嵌套的舞臺，互文的人生
——論《人·鬼·情》的敘事特點

裴旖旎

（中國藝術研究院文化發展戰略研究中心 北京 100012）

中國第四代導演在自己的作品中，有意識或無意識地運用了具備電影本體特性的電影語言，于電影表現形式的革新之中進行了一系列敘事方法的實驗。這些敘事手法以更廣闊的視野、更多元的意識、更新穎的角度來描摹社會生活、人間百態、情感體悟和心靈震顫。黃蜀芹作為中國第四代導演群體中為數不多的女性電影/電視劇導演之一，拍攝了一系列實驗性和戲劇性完美結合的作品。她的經典作品之一——《人·鬼·情》是在特定歷史語境下對社會生活和人物命運的多角度觀察，也是嘗試運用套層式電影結構進行敘事的電影文本實驗。

如果從一部電影總體結構的角度進行考察，這部電影的敘事結構與蒙太奇結構十分相近，它包含時間上的變換設定、空間中的銜接與切換、敘述方式中因果線性、套層并行、綴合交織等要素在一部影片中的設計、組合和建構。正如李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》中所說：“影片的敘事結構是影片生命的骨骼與主干，是確立一部影片的基本面貌和風格特征的重要的方面。毫不夸張地說，一部影片之所以能給觀眾以某種新鮮的感受、心靈的觸動或情感的激蕩，除了其主題深刻和人物形象豐滿充實之外，一個重要的方面，就是其敘事結構的架構別出心裁并且恰當得體，富有敘述的層次感、節奏感和藝術韻味。”《人·鬼·情》以中國電影中鮮見的多重敘事和套層結構來組織全片，展現出人性的復雜、時代的陣痛、女性面臨的普遍困境。

一、交融并行的多重敘事方式

導演黃蜀芹大膽采用多重敘事方式的結構來展現一個戲曲藝人的人生境遇。影片的片名交代了三重敘事的核心點，即“人的世界”“鬼的世界”和“人鬼交流的感情世界”，而影片的高明之處在于把對“人世界”的紀實呈現和對“鬼世界”“人鬼交流”的寫意表現巧妙地結合起來。

在敘述“人的世界”這一主線部分時，影片以幾乎全知的視角如實展現了秋蕓坎坷而孤獨的一生：她親歷了家庭的分崩離析，遭受著旁人的歧視與質疑；她壓抑著自己的愛情，同時忍受著因嫉妒而產生的排擠；她忙于事業還要顧及家庭瑣事，婚姻的不幸使她的人生更添悲苦。電影在展現她失意的現實人生和起落的事業歷程的同時，傳達出時代的聲音和政治的風云變幻。

電影對于“鬼的世界”的敘事則通過戲曲舞臺表現形式予以呈現。“鬼世界”當中，鐘馗是秋蕓一生致力塑造的戲曲人物，既是她心血的凝結，也令她付出了沉重代價。他雖是一個虛構的人物，但給予秋蕓的精神慰藉至關重要。對于親情、愛情都不完整，事業成功卻遭人妒忌、幾起幾落的秋蕓來說，只有鐘馗存在的“鬼世界”能成為她心理上的宣泄口，補償她付出的苦與累。每當秋蕓受挫，無法排遣時，鐘馗總會在另一個世界出現，默默而憐惜地注視著她。

“人世界”與“鬼世界”的交疊與重合，是影片敘事手法最復雜、同時也最高明的部分。“人世界”的線性敘述是傳統敘事方式中的主流手法，對于觀眾來說，這并不陌生。“鬼世界”中戲曲段落的舞臺表演是電影表演中并不鮮見的表現方法。而兩個世界——現實世界與舞臺場景的交融與結合則要求影片的敘述過程和情感傳遞融合得絲絲入扣，方能使觀眾在非線性的故事結構中感知影片主旨，從情節的虛實結合中體味人物酸楚無奈的心境，引發共鳴。在電影片頭設計的一組秋蕓化妝為鐘馗的勾臉鏡頭中，“人世界”與“鬼世界”的交流和互動已有所體現。電影交代了秋蕓與鐘馗在現實世界中是扮演與被扮演的關系，并通過實驗性的鏡頭語言使二者在鏡中對視，以展示鐘馗與秋蕓精神世界的互相審視、不可分離，暗示他們之間“你中有我，我中有你”的密切關系。

二、嵌套與互文的巧妙敘事結構

麥茨曾對“套層結構”的概念進行分析：“與畫中有畫和小說中談小說一樣，《八部半》采用了“影片中的影片”這種技巧，屬于復調式的、自我反思型的藝術作品。人們曾多次建議用‘套層結構’這一詞語來說明這類作品的結構特征。該詞雖然借自紋章學的術語，但是用它來表示一種框架（這種框架可以造成各種像鏡子一樣的效果），還是相當貼切的。”在文學和電影中，“套層結構”往往指代一個文本中的圖像或概念重疊出現的狀態，即一個文本中，兩個或數個子文本互相映照和互文的設定，在形式上多體現為“小說中的小說”“電影中的電影”等。《人·鬼·情》運用了電影文本中嵌套戲曲子文本的敘事方式，并找到了一種能巧妙融合電影文本內容與戲曲段落之間的介質，即秋蕓的舞臺表演世界，從而將“人世界”與“鬼世界”交叉融合、相互映照。舞臺所在的世界是一個真實存在的世界，它介乎秋蕓與鐘馗之間，是“人的世界”與“鬼的世界”連接的必要橋梁。秋蕓是一位戲曲演員，職業決定了她與舞臺的緊密聯系，而作為戲曲人物的鐘馗這一角色，他的存在范圍也是舞臺。可以說，秋蕓只有扮演鐘馗，進入鐘馗世界，才能夠暫時忘記生活中的種種坎坷。她借鐘馗之口唱出戲詞，流露出對現實中秋蕓的保護和疼惜，那是秋蕓借鐘馗之身給予困境中的自我的慰藉，而鐘馗這一角色和形象也必然要通過秋蕓的舞臺演繹才得以展現。因而舞臺是一個連接真實與虛幻、紀實與表現的介質元素，在秋蕓陷入困境，大聲呼救的每一個節點，鐘馗的戲曲段落相應出現，與秋蕓的人生歷程相銜接，以嵌套的形式與“人的世界”段落形成戲中戲的敘事結構。

每當秋蕓在現實生活中遭受欺辱、排擠之時，在她精神世界的召喚之下，鐘馗都會借其在戲曲中的表演段落，為秋蕓亟待解決的困境和無處宣泄的情緒提供出口。當被母親拋棄，被同齡孩子集體欺辱，又被最親密的伙伴背叛之時，陷入精神絕境的小秋蕓在腦中構建出一個“鐘馗捉鬼”的段落，以期保護弱勢的自己，趕走流言與詆毀。影片鏡頭在現實的“人的世界”敘述進程中，由充斥著重重黑云的天空過渡到黑壓壓的舞臺，插入“鬼的世界”——鐘馗打鬼的京劇段落開始上演。“打鬼”這一出戲恰好暗合了小秋蕓的心態，此時的鐘馗是小秋蕓從小耳濡目染的戲曲角色。養育她成人的父親最擅長的角色也是鐘馗，這在影片中產生了巧妙的隱喻色彩。與她一樣受到非議和中傷的父親，曾是她內心欽佩的“角兒”，雖然父親只輾轉在鄉間演出，條件艱苦，名氣不大，卻是受鄉親們歡迎的戲曲藝人，在除夕當天甚至代表著為老百姓祈福、帶來好兆頭的角色。這一形象是秋蕓原本完滿家庭的標志之一，是她心中安全感和喜悅感的來源，鐘馗的形象此時已被秋蕓內心賦予了“家人”“父兄”的身份和使命。

秋蕓到省劇團學戲，父親落寞而孤寂的背影鏡頭轉接鐘馗嫁妹卻又依依不舍的唱段。鐘馗眼含熱淚道：“女大當婚要出嫁，從此不能再回家”，預示著秋蕓走上了艱苦而又孤獨的唱戲之路，配合著清冷的意境，父親褶皺遍布的苦臉、單薄的身影，為父女倆憂傷的離別平添了傷感之情。此部分電影主線敘事和嵌入的戲曲段落不僅相得益彰，而且讓戲曲唱段中將要嫁人的鐘馗之妹與從此離家的秋蕓的命運彼此映襯，形成“同是天涯淪落人”的互文修辭，這也是電影語言一次創新的嘗試。

在影片的高潮部分，秋蕓受到排擠和暗算，她優秀的業務能力遭到別人的妒忌和攻擊，與老師之間的欣賞和點到即止的情愫也給她帶來了流言蜚語。秋蕓孤身坐在化妝間內，眼前環繞著京劇臉譜中的種種“鬼臉”，那些掩藏于面具之后的惡意令她忍不住痛哭失聲。當她發瘋似地在自己臉上涂上厚厚的油彩，發出歇斯底里的叫喊之時，戲曲段落再一次出現，鐘馗一步步走向半掩的化妝室門口，淚水漣漣向里面望去，清唱：“來到家門前，門庭多清冷。有心把門叫，又怕妹受驚。未語淚先流，暗呀暗吞聲。”這里以鐘馗的視角注視著秋蕓，而此刻秋蕓不僅承載了鐘馗之妹的身份，還以滿面混亂的油彩和歇斯底里的狀態向觀眾訴說著她的憤懣，影射了她與她所扮演的鐘馗這一角色同樣身世凄苦，心中酸楚，不被人理解也無人憐愛，只有彼此通過舞臺在心靈深處互相取暖。

影片的尾聲，當鐘馗在黑暗的劇場舞臺中與秋蕓相對，說自己為秋蕓出嫁而趕來時，秋蕓卻面對鐘馗吐露心聲：“我已嫁了，是你讓我嫁給了舞臺。”這既是她對自己命運的認知，也是自己下定的決心，更表明她與鐘馗不可分割。只有在理解她、愛護她、珍惜她的鐘馗世界里，在她奉獻了一切的藝術世界里，秋蕓才擁有真正的自由和歡樂。

三、重章疊句的詩意敘事特征

在詩歌中，重章疊句是一種修辭手法，指上下句或上下段用相同結構形式來反復詠唱，從而表情達意。這種修辭手法既增強了詩歌的節奏感、音樂感，形成回環往復的美，又有利于強調主旨和渲染情緒。在《人·鬼·情》中，導演黃蜀芹巧妙利用重章疊句的修辭手法，為電影中的戲曲段落和現實場景排兵布陣，將詩歌的表現方法糅合于電影之中，使其呈現出具有詩意的敘事特點。隨著影片敘述的推進，戲曲段落也相應展現了由演員上妝到鐘馗獨白、由鐘馗趕路到鐘馗探妹、由兄妹認親到鐘馗嫁妹等橋段，并承接于秋蕓人生的各個階段之中。鐘馗出現的每一個戲曲段落，不僅僅是戲曲舞臺內容的展現，同時，電影運用同種結構形式反復出現、層層遞進的重章疊句修辭手法，與秋蕓的人生經歷相互呼應、彼此襯托，既彰顯了秋蕓與鐘馗不可分割的命運，精準點題；又強調了秋蕓在其一生各個階段中的無奈選擇，傳達出創作者對女性悲愴命運的慨嘆。

影片中反復出現的“草垛”這一意象也是重章疊句修辭手法的具體表現之一。在影片中，“草垛”共出現了三次，與之匹配的總是漆黑的夜晚、蟲鳴的夏日。第一次，幼年秋蕓在草垛中玩耍時發現母親與人偷情，驚恐的她在草垛中尖叫、穿梭，還摔了一跤，從此她對男女之間感情的迷茫便深植于心；成年后，秋蕓與張老師互通心意，在寂靜的草垛中，張老師告訴她，自己已有妻女的真相，秋蕓如觸電般想起了多年前母親偷情的情景，瞬間勾起她童年的陰影，初戀的萌芽被殘酷的現實扼殺；當秋蕓已為人母，功成名就之后回鄉演出，在夜晚的一叢叢草垛中，她平靜地走向鄉村的舞臺，內心的波瀾已被充斥著種種苦難的現實抹平，只剩下她對事業的篤定和對自我的認同。雖然每一次涉及“草垛”的場景和情節并不復雜，但每一次的重復都有微妙的變化，如時間的推進，人物的變化，感情的遞進，情緒的渲染，電影通過重復強調“草垛”這一意象，達到了強化敘事、展現人物內心的目的。

《人·鬼·情》中，對于“人世界”“鬼世界”以及二者的交織描繪得濃墨重彩，在不乏戲劇沖突的劇情中蘊含著詩意的氣質。而對于秋蕓父母的糾葛、秋蕓生父和丈夫的出場，以及“文化大革命”時期秋蕓遭受的凌辱和埋沒采取一筆帶過的處理方法，具有留白的意味，令觀眾在觀看過程中體會秋蕓的苦楚，同時合理設置影片結構，做到了突出主線、縮減旁支。它將人與鬼、實與虛、現實與舞臺巧妙結合起來，相互交織，相互映襯，相輔相成，使現實敘事與詩意風格在影片中完美結合，從而在獨特的敘事結構中，深刻挖掘人生、人性。