梅西安色彩和弦的理論與應用

王中余石 堅

奧利維爾·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992），是當代最具影響力的作曲家之一。他的音樂創作技法獨特新穎，在調式、旋律、和聲、節奏等方面均有所體現。他在《我的音樂語言技巧》①Olivier Messiaen， Technique de mon Langage Musical， 2 vols（Paris: Leduc， 1944）; vol.1 translated by John Satterfield as The Technique of my Musical Language（Paris: Leduc， 1956）.《節奏、色彩和鳥類學的論著》②Olivier Messiaen， Traité de rythme， de couleur et d’ornithologie （tome VII）（Paris: Leduc， 2002）.等著作中詳細闡述了他的創作技法與理念。梅西安在其兩本專著中都用了獨立的章節來闡述他所使用的色彩和弦結構及應用，楊立青、張惠玲、鄭中等學者也曾對梅西安的色彩和弦進行論述和分析，如楊立青在《梅西安作曲技法初探》一書中描述了梅西安創作初期常用的幾種色彩和弦理論及應用；③楊立青：《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989，第95 ～117 頁。鄭中在《梅西安鋼琴作品研究》一書中列出了梅西安的《色彩和弦字典表》，總結了9種色彩和弦的中英法文名稱、和弦結構及和弦的音級集合；④鄭中：《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂出版社，2006，第71 頁。張惠玲發表多篇論文對梅西安的色彩和弦進行論述，并進一步分析其結構特點。⑤Cheong Wai-Ling，“Rediscovering Messiaen’s Invented Chords， ” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 85-105;Cheong Wai-Ling，“Messiaen’s Chord Tables: Ordering the Disordered，” Tempo， vol.57， no.226 （2003）， pp. 2-10.以上學者的研究主要聚焦于色彩和弦的縱向結構分析，較少關注到其橫向上與調式的關系。本文以前人的研究為基礎，對梅西安色彩和弦的縱向結構進行分析，根據梅西安創作前期常用的4 種色彩和弦與調式的關系，解析梅西安創作后期常用的5 種色彩和弦與有限移位調式之間的聯系，并關注9 種色彩和弦在實際作品中的應用，以期更好地理解梅西安的色彩世界。

一、色彩和弦結構梳理

在《我的音樂語言技巧》一書中，梅西安闡述了其創作前期常用的4 種色彩和弦的結構與應用。這4 種色彩和弦分別是附加音和弦、屬音上的和弦、泛音共鳴和弦、四度疊置和弦。根據前人的研究及自己的理解，筆者將這4 種和弦結構及其與調式的關系制成了表1。

表1 梅西安創作前期常用的4 種和弦結構及調式關系

如譜例1 所示，梅西安附加音和弦通常指以下4 種和弦。和弦A 的結構是在三和弦的基礎上附加大六度的音；和弦B 的結構是在屬七和弦的基礎上附加大六度的音；和弦C 的結構是在屬九和弦的基礎上附加大六度的音；和弦D 的結構是在三和弦的基礎上附加大六度和增四度的音。其中，和弦B 的音級集合是5-25B（0，3，5，6，8），和弦D 的音級集合是5-25（0，2，3，5，8），因此，這兩個和弦在結構上呈倒影對稱關系。①本文在對色彩和弦進行結構分析時采用了莎勒曼音級集合表。與阿倫·福特音級集合表相比，莎勒曼將兩個互呈倒影對稱關系的音級集合以原型集合名稱與加“B”的集合名稱來表示，譬如（0，1，3）的集合名稱是3-2，（0，2，3）的集合名稱是3-2B。

屬音上的和弦的最初原型如譜例2 中的和弦a 所示，是一個七音和弦，包含一個自然大調音階的所有音，且音的排列如圖所示。梅西安在不同著作中對此和弦有著不同的解讀，最初是將該和弦解釋為一個下方的五音組加上方的兩個倚音構成。其中，下方的五音組的結構是以主音代替導音的屬九和弦，上方的倚音是自然大調音階中剩下的兩個音。當下方的五音組保持不變時，上方的兩個倚音同時向下或向上做大二度的平移，就形成了和弦b、和弦c 的縱向結構；或者在五音組的基礎上加入4個倚音，即雙重倚音（如和弦d 所示）。上述處理方式減弱了原有屬音和弦的功能性而豐富了其色彩性。

譜例1 附加音和弦②楊立青：《梅西安作曲技法初探》，第96 頁，例60。

譜例2 屬音上的和弦①楊立青：《梅西安作曲技法初探》，第99 頁，例66。

譜例3a 表明了泛音共鳴和弦的結構，它是一個八音和弦，由根音泛音列上的奇數音構成。梅西安在這個和弦的排列上有所設計，將8 個音分成上下兩層的四音組，如譜例3b 所示。下層的4 個音由泛音列上的第1、3、5、7 音構成，音級集合是4-27B（0，3，6，8）；上層的4 個音由泛音列上的第9、11、13、15 音構成，音級集合是4-27（0，2，5，8），這兩個四音和弦呈倒影對稱關系。且泛音共鳴和弦上的所有音均屬于有限移位調式3，也就是九聲增調式②姜之國：《音高組織技術的理論與實踐》，上海音樂學院出版社，2020，第247 頁。。

譜例3 泛音共鳴和弦③鄭中、童忠良：《論梅西安色彩和弦的音級集合特征——兼論音級集合中的孿生結構》，《音樂研究》2003 年第3 期，第88 頁，例9。

四度疊置和弦是一個六音和弦，其結構如譜例4 所示，它分成上下兩個三音和弦，均為四度疊置排列方式。下層的三音和弦音級集合是3-5B（0，5，6）；上層的三音和弦音級集合是3-5（0，1，6）。這兩個三音和弦在結構上呈倒影對稱關系，且四度疊置和弦上的所有音屬于有限移位調式5，也就是六聲三全音調式④姜之國：《音高組織技術的理論與實踐》，第248 頁。。

譜例4 四度疊置和弦①鄭中：《梅西安鋼琴作品研究》，第67 頁，例3-4D。

以上是梅西安創作初期常用的4 種色彩和弦結構及其與調式關系的梳理。不難看出，這4 種色彩和弦在橫向上多是與某一特定調式相關，譬如屬音上的和弦與大調音階有關，四度疊置和弦與有限移位調式5 有關等等。接下來筆者將聚焦于梅西安創作后期常用的5 種色彩和弦結構的梳理。根據張惠玲的論文《梅西安色彩和弦的再發現》②Cheong Wai-Ling，“Rediscovering Messiaen’s Invented Chords，” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 85-105.，梅西安創作后期常用的5 種色彩和弦分別是旋轉和弦、同低音上的移位轉位和弦、第一緊縮共鳴和弦、第二緊縮共鳴和弦及整體半音化和弦，見表2。

表2 梅西安創作后期常用5 種色彩和弦的結構闡述

旋轉和弦是一個八音和弦，分成3 種形式，其共同特點是最低的兩個音呈純四度關系（譜例5）。3 個和弦的最高音G、A、F 構成三音集合3-1（0，1，2），同理，3 個和弦的最低音A、G、A 也構成集合3-1。

譜例5 旋轉和弦③譜例5-9 均來源于張惠玲的文章，參見：Cheong Wai-Ling， “Rediscovering Messiaen’s Invented Chords，” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 89-90，examples1-2.

同低音上的移位轉位和弦是七音和弦（譜例6），有些文章中把它等同于之前論述的屬音上的和弦，其實兩者是不同的。同低音上的移位轉位和弦共有4 種形式，和弦A 與屬音上的和弦原型最像，它也是下方五音組為以主音代替導音的屬九和弦，但上方的兩個倚音變成原來倚音向上大二度的音，這就減弱了其屬功能性而豐富了色彩性。和弦B、C、D 分別是下方五音轉位構成的。其實應該有5 個和弦，但有一種轉位的排列剛好是三度排列的高疊和弦，梅西安將其去除了，所以同低音上的移位轉位和弦就只有4 種形式了。這4 個和弦的共同點是和弦音均屬于同一音級集合7-20，4 個和弦的低音相同且4 個和弦的結構均是以主音代替導音的屬九和弦加兩個倚音構成。

譜例6 同低音上的移位轉位和弦

第一緊縮共鳴和弦是一個由7 個音構成的和弦，共兩種形式（譜例7a）。低音向上構成的大二度即為緊縮共鳴核心，以上的5 個音均為倚音，這也是兩種形式的共同特點。和弦B 上方的5 個倚音也是以主音代替導音的屬九和弦結構，這與同低音上的移位轉位和弦的結構有一定的關聯性。第二緊縮共鳴和弦是由6 個音構成的和弦，有兩種形式（譜例7b）。同第一緊縮共鳴和弦一樣，它是以低音向上的大二度音程為緊縮共鳴的核心，上方4 個音仍是倚音。譜例7c 是整體半音化和弦，然而梅西安并未在著作中解釋其構成特點。它是一個八音和弦，從結構上只能看出最低的兩個音呈純四度關系。

譜例7 緊縮共鳴和弦與整體半音化和弦

以上是對梅西安9 種色彩和弦結構上的梳理，以及對梅西安創作前期常用的4 種色彩和弦與調式關系的闡述。筆者發現梅西安前期常用的4 種色彩和弦在結構上大多呈倒影對稱關系，在與調式的關系上多與某一特定調式相關。梅西安后期常用的5 種色彩和弦在結構上的特點并不一致，有些和弦的特點是最低兩個音呈純四度關系，或表現為變形的屬九和弦等。

二、色彩和弦與調式的關系及應用

關于梅西安創作后期常用的5 種色彩和弦研究較少，比較重要的是張惠玲的論文《梅西安色彩和弦的再發現》①Cheong Wai-Ling，“Rediscovering Messiaen’s Invented Chords， ” Acta Musicologica， vol.75 （2003）， pp. 85-105.。她在文章中追溯這5 種色彩和弦的來源，筆者在此基礎上試圖分析這5 種色彩和弦在橫向上與調式的關系，發現這5 種色彩和弦也與某一種或幾種有限移位調式有關。

旋轉和弦（譜例5）共3 種形式。如果將和弦A 的組成音橫向排列，則得到如譜例8 所示的從D 音到高八度D 音相隔一個八度的八音列。如果以三全音G 為分界線，第一個截段包含D、 E、E、F、G、#G 音，相鄰音之間的半音個數比是1：1：1：2：1，剛好符合有限移位調式7 的音程比例特點；第二個截段包含G、A、C、D 音，如果加上B 和B 音（方框中的音）②在譜例8 ～16 中，方框里的音符系本文作者為了研究而添加，是屬于有限移位調式但不屬于色彩和弦的音。，又恰好與有限移位調式7 的音程比例特點相一致。所以旋轉和弦A 的8 個音全部屬于有限移位調式7。

譜例8 旋轉和弦A 橫向排列后的音列

同理，如果將和弦B 的組成音橫向排列，則會發現有7 個音屬于有限移位調式7，而A 音不符合有限移位調式7 的音程比例特點，換成A 音才符合。筆者認為可視為以A 音代替A 音，如譜例9 所示。

譜例9 旋轉和弦B 橫向排列后的音列

如果將和弦C 的組成音橫向排列，會發現有7 個音屬于有限移位調式7。有一個D 音不符合有限移位調式7 的音程比例特點，換成D 音才符合，可以看成以D 音代替D 音，如譜例10 所示。由于旋轉和弦3 種形式的組成音橫向排列均與有限移位調式7 的音列基本一致，所以筆者認為旋轉和弦是基于有限移位調式7 構成的。

譜例10 旋轉和弦C 橫向排列后的音列

譜例11 同低音上的移位轉位和弦橫向排列后的音列

第一緊縮共鳴和弦（譜例7a）共兩種形式。如譜例12 所示，將和弦A 的組成音橫向排列，得到從E 音到高八度E 音相隔一個八度的七音列。如果以三全音A 為分界線，第一個截段包含E、E、G、G、A 音，相鄰音之間的半音個數比是1：2：1：2，和有限移位調式2 的音程關系一致；第二個截段包含A、D、D、 E 音，再加一個B 音后，相鄰音之間的半音個數比是2：2：1：1，與有限移位調式6 的音程關系一致。筆者認為第一緊縮共鳴和弦的第一種形式是基于有限移位調式2 與有限移位調式6 兩種調式截段疊置構成。

譜例12 第一緊縮共鳴和弦A 橫向排列后的音列

同理，如果將和弦B 的組成音橫向排列，得到從D 音到高八度D 音相隔一個八度的七音列（譜例13）。如果以三全音A 為分界線，第一個截段包含D、 E、E、F、 A 音，再加一個G 音后，相鄰音之間的半音個數比是1：1：1：2：1，與有限移位調式7 的音程關系一致；第二個截段包含A、 B、 D、D 音，再加一個C 音后，相鄰音之間的半音個數比是2：2：1：1，與有限移位調式6 的音程關系一致。筆者認為第一緊縮共鳴和弦的第二種形式基于有限移位調式7 與有限移位調式6 兩種調式的截段疊置構成，所以第一緊縮共鳴和弦與有限移位調式2、6、7 均有關系。

譜例13 第一緊縮共鳴和弦B 橫向排列后的音列

譜例14 第二緊縮共鳴和弦A 橫向排列后的音列

整體半音化和弦（見譜例7c）就一種形式，如果將和弦的組成音橫向排列，得到如譜例16 所示從D 音到高八度D 音相隔一個八度的八音列。如果以三全音A 為分界線，第一個截段包含D、 E、E、F、G 音，再加一個A 音，相鄰音之間的半音個數比是1：1：1：2：1，與有限移位調式7 的音程比例一致；第二截段包含A、 B、B、D 音，再加上A 音和音，相鄰音之間的半音個數比也與有限移位調式7 的音程比例一致。所以筆者認為整體半音化和弦是基于有限移位調式7 構成的。

譜例16 整體半音化和弦橫向排列后的音列

表3 概括了梅西安創作后期常用的5 種色彩和弦與有限移位調式的關系。根據上述分析可以看出梅西安創作后期常用的5 種色彩和弦也與某一種或多種有限移位調式有關。

表3 梅西安創作后期常用5 種色彩和弦與有限移位調式的關系

以上是關于色彩和弦理論的部分，下文將在具體作品中探討色彩和弦是如何使用的。

譜例17 是梅西安利用其有限移位調式2 所構成的平行和弦的范例，其中奇數和弦為附加增四度的大三和弦，音級集合是4-Z29B（0，4，6，7）；偶數和弦是附加大六度且省略五音的屬七和弦，音級集合是4-Z29（0，1，3，7）。這兩個和弦在結構上也呈倒影對稱關系，這樣附加音和弦就可以構成平行和弦在樂曲中使用。如果說譜例1 為我們標明了附加音和弦的結構，那么譜例17 則闡明了如何在樂曲中應用附加音和弦。

譜例17①楊立青：《梅西安作曲技法初探》，第96 頁，例61?；谟邢抟莆徽{式2 所構成的平行和弦范例

梅西安在《天地之歌》（Chants de Terre et de Ciel）第六樂章中運用到屬音上的和弦，如譜例18 所示。從中可以看出在實際應用時，屬音上的和弦結構還是有一些變化，前兩個和弦的結構是八音和弦，是由屬音上的和弦a 形式再加一個倚音構成，且這個倚音是主音三全音向上的大二度音，有傾向主音之上三全音的感覺。

譜例19 是梅西安在《天地之歌》第四樂章中用到泛音共鳴和弦。在實際應用泛音共鳴和弦時，筆者發現連續兩個泛音共鳴和弦的上下層音級集合不變，但是將上下層的和弦進行轉位，在視覺上就會形成上下層和弦互換的錯覺。

譜例19 《天地之歌》第四樂章③同上書， example 210.

譜例18 《天地之歌》第六樂章②Olivier Messiaen， Technique de mon Langage Musical， vol. 2， p.37， example 207.

譜例20 是梅西安在《為時間終結的四重奏》（Quatuor pour la fin du Temps）第二樂章中用到的四度疊置和弦，A 部分是四度疊置和弦，B 部分是泛音共鳴和弦。在實際應用時，四度疊置和弦的結構沒有發生變化。

譜例20 《為時間終結的四重奏》第二樂章①Olivier Messiaen， Technique de mon Langage Musical， vol. 2， p.38， example 216.

旋轉和弦在梅西安的鋼琴作品《鳥類志》（Catalogue d’oiseaux）第七首中得到運用。如譜例21 所示，和弦A、B、C 分別出現，但只有和弦A 的結構不變，和弦B 與和弦C 都有一個音發生了變化，和弦B中以G 音取代A 音，和弦C 中以G 音取代F 音。

譜例21 《鳥類志》第七首

同低音上的移位轉位和弦在梅西安《鳥類志》的第四首中得到運用，如譜例22 所示，圈出的4 個和弦依次是和弦A、B、C、D，在實際應用時無結構上的變化。

如譜例23 所示，梅西安在實際運用時，常用第一緊縮共鳴和弦。在《時間的色彩》（Chronochromie）中的第一部分，梅西安在弦樂聲部使用了3 種色彩和弦層，最高一層是32 個“旋轉和弦”，中間一層是32 個“同低音上的移位轉位和弦”，最底層是32 個“緊縮共鳴和弦”。在實際應用第一緊縮共鳴和弦時，和弦A、B 兩種形式交替出現。

如譜例24 所示，整體半音化和弦在梅西安的鋼琴作品《鳥兒的小小素描》（Petites Esquisses d’oiseaux）第三樂章中出現，在實際應用時會在這個八音和弦后出現十二音中剩下的4 個音，以補全十二音。通過對實際樂曲的分析，筆者發現梅西安在運用其色彩和弦時有兩個特點：一是對色彩和弦的結構有一些小的變化，最常見的做法是以相鄰的半音代替某一和弦音；二是隨著時間的推移，梅西安不再將色彩和弦以平行和弦的形式出現，而是單獨作為某一特別和弦使用。

結 語

綜上所述，筆者發現在梅西安創作后期常用的5 種色彩和弦中，旋轉和弦、整體半音化和弦均是基于有限移位調式7 構成的；同低音上的移位轉位和弦、第一緊縮共鳴和弦、第二緊縮共鳴和弦均是基于兩種有限移位調式的截段疊置構成的。梅西安有“聯覺”的能力，他也對其有限移位調式的色彩做過細致地描述，每種調式都是復合色彩。如果將兩種調式混合，如同低音上的移位轉位和弦、第一緊縮共鳴和弦與第二緊縮共鳴和弦的結構組織方法一樣，就會激發出新的更加復雜多變的色彩。而有限移位調式7 包含了有限移位調式2、4、6 中的所有音，所以有限移位調式7 本身就是一個復合調式。基于以上分析，筆者推測梅西安在創作后期多運用這幾種色彩和弦，是因為和弦本身就具有多種調式的特性，而不是像創作前期常用的4 種色彩和弦那樣，均依附單一的調式。

譜例22 《鳥類志》第四首

梅西安的色彩和弦與其有限移位調式的關系密不可分。在分析過程中，筆者發現色彩和弦雖常基于某一調式或雙重調式的疊置，但梅西安較少用完整的調式音列組成色彩和弦。在以上列舉的9 種色彩和弦中，只有屬音上的和弦與四度疊置和弦用了完整的調式音列，其他7 種和弦均用非完整的調式音列。這和梅西安的美學觀點也比較契合。他認為全部12 個音的音列是沒有顏色的，是灰色的，但如果是十一音列或者十音列就會有斑斕的色彩。①楊立青：《梅西安作曲技法初探》，第134 頁，注三。同理，用全調式音列的所有音構成某種特定色彩，如果少1-2個音，就會有色彩的變化。梅西安視音色與旋律、節奏一樣重要，在其創作各個時期都能看到色彩和弦的身影，而種類也遠不止筆者提及的9 種。期待更多有識之士加入梅西安色彩和弦的研究，從而讓我們更加接近梅西安的色彩世界。

譜例23 《時間的色彩》第一部分

譜例24 《鳥兒的小小素描》第三樂章