川劇喜劇形態與當代動畫教學理念的影響研究

安海波

（廣東財經大學 藝術與設計學院，廣東 廣州 510320）

在全球化的今天，傳統戲劇所擁有的一切文化資源都有可能被新的媒體方式“使用與再生”。應該怎樣看待“傳統藝術的現代化”與“外來藝術的民族化”，本文所探討的川劇與動畫教學，便屬于這樣一組互為參照的鏡像。本文試做部分細節考察與觀念重組，以期待在民族戲劇的經驗中，獲得動畫藝術高等教育的文化資源。

川劇與動畫在演繹故事時，擁有相似的喜劇形態與表演方法，這是一種來自雙方藝術本體上的“共識”。表演的喜劇形態是一種對于角色塑造的方法，本文將這種藝術理念來建構今天中國動畫教育的關鍵紐帶。追尋川劇與動畫在動作設計、原畫設計、表演設計上的共識，最大的意義除了擴大川劇的新視野，更在于動畫民族化教學過程中對傳統文化的學習。中國動畫教育要更多地從民族審美經驗中尋找深層次的資源。

一、動畫教育如何應用川劇喜劇技巧

無論是哪個角度，川劇作為演劇形態在舞臺表演的時候，其價值本體追求是“生動詼諧與幽默風趣”的。當然，喜劇并不妨礙川劇的典雅雋永，反而從“歷史小傳統”的角度解釋了中國文化的真實與細膩。動畫的起源與發展也同樣透露出喜劇的價值追崇與表現方法。夸張的表演、瘋狂追逐、奶油蛋糕大戰似乎成為我們對動畫的刻板印象。從動畫史的角度來看，早期動畫的發展，其創作人員多來自于滑稽劇、雜技、獨角戲、魔術等行業。“搏人一笑”既是動畫的“生存策略”，更是一種新藝術形式在初期時最基本的“技法依靠”。關于動畫藝術的喜劇基因，有一個例子很好地說明問題：動畫業界曾經有一個專門的職位名字叫“笑料人（Gag Man）”。特指在故事成形后，有專人將故事升華為動作。今天我們在動畫片中常見的鬧劇化風格就是這一時期開始建立。動畫與喜劇之緊密，喜劇元素對于動畫之重要，可見一斑。

動畫教育如何在具體表演方法上尋找民族資源。首先，川劇與動畫的表演在基本平臺上比較一致，雙方都追求“可視化動作的組合”。無論是川劇的表現手段有多少變化，表演技巧多么細膩精妙，動畫的動作規律多么復雜，雙方都遵循“動作說話”，且這種肢體語言充滿了喜劇智慧。這恰好為今天高等動畫教育的許多課程形成了一整套完整的可依靠系統。經過教學實踐，至少可以把以下四門課打通結構關系，再進行全新的嫁接與聯合，展開“民族形式與喜劇風格”的教學模式。

一般意義上動畫專業的教學中有幾門基礎課程，首先，《動畫原理》為學生打好動畫基礎知識。其次，《動作設計》與《原畫設計》相輔相成，使學生在角色動作與動態表演上形成系統知識。很多高校還開設《動畫表演》以及《定格動畫》等課程，使得學生深度掌握角色動畫豐富的魅力。下面我們以一個川劇中的表演設計，來看看如何在動畫專業教學系統中融入民族化身體語言。

川劇《射雕》中有一段表演：女主角耶律含嫣與獵手花云一見鐘情。兩人目光呆住，對視很久。站在一旁的嫂嫂，把兩個人的目光牽起來，成為一條看不見的“線”，三位演員通過傳神的虛擬動作，觀眾看見了這一根“情線”，并且被挽成結，并且可以彈出聲音。當嫂嫂牽動此線的時候，男女主角身段隨之而動，整臺戲被無形之線攪動心神。觀眾看演員演得曼妙之極，自己也意惹情牽。更為精彩的是在這一段后面，男主角花云離開，嫂嫂陪伴含嫣乘車回家，一位由花云演員扮演的車夫（有胡須）上場，女主角含嫣上車時，胡須不見了，戲中之意是說，在含嫣眼中車夫變成自己心目中的那個心上人。而在嫂嫂看過去的時候，車夫仍是那位有胡須的車夫。真假老少，心中與眼里在舞臺上交替進行。

此段表演將中國傳統戲劇的“虛擬”展露無遺，人與人之間的愛戀情態被表現得惟妙惟肖。戲劇的動作具有抽象意義，而動畫是以畫面為基礎的表演，兩者在審美上可以融通嗎？《動畫原理》與《動作設計》課程都強調：動畫從本質上是高度假定的藝術。“藝術家根據認識原則和審美原則對生活的自然形態進行不同的假定、改造、變形與超越。動畫藝術與其他藝術的假定性不是程度的差別，而是性質完全不同，應該說動畫是完全虛幻的藝術。”《二維動畫》與《動作設計》課程都以傳統動畫的二維平面的運動，“線”的移動與連接作為動畫的重要手段。“運動線條”正是動畫牽引觀眾的資本，虛擬“線”有著廣闊的創作空間。《射雕》一段無論是“牽眼線”還是“變胡子”，兩個技巧的使用，觀眾看的并不只是技巧的難度，而是欣賞喜劇狀態中，演員所創造的特殊美學追求。角色情感被外化后，依靠表演本身來征服觀眾。

動畫教學中，如何讓學生理解變虛幻劇情為真實表演，一直是教學的重點。觀眾著眼點是“抽象的樂趣”，那么我們就是去營造這種樂趣。川劇技巧的學習，使得教學目的與內容都非常清晰。這個階段學生可以做出一些小規模的實驗，也就是說動畫故事本身并不一定是喜劇，但是動之有態，這個姿態符合喜劇原則，那么表演就充滿了喜劇意味。

二、動畫角色塑造對川劇的借鑒

傳統意義上動畫教學中的《角色設計》都是偏向于視覺效果。也就是說如何在美術上提升學生的角色塑造能力。這恰好是一種誤區，動畫角色設計教學的核心是“戲劇空間中一個虛擬角色的誕生”。

相較于其他中國古典戲劇，川劇在演劇時空觀念上，更加“直接”與“率真”，更加“強烈”與“外露”。川劇整體節奏明了的性格與動畫是統一的。動畫角色教學在很多時候強調被抽離出來的空間。面對角色的表演，我們帶著學生去體會形象傳遞劇情，動作的表達虛實，繼而在與觀眾的默契中推進表演，這是戲曲與動畫相通的整體思維。因為人類追求“虛擬運動”和“假象自然”，在一定的技術積累之后，超越真實的畫面成為一種游戲形式。正是由于這種游戲不斷實現了虛擬運動的逼真和自然，從而促進了現代動畫的誕生。動畫角色教學就是對具體美術視覺的超越，角色不是穿件衣服的事情。好的動畫角色一定是使得它所表現事物的具體狀態，與觀眾之間形成陌生化的效果。

下面我們通過另一出川劇與動畫的分析，關照川劇與動畫教學中戲劇角色的創造。《情探》是中國傳統戲曲著名折子戲。癡情女子負心漢的故事，川劇處理起來，尤具喜劇色彩。川劇追求在劇中人的大悲之中，讓觀眾以更加世俗化的“喜劇心態”來觀劇。特別是那種特定的情緒：女主角被情郎拋棄，來到當初盟誓的神廟，神靈無言，判官不理，除了女主角的悲情述說之外，世俗化的思維中有什么可以更加清晰的傳遞呢？劇情之外的民眾心理如何解氣，如何化悲為喜？怎么樣的表演才能“悲喜交加，技藝相融？川劇首先是讓判官旁邊的“牌子”和“皂隸”，由真人來扮演。當女主角哭訴的時候，二人猶如泥塑木頭一般毫無動作。女主角悲憤至極推倒泥塑之后，二人卻站起來，又說又唱。兩個小人物埋怨女主角不該在他們身上出氣，你的冤屈與我何關：“王魁高中不認你，你怪吾神也無益”。二人的表演以木偶和皮影的方式進行，極盡滑稽能事。泥菩薩開口罵世人，與剛才的悲劇氣氛形成了對比。前面是情義背叛的斥責，現在是家長里短的閑話。小人物用“小人心態”為“俗人”說話。這是拆開觀眾的內心，進入到劇情的真實與身邊想象之間。如此思維模式，表演滑稽，情境卻是交融。我們更加看見這一段喜劇表演的重要方法，也就是動畫中常用的“生命機械化與機械動作的滑稽化”。從動畫產生之初到現代，機器人一直是動畫重要的角色載體。這種審美情結與川劇《情探》里面的這兩個小鬼共通。他們用傀儡的身體語言在表演一個沒有靈魂的角色，表演本身的幽默是由于誤會產生，而機械化便是將動作簡化為直線運動。這樣的運動方式既是對無聲的暗示，更是挑起觀眾的觀劇興趣。它沒有消解悲劇的高度，恰好從另一個層面提升了戲劇的深度，因為“因為現在我面前的是一個自動運行的機械裝置，這不再是生命，而是裝在生命之中，模仿生命的機械動作。這就是滑稽。”

通過川劇角色的學習，《動畫角色》的教學過程充滿了角色感。學生把學習重心放在了怎么經營一個真假交替的魅力角色上，不再是簡單把角色理解為穿衣戴帽。

三、喜劇理念對動畫教育的審美意義

《原畫設計》是所有動畫專業中最基礎的課程。原畫師對于動畫來說就是演員。他用他的設計代替演員的表演。我們的民族化資源課程著力打造喜劇化表演向川劇學習。

“川劇尤其擅長喜劇的創作與表現，在塑造喜劇形象、編織喜劇結構、營造喜劇氣氛、提煉喜劇語言等方面都有出色的典范之作。”動畫的藝術本體上面，喜劇性審美是不可回避的重要特征。動畫在很大程度上是將觀眾的潛意識發掘出來，并在有限的心理空間里放大和夸張。這時候我們才可能如此著迷于米老鼠的大耳朵或者唐老鴨的大嘴巴。

《原畫設計》課程原有方法中，要學生掌握身體的變形。一般時候，動畫角色的形體是不固定的，可以任意變化，比如說人的身體器官都可以延長和縮短，增大或者減小，可高可低，可方可圓，這就為動作的變形提供了無限的可能。動畫運動與真人運動的不同就在于，其運動的形態也是可以變換的。速度、強度都在自由創作的空間里面，這是動畫喜劇效果的便利條件。現在我們用川劇中的特殊技巧，也有著很相近的喜劇形態。無論是大動作的“輾椅子”、身體軟化的“提妑子”、變形縮小身體的“鉆凳子”還是壓縮身體的“裝矮子”、以及強調速度的“跑影子”，都是川人開掘的“喜劇化身體變形方法”。這里面很重要的是中國人在自身文化傳統下對于身體可能性的探索。

當然，除了基礎動作設計的表演訓練，更重要的是要學生體會肢體與器官的變形，川劇名丑劉成基演《問病逼宮》，對楊廣的角色處理便是這樣。變臉重在變心，在內心與外表之間找到喜劇的表達。同時，好的演員更是將角色內心世界外化，精彩絕倫。該劇主角楊廣初登場時小生扮相，風流倜儻，偽君子模樣。繼而調戲妃子，一塊“豆腐干”貼上鼻梁，丑陋外顯，風流變成跳梁小丑，最終，楊廣殺人奪命，兇相畢露，在密室之中以大花臉示人。一出戲中，臉之變化不只是外表改變的技巧，而是演劇最重要的表現語言。川劇慣用“悲劇喜演，寓悲于喜”，也就是說，用喜劇的方法去表現人性之卑劣，世態之悲涼。川劇表演的喜劇感除了反諷以外，更多的是游戲釋放感。高明的喜劇總是在面對社會現實憂患之外，更有一絲蔑視。從這個意義上說，喜劇是對價值觀的挑戰與反省。弗洛伊德說：幽默是一種解放，崇高的、賦予想象力和創造力的力量。

喜劇理念對于動畫教學的起源與發展，乃至動畫的本體意義都有著非常重要的審美意義。如果我們從表演的立場上來看這種變形與夸張，就是喜劇化地處理身體的動作，在這一過程中滑稽有趣的意思得以傳遞，并且表達情感。動畫中對于變形的夸張程度極具開放性，可以融入的文化變種非常多樣化。今天我們所探討的川劇表演的形態與方法，從很大程度上為民族化的動畫教學提供了某種喜劇理念參照。

本文從表演細節的角度，尋找川劇對動畫教學在喜劇形態上的意義，勾勒并論證兩種藝術在表演理念與審美追求上有可能互為教學貫通的方法。首先，由于大眾文化的屬性，動畫在起源之初，尤其重視動作的喜劇化效果，并且在自身百年發展的過程中不斷強化這一“可視性幽默”；其次，川劇在文化積累的過程中形成了屬于自己的喜劇符號與喜劇文化傾向性。這種根植于民眾心理的“小傳統”極大意義上挖掘了中國人關于“肢體幽默”的可能性。在此前提下，川劇的表演機制完全可以為動畫中式教學模式提供獨特的“喜劇資源”與“審美共識”。

注釋：

①大傳統與小傳統是美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）提出的一種二元分析的框架，以此說明在復雜社會中存在的兩個不同文化層次的傳統。在漢語學術領域，臺灣的人類學家李亦園將此概念對應于中國的雅文化與俗文化。本文將川劇與動畫的某種社會特性定位于這樣更加廣泛的“大眾文化”。

②《動畫美學概論》，北京，中國傳媒大學出版社，53 頁。

③（法）伯格森：《笑——論滑稽的意義》，徐繼曾譯，北京，中國戲劇出版社，1980 年，19，20 頁。

④杜建華、王屹飛，《川劇史話》，北京，社會科學文獻出版社，2016 年，58 頁。

⑤參見陳孝英：《喜劇美學論綱》，西安，陜西人民教育出版社，1993 年，93 頁。