建黨百年獻禮電影的抒情復歸與摩羅詩力
——以《1921》和《革命者》為例

喬 慧

(山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250014)

在2021年的院線電影中，建黨百年獻禮電影無疑占據了不小的比例。這種在1959年國慶10周年之際被列入指示、組織生產的特殊電影類型，歷經數十年審美范式的變革，步入新世紀以來其實屢有佳作。概而言之，這一階段的獻禮電影可以分為兩種基本模式：其一包括《建國大業》《建軍大業》《建黨偉業》等，以群像塑造的方式對重大事件和重要時間進行全景構建，力圖成其“史詩”之壯闊；其二以《我和我的祖國》《我和我的家鄉》為代表，以拼盤短章的結構對平凡人物做戲劇描畫，力圖成其“微觀”之挖掘。但總體而言，這兩種模式都是以故事講述為重心，進行再現式或戲劇式的經驗性描摹和展示，以“史”“事”為中心融會類型片特征為表現方式。然而，今年的《1921》和《革命者》雖則一者選擇了群像全景，一者傾向于人物傳記，但在敘事傾向上卻皆與上述之前兩種基本模式截然不同，具體來說，體現了獻禮電影從“立傳”講史向“抒情”表達的美學轉向。

西方漢學家普實克認為：中國新文學從20世紀初到60年代經歷了從抒情(詩歌)向史詩(敘事)過渡、從個別的抒情的主體向史詩的群體主體的過渡這兩個過渡過程。哈佛大學教授王德威則以陳世驤為引子、以沈從文為重心，上追詩騷，下至當今，探討了現代中國文學文藝“詩”與“史”的兩種路徑，這與李歐梵對普實克思想的解讀隱隱相和。在他的論述中，從毛澤東、瞿秋白一類無產階級革命領袖，到魯迅、沈從文一類以文為生的社會作家，再到胡蘭成、周作人一類通敵文人，無一例外都堅守了中國自古以來的“抒情傳統(meta-tradition)”，因而王德威極為看重抒情?！啊闱椤鳛橐环N文類，一種‘情感結構’，一種史觀的向往，充滿了辯證的潛力?！北娝苤?，陳世驤提出“抒情傳統”之時，以“文學”為界，卻在實際論述中從不限于狹義“文學”本身；至王德威論抒情，又將范圍進一步擴大并明確下來，他稱，“除了抒情詩這一特定文類，也涉及其他文學藝術媒介，包括電影、繪畫、書法等”，而如今，在《1921》和《革命者》中，我們看到了這種與以往獻禮電影“史”“事”相悖而行的、面向抒情的復歸，以及由抒情而發、魯迅謂之“攖人心”的摩羅詩力。

一、抒情復歸：情動為志串聯敘事線索

“電影最好還是不要按照歷史事件的編年進程，而是要以人為中心來敘事和表情達意。有了這樣的想法，就覺得新的電影可以轉換一下思路?！薄拔蚁Ｍ捌慕Y構是跟著情緒進行的……是一種情緒的邏輯，而不是故事發生的時間順序?！痹趦蓜t訪談中，《1921》的導演黃建新、《革命者》的導演許展雄不約而同地談到了各自電影以“情”為動力、為中心、為邏輯的導演設計。在《1921》之中，李達和王會悟夫妻在黨成立之初的地位，被提高到之前建黨電影中從未展現過的高度，已超脫了群像電影的戲份，隱隱成為主角，由此圍繞他們的經歷展開的敘事成為電影的主線索，這正是該影片與之前同類型同題材電影《建黨偉業》的最大區別。影片以二人婚禮這種輕松的家庭事務和詩意場景為起始氛圍，串聯起諸如我黨建立之初預備開會、找尋住處、躲避偵查、會議成功等發生于不同時間多個地點的建黨史，非為再次講述在《建黨偉業》中已經交代清楚的建黨前因和建黨過程，只為鋪陳一場各路先驅所見所感，在每個階段心有戚戚，終至水到渠成直抒胸臆的建黨情懷。同樣，在《革命者》中，徐展雄采用了以一人切入展一代歷史的角度，并以一人之情撼動眾人之情為故事邏輯，展現李大釗促成數個革命階層覺醒的歷史功績。通過兩部影片、兩位導演不謀而合將宏大的史詩敘事大手筆擱置，代之以細膩的抒情細繪，幫助當下的觀眾更好地理解革命先驅的個人意志如何與歷史的腳步錯綜交會。兩位導演試圖重繪一個時代，那個時代是被各種情感力量撬動了根基改變了走向的時代，而非一個風雨如晦興風作浪、偉人被迫應戰的時代。因此，他們都不吝于在歲月靜好歌舞升平的場景上浪費鏡頭，這與之前同類電影多鋪墊水深火熱命懸一線的處境又迥然不同。李達夫妻新婚燕爾相敬如賓、李大釗與學生民間生活自食其力其樂融融，這些看起來并不迫在眉睫的“閑筆”，有效組成了人之所以為人的一生，和一個時代多音共奏的真實。無關性命催逼生活所迫，偉人們勇立潮頭，以無窮之力展開了向前向上、積極主動的社會理想建構。正因如此，這兩部影片表現出的情懷和態度，回溯仰望大過追悼憑古，恰是“獻禮”二字題中應有之義。

中國古文學的抒情傳統，往往是以“興”來聯情?！?921》中房頂上的小女孩、李達堅持要改的字，《革命者》中李大釗為慶子改的名，和兩部電影中用心考究的燈影，都是先驅的思想波動與他們的行動所能觸發的影響力，在抒情調性之下得以大肆使用“興”來展現，盡顯詩意與蘊意，刻板的歷史和圣潔的人物因而生動鮮活。電影借助光影，借助抒情之“興”，盡數將歷史上所有黑云壓城城欲摧的危機轉換為主人公們啟悟、陳情、投身的動人契機。至于《革命者》，李大釗痛斥反動派幫兇走狗時刻意安排的《黨同伐異》，比興的明諷暗喻顯而易見；張作霖殺機涌動的時候鏡頭盤桓于天平這個道具，與李大釗論“人與騾子”隱隱相應。尤其在影片結尾，影片大膽地以“大事不虛、小事不拘”的編劇原則，編織出一場發生在北京城樓上的會晤。當李大釗與毛澤東一人一句詠嘆“試看將來的環球，必是赤旗的世界”，這座古城在二人的俯視視角中儼然成為感情積蓄的儲存所，并終于在吟哦中打開一扇門，這扇門里盛放了一代先驅所有激蕩于胸的意志和情感，在一瞬展開的空間變換光影穿梭中令所有觀眾為那個場景、那個時代、那種精神而目眩神迷。北京城和聯句，在圖像與聲音的共振中，生成一種魯迅的“吶喊”之金聲玉振，后面巧妙與數次國慶閱兵紅旗招展剪輯在一起，“興”的意味渾然天成，并且安排在影片結尾，實現了影片六條線索調度編織之后蓄力而發，又充分升華自足的“興”的抒情意義整體。

抒情性同樣體現在節奏上?！笆?杼指調節宛如流水的情”，《1921》多個橫截面并行敘事，其間跌宕起伏的節奏由李達夫妻二人的種種決策帶動，二人或急躁或沉穩，或慷慨陳詞或喁喁私語，分明決定了下一個環節故事的輕重緩急與情緒基調。同樣，《革命者》以絞刑之前的倒計時為時間線索回憶李大釗革命生涯，多用閃回和倒敘，因此出現多次返回監獄中，燭影飄搖一人靜坐的“暫息(ceasure)”。陳世驤在《楚辭》中發現了時間，“總是高度個人化的時間，是一個抒情的召喚”。無獨有偶，為了突出抒情主體的主動性，兩部電影也將歷史時間進行了高度的個人化，尤以《革命者》的倒計時時間軸為最，一個人的倒計時，是一個時代翻云覆雨的變動，共產黨生死存亡的關頭。

自然，在對過去幾年獻禮電影的研究中，學者們幾乎都已經關注到了它們在宏大歷史敘事之中普遍使用的“泛情化策略”，但應該加以區別的是：“泛情化策略”是人物形象塑造的補充策略；而“抒情傳統”則是為了以人為主體摹寫對象，重點在于“有情”的主體如何生成，這正是《1921》和《革命者》作為獻禮電影的革新性。

二、摩羅詩力：發憤抒情塑造史詩主體

關于魯迅與電影的關系，影史或者文學史上應有這么一筆：當魯迅初次看到有關日俄戰爭的電影里中國人被殺頭的場景，感到深深的震驚，這是他棄醫從文的契機。學者周蕾(Rey Chow)曾經特意撰文區分魯迅與本雅明所言“震驚”內蘊的不同，并指出魯迅的震驚“已經道出了其他理論家將對現代性特質所下的定義”。棄醫從文的次年，魯迅發表《摩羅詩力說》，呼吁一種能夠令人震驚、“攖人心”的表達，以求使人“心弦立應”。

魯迅曾與李大釗有緣。他為《守常文集》作序，其中稱李大釗“像文士”。魯迅推崇以拜倫為代表的革命浪漫主義詩人所擁有的摩羅詩力，是為“發為雄聲，以起其國人之新生”，這幾乎與《革命者》中拒絕搭救、自愿赴死，宣稱“如果我死了可以去喚醒那些麻木的人，我可以去死，我應該去死”的李大釗之愿殊途同歸。王德威認為“抒”與“宣泄”不無相關?！氨囊韵噘|”，舊墓碑深埋底下無名只寫“李先生”，刻新碑雨水里油漆滑落宛如鮮血，電影開場即是情緒頂點，令人心旌震動難以不“抒”。與魯迅的“震驚”相類似，徐展雄在《革命者》中十分擅長“看客”與“震驚”的使用：當李大釗懷抱孩子穿過人群看到哀鴻遍野；當張學良目睹晨兒被俄國人打死繼而目睹李大釗奮不顧身帶人抗議；當徐三躲在桌子下一邊往嘴里塞東西一邊看到李大釗和眾人被打……三次震驚，表情鮮明，直截了當地將情緒鋪滿了演員的眼和臉。這三次震驚中的后兩者，“看客”的身份無疑是臺下觀眾的化身，越過百年，當我們如同看客了解那段殖民者作威作福草菅人命的歷史，感受到先驅們肩擔的痛苦與憂患，自然能產生不亞于他們目擊之時的畏懼與震撼。如魯迅觀影后棄醫一般，看客們行動起來，紛紛成為救亡的一員，帶領當下的我們進入一個時空交錯、感懷升沉的宏域，以此，電影實現了“有情”的召喚。

魯迅棄“無邪”而求“摩羅”，希望能“發憤以抒情”?！陡锩摺分辛T工的眾人，正是在徐阿晨慘死之后的憤怒里，在“這不是人間地獄，是什么”的詰問里追隨李大釗向前；同樣，在《1921里》，黃建新導演用“發憤”做了三個重要的故事節點：其一是李達傾訴“偌大的一個國家,我們連自己的火種都沒有,多么悲哀”；其二是毛澤東觀煙花作為中國人被拒之后郁郁難平奔跑的長鏡頭；其三是何叔衡的陳情和殉志。國將不國、同胞受難的憂患啃噬先驅們，在“發憤”之后，“情”成功取代“啟蒙”“救亡”等社會身份話語和知識分子標志；同時，電影用“發憤以抒情”這種最感性的方式構筑了所要刻畫所要成就的主人公。

魯迅講求摩羅詩力須有“足以振人”的力、“較有深趣”的語，和“最雄桀偉美”的聲。兩部電影極為重視感情的積累，在展現突變之際講究水到渠成，是為蓄滿振人之力；多用比興、隱喻與象征，是為深趣之語；至于展望、號召與犧牲前舉杯祝語，無不擲地有聲，是為雄桀偉美。經由言語、鏡語的雕琢，《1921》與《革命者》事實上塑造好了“攖人心”的革命歷史書寫者形象——魯迅謂之“自覺勇猛、發揚精進”的“精神界之戰士”，并就此達成了獻禮電影“攖人心”的政治話語力量。

如普實克所認為的，抒情性是一種“塑造現代主體性的特別姿態”，作為一種力圖在“所獻禮之人”也即電影主人公寄身的時代與社會結構中建構其主體主動性的話語裝置，獻禮片中的“抒情”無疑比“史傳”更具有效性。這兩部電影，張揚了百年之后的今人對先驅們投身革命的歷史想象，也增補進了與今人經驗相熟的倫理想象。抒情使他們的人生和態度都被“看見”。更重要的是：當這種抒情性將革命話語和犧牲精神歸結為“發憤抒情”，在身不由己國將不國的憤懣中迸發，獻身革命獻身國家是作為一種情感傾瀉的結果而非前置條件，這其實頗為“政治無意識”地強調了一個認知：中國革命與中國革命的主體，并非完全來自國外革命和國外現代性思想的影響，而是在“發憤”之后，“新質發于舊胎”，自發自動自生而成。這一點對于建黨獻禮的文藝作品來說，也是極為關鍵的。柄谷行人認為“文學(文藝)是通過作用于每個個體的情感和文化想象而構造其‘共同體’意識的”，高友工則認為“抒情能夠觸及無意識的隱秘層面，給予人啟蒙和完滿之感”?！?921》和《革命者》的抒情之調顯然比早先獻禮電影的史傳之書更符合民族文化的構成邏輯，更能充分調動觀眾的情感、倫理以及民族歷史的共同經驗，因而，二者實際上洞見了塑造歷史主體與呼喚觀眾主體的新姿態。

盡管在輿論上被批評者們不時指摘“散”或“淡”，但也不可否認，《1921》與《革命者》所選擇的抒情傳統，恰是以常人情感的向度來勾連人與社會、情懷與政治之間天然內部矛盾最好的渠道，也與人文精神最為相稱。在王德威那里，抒情性與社會政治想象并不相斥，在兩部電影中，導演也有意將抒情性作為幫助觀眾理解革命情懷的通道，他們讓編年史書一樣的敘事手筆暫且退后，抒情筆觸使偉人作為“人”的主動性處于歷史的至高處。兩位導演在建黨百年之際交出這樣的獻禮電影，都是出于有目的有設計的美學選擇，這在他們的訪談中早已經得到確認：黃建新說“就《1921》而言，我希望有很明確的抒情性和詩意表達，這是我們的突破點”；徐展雄說“它不是《史記》，而是《楚辭》，是一種像敘事詩一樣的電影，而非純敘事的影片”。這無疑再次說明，中國獻禮電影正在明晰而自覺的導演藝術掌控之下，走向一場與傳統獻禮電影“史詩”傳統所不同的“抒情”復歸。

以“情”論革命，用王德威的常用語來說，是一個“其來有自”的命題。1922年朱謙之就斷言革命的動力“無他”“唯情”。獻禮電影最重要的任務之一，應該是要建立一種明確的國家民族政治共同體想象，進而啟蒙/啟悟當下觀眾愛國愛黨意識的生發覺醒，是為“獻禮”不言自明的初心和指歸。這與王德威論抒情并將之作為一種審度“革命”“啟蒙”“抒情”之間關系的參數若合符節。從史傳時代的以“現實反映”講歷史，到如今以“抒情表現”寫人物，這兩部電影強化了革命先驅在歷史大潮中的個人主體經驗，進而試圖用“震驚”來體現當時的普遍社會經驗。用王德威的話來說：“抒情……可以推而廣之，成為一種言談論述的方式；一種審美愿景的呈現；一種日常生活方式的實踐；乃至于最重要也最具有爭議性的，一種政治想象或政治對話的可能?！薄?921》和《革命者》無疑走上了這種以“抒情傳統”摹寫當代國人政治想象的道路，意圖實踐以“抒情”為渠道開展當下與歷史、大眾與偉人之間政治對話的可能，這也許能給獻禮類型電影的后續發展提供一種政治審美美學的新思路。