《小小港灣》的民生立場及憂患意識探析

謝敦儒

(四川電影電視學院，四川 成都 610000)

由斯洛伐克女導演伊韋塔·格羅福娃執導并編劇的《小小港灣》取材于真實事件，曾攬獲第67屆柏林國際電影節水晶熊獎。伊韋塔在電影中對淪為“準孤兒”的孩子給予了真誠的關注，展現了他們鮮為人知的生存狀態和精神面貌，實現了對人本主義價值觀的張揚。電影精致文本背后，正是伊韋塔立足民生，平視底層的藝術立場，以及深切的憂患意識。

一、對社會痼疾的冷靜凝視

《小小港灣》改編自斯洛伐克作家莫尼奇·科姆帕尼科維的小說《第五船》，而小說的創作靈感則源自真實新聞事件，即一名女孩偷走嬰兒車中的嬰兒，開始以母親的方式照顧他。在與科姆帕尼科維進行了充分探討之后，伊韋塔決意將敘事重點放在10歲的女孩雅爾卡和小伙伴克里斯蒂安身上，講述他們收養棄嬰，建立起一個“小家庭”的故事。就如饒曙光所言：“電影一定不像理論家們所希望的那樣，是單純的、凈化的，它一定是有局限性的，一定帶有大量的生活的毛邊。”《小小港灣》的情節從兒童視角以單線形式展開，整體故事并不復雜，但其中包含了多重社會痼疾，這些生活的“毛邊”值得觀眾反復品味和思考。

首先，從主人公雅爾卡的遭際中反映出來的，是成年人的道德滑坡問題。雅爾卡在電影中身兼女兒與“母親”兩個角色，在母親露西亞面前，雅爾卡是女兒，然而年輕生女，甚至被誤認為是雅爾卡姐姐的露西亞幾乎從未履行母職，她并不照料雅爾卡的生活起居，甚至也無法處理好自己的生活。而雅爾卡的父親更是從未露面。在外婆去世、母親遠走之后，雅爾卡成為實際上的孤兒。而在另外兩名棄嬰面前，雅爾卡又承擔起了母親的職責。因為前去火車站追趕母親，雅爾卡被托付暫時照看兩名嬰兒，不料嬰兒母親一去不歸，雅爾卡不得不全力地照顧他們，在沒有收入和經驗有限的情況下，盡可能地養活自己與嬰兒。對于片中部分成年人而言，他們可以如不存在道德束縛與情感羈絆般，疏離乃至拋棄自己的親生骨肉。

其次是未成年人的家庭教育，親子間的情感交流問題。由于成長環境的畸形，雅爾卡幾乎沒有得到正規的教育，露西亞在絕大多數時候都游離于雅爾卡的生活之外，偶爾與女兒相處之際，也是以女兒是自己最好的朋友為由，將女兒拉進自己跳舞狂歡的混亂生活中。無人看管的雅爾卡只能自己四處閑逛，或與唯一的朋友克里斯蒂安玩耍。而克里斯蒂安父母雙全，卻由于父母的過度監管而同樣生活得并不愉快。他被要求帶手機時刻回復父母的來電，因忘帶家門鑰匙而受到責備，父母也不允許他與雅爾卡等同齡人玩耍，不允許他養小刺猬，克里斯蒂安只能與游戲機為伴。這也是克里斯蒂安寧可與雅爾卡棲居于簡陋的小木屋也不愿意回家的原因。在此，未成年人成為成年人生存壓力的間接承擔者。

最后則是社會監管與福利機構缺位的問題。在《小小港灣》中，外婆的長期臥病在床，露西亞的求職困難等，都是她們經濟情況困窘，對后代監護教養不力的原因之一，但她們都沒有得到應有的幫助。在重病垂死的外婆被抬出家后，按照法律雅爾卡作為未成年人不可以單獨在家，成年人在得知雅爾卡會自行去鄰居家后便離去，并沒有相應機構前來確認雅爾卡的安全；嬰兒生母在火車站遺棄孩子，雅爾卡茫然守著嬰兒車良久，也沒有為警方和火車站工作人員注意。在具有缺陷的體系中，未成年人成為沉默者，無法得到外界的關心和愛護，基本生存都難以得到保障。

可以說，在雅爾卡的這一段經歷中，觀眾看到的是種種危及底層民眾生計，挑戰“幼有所長”文明社會共識的問題。黑格爾認為：“生命的力量，尤其是心靈的威力，就在于本身設立矛盾，忍受矛盾和克服矛盾。”電影中力量弱小，天性善良的孩子成為前述社會問題的直接對抗者和受害者，二者力量對比無疑是懸殊的，雅爾卡身為稚嫩女童卻成為“母親”，兩種形象的反差無疑是巨大的。在對特殊群體困境的據實摹寫和對矛盾的呈現中，伊韋塔的民生立場展露無遺，觀眾的憂慮關切感也被伊韋塔成功激發。

二、對憂患意識的巧妙表達

兒童作為社會的未來卻淪為“準孤兒”，失去家庭的庇護還要照料兩個更弱小的孩子，從這一故事的主題指向中，觀眾不難感悟到伊韋塔超越自身利害，將公眾與社會命運縈系于心的使命感和責任感。而伊韋塔的憂患意識是通過各種藝術手段表達出來的。

(一)人物關系的精心編撰

在《小小港灣》中，伊韋塔極力追求真實感，但這并不意味對人物生活與社會樣貌進行原生態呈現，從電影的人物關系上，可以看出伊韋塔有意進行了編撰，以達到以小見大的表達效果。在雅爾卡的原生家庭中，外婆、母親露西亞和雅爾卡三代女性便是全部家庭成員，外公與父親這樣的男性角色全部缺席。露西亞在外婆去世后的表現顯示出她對自己母親愛恨交織的復雜情感。顯然，她對自己母親身份的抗拒，不喜歡雅爾卡喊自己“媽媽”，在某種程度上源自對自己生母的不滿，外婆盡管用愛滋養著雅爾卡，但多年以前她很有可能也對露西亞漠然處之。在這一家庭關系中，親情缺位代代相傳的危險性得到揭示。而在雅爾卡自己組建起的脆弱不堪的“小家庭”中，克里斯蒂安的加入在暫時解決了雅爾卡部分經濟問題的同時，又讓觀眾看到了另一種令人窒息的兒童生存境遇，父母對子女兩種極端的管教方式在此發生碰撞，同時克里斯蒂安父母的報警尋人也暗示了主人公回歸舊生活軌道的結局。

(二)寓意與象征的插入

電影中，伊韋塔還設計了富有寓意與象征的鏡頭語言，讓觀眾有較大的解讀空間。如在電影中兩次出現雅爾卡落入水中的畫面：一次是在夢中，一次則是在為了爭取母親的關注而從高臺上跳向海面。在水里，雅爾卡頭發搖曳，肢體舒展，畫面看似唯美，其寓意卻讓人備感沉重與憂心：水是母親子宮里羊水的隱喻，子宮是孩子最早的家，羊水對嬰兒意味著滋養與保護，雅爾卡始終眷戀著母親的愛，卻始終得不到，她重回母體的方式是短暫的、夢幻性的，甚至是充滿傷害的(因高臺跳水而導致腿流血)。又如在收養嬰兒前，雅爾卡曾與克里斯蒂安一起養了一只刺猬，而露西亞的男友們卻商量著如何將刺猬投入火爐，露西亞也逼迫雅爾卡將刺猬扔掉。養育刺猬對雅爾卡和克里斯蒂安而言實際上正是收養孩子的預演，而成年人對刺猬的態度也正是他們對孩子毫不在乎的態度。雅爾卡爬出水面和把刺猬從紙箱里拿出等畫面看似游離于主線劇情之外，卻隱含著伊韋塔對兒童失去家園、失去親人后，命懸一線景象的喟然憂嘆。

(三)魔幻現實主義的運用

值得一提的是：伊韋塔在電影中設計了一個童話般的，具有魔幻色彩的結尾。在發現警方開始大舉搜山后，兩個孩子選擇的是喊著“啟航”，回到房間緊閉門窗，懷抱熟睡的嬰兒端坐在椅子上，默念平時用來給自己催眠的數字，并轉動他們的“船舵”，隨后，房子果然像船一般漂動起來，從山坡上慢慢滑下，而城市也在迷霧中出現了一片汪洋，接納了這一艘小船。這一結尾無疑是美好而離奇的，觀眾無法從中得到慰藉，而只會憂從心起。結局揭露的正是一個殘酷的事實：無論是二人建立的小小港灣，抑或是遠方的汪洋與燈塔，實際上都并不存在，雅爾卡們在現實中遭遇的問題依然無法得到解決。如果兒童們無法生活在和諧完整的家庭和保障制度完備的社會中，那么他們永遠無法擁有一個棲居的港灣。

三、《小小港灣》對國產電影的雙重啟示

對于始終高度重視電影社會功能性的國產電影而言，《小小港灣》也提供了積極的經驗。一方面，《小小港灣》再次確證了現實主義的力量，再次確證了人文情懷作為關鍵詞在文化場域中存在的必要性。盡管在新時代，電影藝術創作的整體社會語境發生了深層次的變化，當代電影人有著迫切的建立個人風格或博取票房的需要，但正如巴贊所指出的：“現實主義首先是一種人道主義，其次才是一種導演風格。”人作為電影創作與接受的兩個端點，理應仍是電影關注的焦點，人的生存與生活依然應該是藝術創生的出發點和創作的基本價值主線。換言之，盡管電影有可能為適應公眾需求，在審美邏輯、藝術成規或敘事框架等方面進行調整，但電影的民生立場是始終不應被背棄的。尤其是對于容易為主流社會忽視的弱勢群體或階層而言，他們更需要電影人為之發聲。在國產電影中，如反映下崗工人苦苦掙扎的《鋼的琴》，反映農村女性境遇的《我不是潘金蓮》等，都體現了電影人對社會癥結的準確把握，以及對人性的敏銳洞察，而電影也因此收獲了市場的肯定。國產電影中也不乏以青少年為主人公之作，如同樣得到柏林水晶熊青睞的《狗十三》《第一次的離別》《過春天》等。在這些電影中，電影人也立足現實，通過未成年人的坎坷生活，揭露出某種社會結構性的隱患，對隱患根源進行追問和批判，這一創作取向是有必要得到延續的。

另一方面，伊韋塔在《小小港灣》中鏡語表達形式上的探索又讓中國電影人看到了建立現實主義新范式的可能。現實主義自1789年由席勒提出后，就一直處于發展變遷中。電影人不斷以自己的創作實踐豐富著現實主義的理論話語與藝術范式。如韋勒克認為，現實主義“排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不需要夢幻世界”。而在《小小港灣》中，人們卻看到，反映生活的本真樣態并不與建立寓意與象征沖突，甚至不必全然摒棄對世界的理想化想象。觀眾能感受到如雅爾卡落水，她所心心念念的“船”，她頭頂爛蘋果任由螞蟻爬在臉上等場景，都是有意味的藝術符號，而結尾中雅爾卡和克里斯蒂安駕駛著房子變成的船更是出于導演主觀的祝福與想象，似乎違背了真實客觀原則，但實際上這并不干擾觀眾對電影的理解，觀眾依然能體悟到伊韋塔對“準孤兒”的悲憫情懷和對整個冷漠社會的隱憂。類似的，在國產現實主義題材電影如《我不是藥神》中，也有真幻交織的場景，如程勇在送行人群中看到了已死的好友呂受益和彭浩，《鋼的琴》中陳桂林坐在漫天飛雪的夜色中用鋼琴彈奏著《獻給愛麗絲》，淑嫻等女工友在灰暗破敗的廠房里，穿著鮮艷長裙在歡快的西班牙斗牛士音樂中翩翩起舞等，真與假、窘迫的現實與涌動真情的理想相結合，充滿了藝術張力。在這些刻意有悖客觀事實，讓觀眾能夠隨即判斷為虛構的場景中，電影創作者的情感理念和價值取向得到了傳達。

《小小港灣》和《無人知曉》《何以為家》等故事片一樣，立足基本民生問題，將未成年人失怙后面臨的嚴峻生存、成長問題置于臺前，讓觀眾的目光聚焦于現實社會的盲點與痛點，讓弱勢群體的訴求和社會的潛在風險得到披露，顯示出了可貴的干預現實的勇氣。同時，導演伊韋塔的憂時患世、悲天憫人又是在魔幻現實主義等藝術手法中得到委婉表達的。可以說，《小小港灣》恪守的民生立場和對現實主義形態的擴容，對于當代國產電影有著價值觀和方法論層面上的雙重啟示。