犧牲精神的知名勞動英模，變為聚焦于屬于蕓蕓眾生的無名之輩，盡管他們未必具有完美人格魅力，但依然可以引發觀眾的認同，最終完成一種對國家意志的軟性傳達。

于2019年作為國慶獻禮片上映的《我和我的祖國》(以下簡稱《祖國》)，就以此展示了主流影片轉型的充沛活力。電影中的《北京你好》以一個名為張北京的出租車司機為單元主人公，他雖然身份平凡，不無缺點，但其微小的付出(開幕式門票)照映著國家的巨大成就(北京2008年舉辦奧運會)，其與兒子、四川小男孩等人際情感和民眾與祖國的炙熱情感相勾連。在《祖國》成功播映之后，2020年的《我和我的家鄉》(以下簡稱《家鄉》)延續了其別出心裁的拼接式獻禮片的藝術形式，同時也繼承了《祖國》“以小見大”，立足大眾記憶與情感的創作思路，相較于《祖國》選擇了從普通人的角度出發，對重大歷史事件進行重建，《家鄉》則成功地詢喚了分屬祖國東西南北中五個不同地域普通人的文化記憶與家鄉情結。在《最后一課》《回鄉之路》等單元中，矛盾的雙方以及圍繞在他們身邊的人都是普通人民群眾，其職業、意愿等也都是觀眾熟悉的，觀眾能輕易進入電影展開的交流情境中，完成對角色的心理投射。《我和我的父輩》(以下簡稱《父輩》)是作為“我和我的”三部曲的第三部出現的，和前兩部作品一樣，電影又一次凸顯了作為人民的“我”的存在。

二、思想層面上的《父輩》闡發

以馬克思人民主體性思想為指導，我們不難看出，《父輩》在四個風格不同、背景各異的小故事中，完成了一種全面而深刻的對人民主體性的闡發。

首先，《父輩》肯定了人民是歷史的變革者。馬克思否定了黑格爾所提出的人類歷史的發展是“絕對精神”或“意識”發展史的觀點，而強調人民的實踐活動是推動歷史進步的主體力量。在《父輩》中，由吳京執導的《乘風》充分體現了這一點。電影中居于前景地位的是八路軍冀中騎兵團的戰士們，但其身份是與人民緊密相關的，馬仁興所代表的正是作為人民主體核心的中國共產黨。吳京有意識地讓電影開場于以騎兵團團長馬仁興為首的戰士們與老百姓一起搶收糧食的場景，而在敵情傳來之際，他們迅速戴上帽子，從蘆葦叢中拿出武器，觀眾這才意識到他們的軍人身份。在特殊年代，他們兵與民身份隨時切換，在不同的場域完成自己的生產、戰斗的多重歷史使命。并且，吳京特意設計了馬乘風沖鋒犧牲和大春子生子的蒙太奇段落，以生命的逝去和另一個生命的到來形成震撼人心的對應，并在最后，揭示大春子之子特意取名“乘風”。以馬乘風為代表的騎兵團的犧牲創造了小乘風等人生存，大春子加入八路軍等歷史，推動了日本法西斯被消滅的歷史。而小乘風對名字的繼承，亦暗示了他未來對烈士遺志的繼承，他勢必如馬氏父子一樣繼續戰斗和對舊世界進行改造。與之類似的還有如徐崢執導的《鴨先知》。以趙平洋為代表的人民是改革開放的主人公，促成社會進步的正是無數個敢為天下先的“鴨先知”而非唯心主義認為的“絕對精神”，是他們從事的如坐沙發、賣鴨蛋、拍廣告等實踐活動，推動了國家的日新月異。

其次，《父輩》讓觀眾看到了人民是物質與精神價值的創造者。在由章子怡執導的《詩》中，科研人員施儒宏和妻子火藥雕刻師郁凱迎從事著研制“兩彈一星”的秘密工作，責任重大且十分危險，而對子女，他們有對自己工作特殊的形容方式，施儒宏自稱自己是在天上寫詩的詩人，郁凱迎則用“孔明燈”來對火箭進行隱喻，并在丈夫犧牲后以丈夫的名義為子女寫完詩，為子女講述了“燃料燃燒自己，火箭拋棄自己，死亡驗證生命，宇宙讓死亡渺小”的情懷與道理。她憑借自己的品質與學識培養出了下一代航天員，即女兒施天諾。可以說，夫婦倆所代表的新中國科研人員，在具有改進生產工具和生活資料的非凡本領之外，還具有充盈而浪漫的精神世界，在精神生產活動中亦能發揮智慧。人在此處是絕對的價值主體而非物的依附者。而在由沈騰執導的《少年行》中，觀眾看到了更闊大的民眾投身于價值創造的盛景：不僅小小父子本身就是熱衷鉆研人工智能的人，小小所在學校也鼓勵學生們進行各種科研與發明創造，在家長日上，小學生們就帶來了各自做的飛行器進行比試。即使是作為笑點存在的大成父子，也動手做了一個遙控器。人是科學技術的使用者，也是其創造的參與者。在《父輩》中，觀眾可以聯系起兩個單元的故事，在施儒宏等前輩的犧牲和奉獻下，小小們得以有更優越和寬松的環境探索宇宙奧秘，匯聚彼此智慧，最終成為馬克思所說的，全面解放了自身，能自由發揮個體價值的人。正如邢一浩所說，他們讓機器能夠學習，而非讓人成為學習的機器，人得以擺脫被異化的命運。

最后，《父輩》實際上還強調了人民是利益的分配者，這也是馬克思人民主體性理論的理想指歸，是無產階級革命的目的之一。馬克思認為，人類歷史發展的目的最終是實現人們的總體利益訴求，人民才是利益的共享者，并且社會總體利益是尊重與維護個體利益的。觀眾可以看到，在《詩》中，施天諾作為航天員進入浩渺宇宙，與父親參與研制并為之犧牲的東方紅衛星擦肩而過，她在維護國家整體利益的同時，也完成了對個體利益的獲取：成就自我，并滿足私人情感，一覽父親昔日寫的“詩”；《少年行》中，小小等人對能穿越時空機器人的研發，完全是將個人需要與社會需要相結合的典范；在《鴨先知》中，趙小冬歷數了趙平洋因為先知先覺而獲得的財富，如成為最早在浦東買商品房，最早使用大哥大的人等，但在這些個人利益的獲得之后，是趙平洋不辭勞苦，不畏付出地推銷鴨蛋藥酒，為鄰里改造水表等對他人利益的爭取。一言以蔽之，《父輩》中主人公行為的出發點與落腳點，始終都是人民的利益。

三、藝術層面上的《父輩》啟示

在具體的藝術形式層面上，《父輩》的人民主體性敘事也為主流電影提供了值得借鑒的操作范本。

一是以人為敘事內驅力。在以民為本已成為一個方向性社會共識的今天，當電影中民眾生命和利益遭遇重大威脅，觀眾便能迅速產生焦慮、緊張情緒，并熱切期盼主人公挽救民眾的行為。以《乘風》為例，電影完成了一次《三國》經典故事“攜民渡江”的重述，馬仁興的騎兵團陷入的兩難境地是是否要帶老弱婦孺突圍，最終馬仁興果斷選擇掩護老百姓過江，即將臨盆的大春子等人使得騎兵團的與敵周旋苦戰，以及馬仁興毅然犧牲獨生子的行為具有充足的驅動力，觀眾完全信服馬仁興作為一個堅定的為民立命、為民謀利者，在不想上演第二次“岳飛岳云”悲劇后依然做出發信號彈的選擇，也能從電影中騎兵團的“救人”行為推向“救國”本質。

二是以人為情感錨點。主流電影在對觀眾情感的縫合，對觀眾心理的詢喚方面有著較高的要求，而人的基本情感關系、情感狀態恰恰可以成為一個錨點，讓觀眾對電影時空與語境產生親切感。如《乘風》最后，馬仁興在身負重傷的情況下以一對一決斗方式殺死日軍大佐，主人公的報“國仇”在某種程度上是被特意建立在報“家恨”之上的，觀眾完全可以理解他痛失愛子之后與敵人的切齒仇恨；類似如在《詩》中，哥哥放飛孔明燈時許下的愿望是“媽媽不要死”。在《鴨先知》中，趙平洋一心拍廣告時，說服兒子與觀眾的方式也是自己害怕妻子和自己離婚。人物并不說豪言壯語，而是透露自己對維系完整家庭，與親人平安美滿相依的渴求。正如學者所言，“家”在中國文化、文明構成中占有極大的分量，已然成為中國人的社會生命之源，“家”的概念對于中國而言，是一種總體性的、根基性的、自覺性的文化。片中人物對“小家”到“大家”的維護，滿足了絕大多數人的情感要求。觀眾在和人物的共情中實現了某種“在場”，電影的認同機制由此完成。

三則是以人為幽默生發點。這一點在建構小人物敘事時尤為突出，當敘事主體為小人物時，創作者更容易設計一系列基于人物能力或眼界拘囿、性格缺點、社會資源有限等造成的啼笑皆非的事件，“小人物敘事……人們無須用過多的精力去理解人物復雜的社會關系或是撲朔迷離的情節構架，不用擔心復雜的結構剪輯帶來的認知的困難或是高于大眾文化的意識形態的熏陶”。更便于導演為觀眾呈現簡單輕松、幽默詼諧的文本，同時小人物的成長，其對困難的克服，本身也是具有喜劇性和激勵意味的。如《鴨先知》中人們被趙平洋以30塊錢，“當電影明星”和一句“馬導”等誘惑來拍攝廣告，都是不無弱點的小人物，但都能被凝聚起來，與趙平洋共同成為新時期的社會活力，觀眾得以在笑聲中充分理解，時代造就了普通人逐利渠道的暢通，而積極有為的普通人也成就了時代。

可以說，盡管《父輩》是由吳京等四位導演著眼于不同年代，發揮各自所長拍攝的四個短片連綴而成的作品，但這并不妨礙其文本有著內在的一致性。《乘風》等故事體現了導演們對于人民主體性敘事理論有著實質性把握，電影對人物經歷和人際關系的編排不僅完成了人民是歷史進步、價值創造乃至利益分配主體的言說，也在技巧上為其他電影人提供了切實可行的效仿路徑。