中國少數民族民歌、歌舞元素在當代流行音樂創作中的運用
—— 以藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族和瑤族為例

施 詠

在中華民族的大家庭中，55 個少數民族是極為重要的組成部分，有著豐富而燦爛的音樂文化。近年來，在現代文明的沖擊下，少數民族音樂文化日漸式微，尤其在以漢族為主體的受眾人群中和現代都市文化所構建的傳播場域中，影響力更是日漸減弱。然而，現代都市里巷歌謠的當代流行音樂也可成為少數民族音樂傳播的重要載體之一，發揮重要的橋梁作用。在當代中國流行音樂創作中，產生了大量糅合少數民族音樂元素的優秀流行音樂作品，均以其極富特色的少數民族風情在流行歌壇中獨樹一幟，對少數民族傳統音樂在當代社會的大眾傳播起到了重要的推動作用。

本文選取藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族和瑤族6 個少數民族為個案，并以他者視角定位于以非少數民族作曲家（音樂人）為主體的創作群體，探討以民歌、歌舞音樂為主的少數民族音樂元素在中國當代流行音樂創作中的運用方法與路徑，并總結其創作規律與藝術特征，以期為少數民族風格的流行音樂創作提供參考與啟示，為中國當代流行音樂創作民族化增添異彩。

一、個案分析

（一） 藏族

中國藏族是一個能歌善舞的民族，廣大藏區享有“歌舞的海洋”之美譽，其民間音樂資源豐富、種類繁多、特色鮮明， 主要包括民歌、歌舞、說唱、器樂、戲曲等五大類體裁，應用于流行音樂創作中的主要是民歌和歌舞這兩類。

藏族的音樂觀念與日常風俗活動常與歌舞相伴，不能分開，因而將其總稱為“魯諧”。一般來說，“魯”是徒歌，只唱不舞，而“諧”是載歌載舞的。“魯”類民歌多用散板，音區較高、曲調華麗，旋律富有裝飾性，一般包括“哩魯” “昌魯” “達魯”等，其中以具有藏族山歌之稱的“哩魯”應用最廣。“諧”類民歌節奏整齊、律動鮮明、音區不高、旋律質樸優美，常見的主要有“堆諧” “果諧” “康諧” “囊瑪” “熱巴”等。其中，以具有固定前奏、間奏、尾聲結構完整的歌舞形式，素有藏族“踢踏舞”之稱的“堆諧”最具特色。

藏族民間音樂的基本音群組合有兩個：6-1-2-3 和1-3-5-6。這兩個音群常以骨干音的方式出現。在旋法特點上則表現為對骨干音的環繞。旋律線條高升遞降，上升急促，或一開始就出現全曲最高音，而下降比較緩慢，呈鋸齒狀進行。調式特點表現為經常向下屬方向的轉化和交替。

由于藏族音樂的獨特性，其音樂元素也越來越多地被運用到當代音樂的創作中，并涌現出一大批具有藏族音樂風格的優秀流行歌曲。在這一創作隊伍中，藏族作曲家以洛桑才旦、更嘎才旦、邊洛、扎西次旺、覺嘎等為代表；非藏族的學院派作曲家如張千一、何訓田等專業人士也以其嫻熟的創作技法及新穎的創作理念，為藏歌的創作注入新的活力，并提升了音樂的品格。本文選取分別運用藏族山歌“哩魯”和踢踏舞“堆諧” 創作的《青藏高原》與《康定溜溜城》為例，分析藏族音樂元素在當代流行歌曲創作中的運用之道。

1.《青藏高原》

由作曲家張千一于1994 年為電視劇《天路》創作的片頭曲《青藏高原》（又作為2005 年電視劇《雪域情》的片尾曲），是一首具有典型藏族山歌風格的歌曲，由歌手李娜首唱。歌曲中借鑒采用了“哩魯”的音樂元素，音調上與藏族新民歌《洗衣歌》和《翻身農奴把歌唱》也有著一定的聯系。

譜例1 《青藏高原》“引子”

綜上，從音調的發展來看，全曲以“3-7-6”三音為核心動機，并經由引子、主、副歌3 個階段的變化發展。其樂句長度都為兩小節左右，因而并未在樂句長度上構成數列結構的遞增，而是通過等長的樂句內部音符加花密集度的增強（引子主題句、主歌首句、副歌首句的音符數分別為9、12、15，而構成音符數為3 的遞增）加大音樂張力，以體現音樂發展的層次推進感（譜例3）。

因此，全曲一方面體現為主、屬調式交替所形成的對比性；另一方面，又以連接于各樂句（樂節）之間的“魚咬尾”形成曲調進行中的流暢完整性，以及以“3-7-6”為核心動機貫穿全曲體現其音樂結構思維中辯證性的對立統一。

譜例2 《青藏高原》片段

譜例3

《青藏高原》以其精巧的構思、極其洗練的創作手法、磅礴之氣勢成為我國藏族風格流行歌曲中傳遍全國大街小巷的優秀經典之作。

2.《康定溜溜城》①該部分內容參詳拙文《從“溜溜調”到〈康定溜溜城〉——談四川民歌〈康定情歌〉的流行化創作傳播》，《音樂傳播》2017 年第2 期，第23 ～26 頁。

《康定溜溜城》是由著名音樂人陳川在《康定情歌》的基礎上，借鑒藏族代表性民間歌舞“堆諧”②堆諧：藏族民間歌舞形式，“堆”是藏語“上”的意思，即“上部地區的歌舞”?！岸阎C”具有粗獷、奔放、穩健、純樸的氣質。由于該舞蹈以腳下打點擊拍為特點，又被稱為“踢踏舞”。的藝術形式，加入蒙古族音樂元素，予以大膽改造后再創作的一首“新民歌”。這首歌曲最早收錄在藏族歌手容中爾甲個人專輯《阿咪羅羅》（星文文化2003 年出品）中，由陳小奇監制。

各地的“堆諧”在流傳的過程中形成了較為固定的程式化，音樂結構形態基本大同小異。常見的完整基本音樂結構包括由“降諧”“覺諧”構成的歌舞段落，以及由器樂音樂構成的前奏、間奏、尾奏等5 個部分?！岸阎C”的器樂伴奏音樂是相對固定的，適用于所有的“堆諧”，常根據現場的氣氛省略慢板歌舞而直接由快板前奏跳入快板歌舞。

常見的“堆諧”器樂前奏是將第一小節作為旋律發展的“動機”，通過變化重復、展衍發展形成的固定段落。單位拍內的“均分式”（八分音符）、“前緊后松”（前十六后八）的節奏模式相間出現，使旋律音調及節奏律動保持一致（譜例4）（譜例5）。堆諧快板前奏的音調也成為當代歌曲創作中常用的素材。

《康定溜溜城》首先在結構上一改原民歌的分節歌形式，將傳統“堆諧”的結構與變奏曲式以及流行歌曲的創作原則相融合，成為“引子+間奏+A+間奏+A1+間奏+A2+間奏+A3+藏語說口+間奏+A4+A5+尾聲”的音樂結構。

歌曲的開始是節奏自由的引子，雖然現代記譜標以2/4 的拍號，但由于每一樂節尾音加上了自由延長記號，其實際的演唱效果更接近散板，仿佛是歌手在一望無垠的高原牧區高呼，蕩起回音裊裊（譜例6）。

緊接其后的是借鑒“堆諧”固定器樂伴奏形式的四小節的間奏，音調則直接來自引子中壓縮五分之四節奏加快速度的變奏，在音高的走向上也體現了藏族民間音樂中急高升、緩遞降的特點，并運用了典型的藏族歌舞音樂的（羽）調式與終止式，輔以輕快活躍的藏族“踢踏舞”的節奏，一下把鏡頭投向了載歌載舞的藏區（譜例7）。

譜例4 “堆諧”快板前奏③轉引自覺嘎：《西藏傳統音樂的結構形態研究》，上海音樂學院出版社，2009，第132 頁。

譜例5 “堆諧”基本節奏型

接下來出現了歌曲的主旋律A 段，音調系在民歌《康定情歌》的基礎上改編而成。以十六分音符為主的加花變奏使得節奏更為短促密集，情緒更為熱烈。音程上相較原民歌級進為主的進行，更多地出現了四度（1-5、5-2）的跳進，使得風格更為粗獷、奔放。第四小節中還出現了藏族音樂中典型的潤腔方式“墊音”（即在長音的上方或下方附加二度或三度的前倚音，以對骨干音環繞）。襯詞“月亮彎彎”處則以藏族音樂中核心的旋法6123 及其模進急速高升至全曲最高音，果斷結束該樂段（譜例8）。

譜例6 《康定溜溜城》引子

譜例7 《康定溜溜城》片段1

譜例8 《康定溜溜城》片段2

隨即再次出現固定的“堆諧”間奏后，音樂進入第二段，即主題的變奏一（A1），變化較大處在襯詞“月亮彎彎”，將主題原型中的十六分密集節奏變寬，并使用了墊音，增加了音樂的抒情歌唱性（譜例9）。從變奏二開始直至后面四個變奏，也可以看作是歌曲的第二大部分（譜例10）。音樂的情緒變化較大，節奏更為舒展，旋律的走向則轉為上下跌宕起伏，旋律進行逐漸轉為類似蒙古族拋物線型（音調來自蒙古族民歌《紅旗歌》，即二胡曲《賽馬》的音調素材來源），但與之相區別的是以級進為主構成的小幅度的拋物線，雖稍有柔化，但亦不乏彈性和動力性，仿佛是牧民馳騁于茫茫草原上，抒發對美好生活的感懷（譜例11）。

2004 年，該歌曲在央視原西部頻道“魅力12”欄目播出之后，傳遍全國，家喻戶曉，被譽為“新康定情歌”。其同名舞蹈于2005 年在文化部春節歌舞晚會播出后，也在全國產生了轟動效應。值得一提的是，這首歌曲還被全國范圍內的全面健身運動——廣場舞（藏舞踢踏舞）運用為伴舞的熱曲，傳遍全國大街小巷。

（二） 蒙古族

蒙古族是主要分布在東亞地區的一個傳統游牧民族，在中國主要居住在內蒙古自治區和東三省。中國蒙古族歷史悠久、人民勤勞勇敢，擁有燦爛而豐富的音樂文化，其民間音樂包括民間歌曲、民間器樂，說唱音樂和歌舞音樂四大類，其中民間歌曲占有十分重要的地位。蒙古族的民歌按照題材可以分為牧歌、思鄉曲、贊歌、宴歌、兒歌、敘事歌等；按照體裁則可以分為長調歌曲和短調歌曲。其中，長調民歌曲調悠長、節奏自由，多采用散板。長調還可以分為單聲部的長調和帶有持續低音的多聲部長調，即蒙古族語言中的潮爾音道，包括近年引起國際關注的浩林潮爾——呼麥。短調民歌則以曲調短小，節奏整齊、結構緊湊為其特點。

譜例9 《康定溜溜城》片段3

譜例10 《康定溜溜城》片段4

蒙古族民間音樂多用五聲音階，很少出現五聲以外的音。羽調式是蒙古族民間音樂中最常用的調式，旋律線條以“駝峰式”為特征。一首樂曲、一個樂句和樂匯的高點，往往是在中間部分。這種旋法是與草原放牧生活相聯系的民族所共有的旋律特征，在連續上行或上行跳進之后，接以反向進行，其形狀類似駱駝背峰。

富有民族特色的蒙古族民間音樂也被當代作曲家們運用于他們的創作之中。在1950 年代至改革開放前，產生了如《草原上升起不落的太陽》《敖包相會》《美麗的草原我的家》等一批優秀的蒙古族音樂風格的抒情歌曲。改革開放以來，蒙古族民歌中的長調、短調以及呼麥等素材也被廣泛運用到流行歌曲的創作，使得這一古老的音樂體現了時代性。代表作主要有：騰格爾的《天堂》（2000 年）、《蒙古人》（2001 年），斯琴格日樂的《暖吉婭》（2003 年）、翻唱的《美麗的草原我的家》（2004 年），布仁巴雅爾、烏日娜、英格瑪的《吉祥三寶》（2006 年）、《金杯》（2007 年）、齊峰的《我和草原有個約會》（2009 年）、呼斯楞的《鴻雁》（2010 年）以及21 世紀以來鳳凰傳奇演唱的“草原三部曲”（《我和草原有個約定》《草原鳳凰》《我從草原來》）。其中，以《天堂》《吉祥三寶》《鴻雁》等歌曲影響最大，一度在全國掀起了草原歌曲傳播的熱潮。

1.《天堂》

騰格爾《天堂》的創作素材來源于蒙古長調《遼闊的草原》（譜例12），其為蒙古最為著名的長調之一。20 世紀50 年代，蒙古歌手寶音德力格爾以此參加世界青年聯歡會獲得金獎，在全國產生了較大的影響。騰格爾看到家鄉草原上的植被破壞嚴重，日趨沙漠化，因此想通過歌曲來喚醒人們熱愛自然、保護草原的意識，同時也借其懷念兒時記憶中家鄉的景象。

譜例11 《康定溜溜城》片段5

譜例12 《遼闊的草原》片段

《天堂》的曲式是不帶再現的二段式，結構短小、方整。A 段16 小節，為4+4+4+4 的4 個方整性樂句，呈aabc 起承轉合的關系，樂段反復一次（譜例13）。

B 段為對比性段落，歌唱主要在高音區，以音區以及新材料的出現進行對比。旋律中出現八度大跳的大拋物線，情緒更為激動，引出高潮。結構上為4+4 的兩個樂句，樂段自身反復一次（譜例14）。

作為一首家鄉的“頌歌”，其采用了類似于傳統蒙古長調的體裁，較為典型的羽調式；音域寬闊，達兩個八度有余，樂句的氣息悠長，具有長調旋律的典型特性。此外，無論在A 段中的“哎依哎”還是B 段中的裝飾音都采用了長調中的“諾古拉”的演唱技巧。

2.《High 歌》

另一位蒙古族音樂人常石磊也將蒙古族的音樂元素（短調）融進了他的流行音樂創作中。如《High 歌》旋律就是采用蒙古民歌《紅旗歌》的主題，采用了蒙古音樂“拋物線”型的走向進行（譜例15）。歌曲副歌部分最后一句的音調則是直接來自二胡曲《賽馬》中撥弦之后的樂段（譜例16）。所以，這首《High 歌》最初也被叫作《草原High 歌》。其大膽、巧妙地將蒙古音樂元素、二胡曲調與流行音樂的節奏動感等融為一體，高達七度乃至十度的頻繁大跳等因素都使得《High歌》在演唱技巧上具有相當的難度要求，需要演唱者具備高亢激越的音色，用人聲模擬二胡、馬頭琴的音效表現出歌曲中蒙古草原的大氣磅礴與跌宕起伏的個性化的豪爽氣概。

（三） 苗族

苗族主要聚居或雜居在湘、川、滇、鄂、桂、粵、瓊等南方省份，是一個熱愛歌舞的民族，民間音樂十分豐富。由于族源以及在民族遷徙史中受到北方民族的影響較大，苗族民間音樂的性格中一直保持著較古老原始的特征和熱情奔放的風格，在音組織構造和表現上具有北方民歌的性格特點，其偏愛寬、大音程與寬、大聲韻的音感思維與其粗樸豪爽的民族性格之間也有著內在的對應性。

譜例13 《天堂》片段A

雖然方言與習俗的差異導致不同地區的苗族在音樂表現上有較大的差異，但就總體而言，苗族的民間音樂還是有著共同的特點：如在調式上在大部分地區的民間音樂中主要采用四音列和五聲音階；音調多采用三度框架，運用以大三度為特性音程的大聲韻1 3 5 為其最具代表性的核腔。

苗族民間音樂可分為民歌、歌舞、說唱、器樂四類體裁形式。苗族民歌又分為山歌、游方歌、酒歌、風俗歌、兒歌等類別。在苗族山歌中，最具特色的當屬黔東南的“飛歌”，意為飛揚的歌，其中又以黔東南的臺江、雷山、凱里等縣所流傳的飛歌最有代表性。飛歌通常在山野田間演唱，節奏寬廣自由、旋律悠揚起伏，長音可以盡氣息可能自由延長，句尾收腔慣用甩音，常用滑音潤腔，多用假聲演唱。

譜例14 《天堂》片段B

譜例15 《High 歌》片段1

譜例16 《High 歌》片段2

以飛歌《登上高山頭》為例。該歌本是一位單身女子所唱。她爬上高山，鳥瞰山下各處村落，觸景生情，引發出“究竟何處是歸宿”(嫁人)的感慨。旋律中強調1 3 5 三音列，曲調高亢抒情，旋律起伏大，節奏自由。句間的拖腔特別長，多用滑音潤腔（譜例17）。這首“飛歌”中旋律走向上行時用3，色彩明朗；下行時級進滑音出現 3，旋律色彩變得柔和。3 與 3 兩音交替出現，獨具特色，具備了苗族飛歌的典型音樂特征。

飛歌的內容十分廣泛。傳統飛歌中，無論是日常生活、生產勞動、男女情愛、勸客飲酒均可入曲，在歌唱內容上具有較大的包容性與適應性。1949 年后，飛歌還被填上了新詞用來歌頌黨，歌頌新時代、新生活，產生了不少新編民歌。

此外，苗族飛歌的特色，特別是其巨大的發展動力與可塑性的主題音調，使其成為諸多專業作曲家大為青睞的創作素材來源，如白誠仁口笛曲《苗嶺的早晨》，陳鋼的同名小提琴曲，鄭路、馬洪業的管弦樂《北京喜訊到邊寨》，劉敦南鋼琴協奏曲《山林》，朱踐耳交響組曲《黔嶺素描》的第四樂章《節日》等都運用了苗族飛歌的音調元素。飛歌的主題音調也成為知名度最高的具有標志性意義的苗族民間音樂。下文以《山寨相親》為例進行分析。

20 世紀90 年代，作曲家徐沛東將苗族飛歌的主題音調運用到流行歌曲的創作中，《山寨相親》就是“飛歌”流行化探索中的一首優秀之作。

歌曲《山寨相親》為帶有再現性的二段式，由引子、過門、主（分節）歌與變化再現段4 個部分組成。在引子中就出現了“飛歌”的特性音調，3 與3 交替出現。速度上由開始的自由山歌的速度轉換到活潑中快（譜例18）。主歌為4+4 的兩個復樂段，每個樂段都為2+2 的重復型樂句（譜例19）。副歌中節奏拉寬，與主歌段落形成對比；并以對稱的兩個襯句開始，再次出現 3 的特性音級，更增添強調了苗族的風情；最后在宮音上完滿結束（譜例20）。

譜例17 《登上高山頭》片段

譜例18 《山寨相親》引子

全曲以1-3-5 為曲調的骨干框架，圍繞著這一核心音調展開，在三度框架的骨干音結構基礎上，做分解和弦式的進行；并在宮角之間添加商音，作為宮音的上助音和宮、角之間的經過音出現， 構成五聲宮調式。在歌曲的四個部分中都多次出現了“飛歌”中的特征音 3，并遵循旋律走向上行時用3，下行 3 的規律。在這首結構短小的歌曲中，3 與 3 交替出現，唱到“阿爸”時用3，唱到“阿媽”時則用到 3，使得歌曲的色彩（陰陽明暗）變化對比豐富，也配合了苗寨少女興奮羞澀的情態表現變化。

這首苗族音樂風味十足的歌曲經歌手李玲玉在1991 年春晚演唱后在全國流傳。苗族飛歌作為優秀的傳統民歌，在當代也插上流行音樂的翅膀，得以繼續傳唱、發揚光大，并得到更為廣泛的大眾傳播。

（四） 傣族

傣族主要聚居在云南省西雙版納地區，是一個能歌善舞的民族。該民族信奉小乘佛教，佛教對傣族的民族性格與文化的影響深遠。所謂“樂如其人”，傣族人溫婉、柔和的民族性格對傣族音樂的影響很大，使得傣族民間音樂的總體風格特征也表現為柔和、委婉，以抒情見長。具體表現為：音樂中運用無半音五聲音階，音域不寬，音調平和，缺少動力性。最具代表性的樂器篳南叨（即葫蘆絲）音色圓潤柔和，略帶鼻音，演奏時常用指法和氣息控制來奏出極具特色且纏綿、柔婉的滑音。這種柔和、自然、平易作為傣族音樂普遍的性格特征，實際上正是傣民心地善良、慈悲為本、愛好和平、反對殘暴、與世無爭、樂于助人的民族性格的集中體現。

傣族的人聲演唱十分注重音樂與語言的結合關系，吟誦是其聲樂體裁作品的旋律特征，演唱中較多使用滑音、顫音等技法。音樂形態上，旋律大多音域較窄，往往在八度以內；旋律線條亦較平，運用級進與小跳較多，較少見大的跳進。調式的運用以宮調式居多，但在宮調式的旋律中則強調羽音6，并經常出現6-1-3-5 的進行，突出了羽調式的色彩，因而使得主要調式——宮調式的色彩柔化、淡化，表現為一種“羽類色彩的宮調式”。以上所述調式游移的形態特點也是構成傣族音樂柔和、平易的性格因素之一。

譜例19 《山寨相親》主歌

譜例20 《山寨相親》副歌

早在20 世紀80 年代前，傣族音樂的元素就被大量運用到抒情歌曲的創作中，出現了一批如《月光下的鳳尾竹》《有一個美麗的地方》等優秀作品，產生了廣泛的社會影響。在流行音樂中，采用傣族音樂元素創作的作品影響較大者主要有鄭鈞的《灰姑娘》、王焱的《眼兒媚》等。

1.《灰姑娘》

《灰姑娘》收錄于鄭鈞1994 年專輯《赤裸裸》中。歌曲的情感深沉，于平緩內斂中唱出了歌者對愛情的期盼與向往。

歌曲的篇幅不大，但結構并不簡單，可以視為復二部曲式，AB+CD 四個樂段。從過門開始就由巴烏演奏的音色體現出濃郁的傣族風情。

第一部分（首部）為帶再現的二段式，A 段為2+2 的重復型上下句a 與a1，G 宮調式，以1、3、5 三個音為旋律的框架骨干，上下句都落在宮音1 上，但兩句的終止處理不一樣，第一句為強調3-2-1 大音程進行到宮，第二句的結束則運用了傣族音樂中的特性終止式——以6 上行小三度進行到宮音上。下句則因為6-1 的進行使得宮調式色彩柔化，表現為傣族音樂中“羽類色彩宮調式”的平和、委婉。B 段也為2+2 兩句，對比中句主要運用了調性對比，清角為宮，轉到了C 宮系統，再現句是分別將首段上下句的第二樂節素材綜合而成（譜例21）。

第二部分為不帶再現的二段式，C 段也為2+2 重復型上下句結構，兩句的第一樂節都為e羽調式，第二樂節為G 宮，以此形成同宮系統內與宮調式的色彩對比。其中，上句的第二樂節是對首部第二樂節材料的加花，由于清角音4的加入（小二度級進）而使得曲調進行更為委婉、深情（譜例22）。下句的第二樂節則以屬音開放，從而引出全曲的高潮D 段。該部分（2+2）整段調性都在下屬C 宮調式上呈現，形成色彩的鮮明對比。并且出于配合歌詞中“我如此等待，也許在等你到來……”的表現。全曲并未結束在主音宮上，而是懸而未決地停留在導音7 上，表達了對愛情的期盼與憧憬。并將該句予以多次反復（譜例23）。此外，值得注意的是，該段中連續出現的兩處“魚咬尾”承遞式進行，也都進一步表達了歌者對愛情期盼之情的層層遞進與推動。

2.《眼兒媚》

【眼兒媚】本為詞牌名，又名《秋波媚》。雙調四十八字，前片三平韻，后片兩平韻。同名歌曲《眼兒媚》是由陳松凌、劉暢作詞，劉暢作曲，收入王焱1995 年發行的同名專輯《眼兒媚》中。

譜例21 《灰姑娘》第一部分

譜例22 《灰姑娘》第二部分

歌曲的過門以色彩柔和的羽調式開始，上下句分別以羽音的屬主結束（譜例24）。第一部分的結構為兩個八小節的復樂段，每個樂段均為2+2+2+2 的四個樂句，調性則轉換為同宮系統的五聲宮調式上，依然因為宮羽之間小三度的進行，以及第二樂段第二句中兼羽調式的交替，使得音樂的色彩整體上以柔美抒情為主，作為核心動機構成的5-1 反向進行的五度音程具有回歸調式主音向心力的穩定感，表現一種敦厚、穩重的情感（譜例25）。第二段出現反復的“眼兒媚”時，節奏變寬，這一對比因素出現后，變化再現第一段材料，最后歌曲的結束以宮音終止。

《眼兒媚》歌曲中的傣族風情主要體現在對傣族民間音調的借鑒。此外，歌中大量運用的滑音、顫音、裝飾音等演唱處理也增添了濃郁的傣族風味。

（五） 土家族

土家族主要分布在湖南省西部的永順、龍山、保靖、桑植、來鳳、利川、恩施等地，以及四川東部。其音樂體裁有民歌、歌舞、器樂三大類，分別用漢語和土家語演唱，前者數量比例更大。其曲調多采用五聲音階，以宮羽兩個調式最為常見，宮調式的民歌多以135 三個音為骨干，羽調式的旋律以613 三個音為骨干。旋法以級進為主，曲調優美，小三度音程比大二度出現的次數更多，腔詞關系上貫穿著“一字一音”的原則。土家族民間音樂的特點與當地漢族民間音樂的特點有著較大的不同，而呈現出自身的特色。

譜例24 《眼兒媚》過門

譜例25 《眼兒媚》第一部分

在王原平創作的土家族風格的歌曲《山路十八彎》中，第一段的4 個排比句“這里的山路十八彎，這里的水路九連環，這里的山歌排對排，這里的山歌串對串”中起頭的“這里”，其在湖北方言中，是將普通話的“這”字去聲唱成陽平的上升調【35】“哲”，顯出了濃郁的“鄂”地土家族風味，由土家族的歌手李瓊在1999 年央視春晚演唱后一時廣為流行（譜例27）。

有趣的是，正是由于受到方言字調的影響，實際演唱時將每句歌詞中的“這里”唱成“哲理”，使得這首《山路十八彎》還常常因誤聽而被戲稱為是一首有關（人生）“哲理”的歌。

（六） 瑤族①該部分內容參詳拙文《中國民族器樂曲在當代流行音樂創作中的運用》，《人民音樂》2015 年第7 期，第77 頁。

瑤族是中國華南地區分布最廣的少數民族。因不斷遷徙，足跡還越過國境，延伸到亞洲、歐洲、美洲、大洋洲等，成為世界性的民族。瑤族主體在中國主要分布在廣西、湖南、云南、廣東、江西、海南等省區的山區，是中國南方一個比較典型的山地民族。

瑤族善歌，其民歌貫穿于社會生活的各個領域。在瑤族地區，無論是度戎、討親嫁女，還是探親訪友，都以歌代言，可以說無歌不成戲?，幾逡魳范嗖捎盟摹⑽宥纫粽{框架，常以徵調式四音列及羽調式四音列的形式出現，形成自身的特色。

瑤族的民間音樂也被作曲家運用到其專業創作當中，如1951 年作曲家劉鐵山到中南少數民族地區采風并寫成了一首膾炙人口的合唱曲——《瑤族長鼓舞》，這首合唱曲便成為管弦樂《瑤族舞曲》的基礎。1955 年前后，茅沅又將該曲改編為管弦樂曲，生動地描寫了節日之夜瑤族青年男女身著盛裝聚集在月光下邊歌邊舞的歡樂情景，其具有瑤族風味的音樂主題也成為一些流行歌曲的素材來源。1998 年上映的由美國夢工廠拍攝的動畫片《埃及王子》（The Prince of Egypt）的主題曲When You Believe就采用了《瑤族舞曲》（譜例28）的主題作為音調的素材來源。該曲于1999 年獲得了第71 屆奧斯卡最佳原創電影歌曲獎以及金球獎最佳原創歌曲獎提名。

同為東方古國的埃及，在音樂形態、音樂趣味等方面與中國音樂也有著諸多共通之處，是這部表現埃及古王國題材的電影音樂借鑒中國《瑤族舞曲》音調的基礎與前提。而且，這首由當代人創作的與埃及地域風情相關的音樂，還體現了當代流行音樂的多元化趨向。如相較原《瑤族舞曲》，這首歌曲在節奏上打破了原中國民族器樂曲的規整性，體現了作為阿拉伯樂系的西亞和北非音樂復雜多變的節奏特點。此外，美國作曲家Stephen Schwartz 在該曲的創作中西方大小調思維的出現亦是十分自然，如在歌曲的第二小節中，就并未遵循《瑤族舞曲》中7 作為經過性偏音的音階結構，而是將其強調，展現了5-7-2 分解的和聲思維框架。

二、創作特征闡釋

通過前文對運用藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族、瑤族6 個少數民族音樂元素創作的流行歌曲的音樂分析，總結其音樂創作特征如下。

譜例28 《瑤族舞曲》

（一）立足民族民間音樂 彰顯多彩個性風情

作為中國當代流行歌曲中少數民族音樂風格類型的代表之作，以上音樂作品都是在立足于學習、借鑒中國少數民族音樂元素基礎上彰顯出較為濃郁個性的民族風情。

在藏風歌曲創作中，運用了藏族山歌中最具代表性的“哩魯”與歌舞音樂中最具特色的“堆諧”。其中，借鑒“哩魯”體裁創作而成的《青藏高原》，在節奏、節拍、旋法乃至演唱上都具有濃郁的藏族山歌特點。另一首借鑒了具有“藏族踢踏舞”之稱的“堆諧”創作而成的《康定溜溜城》，將傳統“堆諧”的結構與變奏曲式以及流行歌曲的創作原則相融合，表現了藏族人民載歌載舞的景象。

本文所選取的蒙古族風情歌曲中分別采用了蒙古族民歌中最具代表性的長調與短調兩種體裁。其中，騰格爾的《天堂》就是借鑒了蒙古族長調《遼闊的草原》創作而成，常石磊的《High 歌》則是來自短調《紅旗歌》，兩曲都采用了蒙古族民歌中最為常用的羽調式，音域寬達兩個八度。且都采用蒙古族音樂中典型的駝峰式旋法，使得旋律進行跌宕起伏、大氣磅礴。

“苗風”歌曲的創作中，徐沛東的《山寨相親》選用了苗族民歌最具代表性的“飛歌”作為創作素材。全曲采用了飛歌中宮三和弦的分解進行，在歌曲的四個部分中都多次出現了“飛歌”中的特征音 3，并遵循旋律走向上行時用3，下行 3的規律。兩音的交替出現，同時配合歌詞，使得歌曲的色彩（陰陽明暗）變化對比豐富。

“傣風”歌曲中無論是《灰姑娘》還是《眼兒媚》，所表達的愛情主題都與傣族音樂平和溫婉的音樂性格相契合。在音樂形態上，兩首歌曲也都遵循著傣族音樂中音域較窄，旋律音調平穩，多運用級進與小跳，采用強調羽音6 的宮調式，體現了濃郁的傣族風情。

在“土家風”的歌曲《山路十八彎》中則采用了土家族民間音樂中常用的五聲羽調式，旋法以級進為主，并由于受到湖北恩施方言字調的影響，使其旋律中不斷地通過多次強調“宮-羽”上行小三度進行，彰顯濃郁的土家之風。

“瑤風”流行歌曲的創作還走出了國門，以羽音上方四度、五度進行為核心音調的《瑤族長鼓舞》的主題，是美國夢工廠動畫片主題曲When You Believe的創作素材來源，體現了中西文化國際視野下的瑤族風情。

（二）糅合多民族音樂元素 體現多元文化交融

從地理上來看，中國少數民族一般多生活在大漠、草原、高原或崇山密林之中，具有一定的封閉性。但在中華民族的發展歷史中，卻從未停止過民族之間的文化交流，各民族在長期的交融中得以形成中華民族多元一體化的格局。時至現當代，隨著現代化進程的推進，現代傳媒的發展加速了少數民族音樂與漢族乃至其他民族音樂之間的交流。這一文化現象也同樣反映在少數民族音樂風格的流行歌曲創作中，既可以借鑒某一個少數民族的音樂元素運用其中，也可以采用兩個乃至多個民族的音樂元素交融而成。該民族的交融可以是若干少數民族之間也可以是少數民族與漢族之間，并無限定。

1.藏族、蒙古族、漢族交融

眾所周知，《康定情歌》本系漢族民歌，但由于康定地區歷來為漢藏等多民族聚居之地，這首歌曲也在一定程度上成為漢藏民族交融之產物。從音樂形態看，其更大成分為四川漢族民歌，在《康定溜溜城》的創作中，開發了原民歌中潛在蘊含的藏族音樂元素，并通過加入“堆諧”節奏、墊音唱法等藏族歌舞音樂元素，使其成為一首名副其實的漢藏音樂文化交融的作品。而且，在歌曲的變奏二出現了蒙古族民歌《紅旗歌》的曲調，在拓展至十二度音域的蒙古族拋物線型的旋律進行中，又進入了一望無垠的蒙古草原景象。如是，歌曲在平和級進的漢族民歌主題的基礎上，加之時尚動感的藏族踢踏舞節奏，以及寬廣抒情的蒙古族旋律而成為一首集漢族、藏族、蒙古族3 個民族音樂風格融為一體的體現民族大團結精神的力作。

2.傣族、彝族交融

歌曲《是你給我愛》主體上仍采用彝族民間音樂（《阿細跳月》）中常見的宮三和弦的分解即1-3-5 為骨干的進行，而歌曲的后半部分則又通過宮-羽小三度的回轉滑音對宮調式的柔化，突顯了向傣族音樂色彩的轉換，體現了傣族與彝族音樂文化的交融。

（三）跳轉他文化視角關照 拓展傳播路徑場域

在本文所選取的6 個少數民族的相關流行音樂中，都有著以本民族音樂人為主體進行創作表演的原創音樂，且產生了一定的影響。然，如引言所界定，本文旨在集中選取以非少數民族音樂人①蒙古族音樂人騰格爾、常石磊雖為蒙古族，但由于其都具備正規專業的院校學習經歷，從其個體的文化構成來看，已并非純粹的蒙古族文化視角，而在一定程度上體現為漢化了的他者視角，抑制或為“雙重視角”。、作曲家創作的少數民族音樂風格的歌曲為研究對象，以體現他者視角下的文化認知。

誠然，以藏族、蒙古族、苗族、傣族、土家族、瑤族等民族為代表的本土原創流行音樂，在對本民族文化的傳承方面發揮了重要的作用，但同時也因此在其傳播地域、受傳人群等方面具有一定的局限性。

各少數民族本土都具有濃厚的族群敘事和歷史記憶色彩，各有獨特的文化符號與標簽，包括其母語、文字、宗教元素、民族節日、歷史神話、史詩傳說、民族獨特的審美和敘事習慣等。各民族的本土原創流行音樂創作都以將上述因素納入其中進行文化再現為己（首要重）任，這勢必導致這些流行歌曲在彰顯其個性獨立的民族精神的同時，難免只能在本民族母語文化相關地區得以傳播，成為流行音樂中的小眾文化，而非具有普適性的民族文化，難以形成大眾傳播。

另一方面，在國家大力倡導弘揚傳承中華民族優秀文化的當下，“民族音樂發展式微并不是民族文化的生命力不足，而是民族音樂創作力喪失，缺乏社會現代多元化審美情趣和適應現代化心理需求的音樂作品?！雹陉惙骸冬F代語境中的民族文化傳承—— 〈畢摩〉舞蹈音樂創作的思考》，《貴州民族研究》2012 第4 期，第98 頁。因此，跳出少數民族本土原創我者思維，以漢族為主體的專業作曲家（音樂人）秉他者視角，將豐富的各少數民族音樂元素運用于當代流行音樂創作之中，進一步開闊思路，將小眾流傳轉化為大眾傳播亦是勢在必行之舉。

在此思路下，本文所選取的都是以漢族音樂家為主體的音樂人所作的歌曲，還體現為作為非少數民族音樂家以局外人視角借鑒少數民族音樂元素進行創作時，雖非原汁原味，但卻以其泛民族、泛地域音樂觀念彰顯出更多的時尚性與多元性；以及更有助于大眾傳播的普適性，可以作為對各少數民族本土原創流行音樂的互補與拓展。在兩者共同形成的合力下，使少數民族民間音樂更好地搭載流行音樂這一大眾文化傳媒形式，得以拓展其傳播的時空與場域 ，使得這些歌曲在全國范圍、各民族之間得以超越民族、地域層面形成更為廣泛意義的傳播。從歷史時空來看，多維他者異文化視角下的都市文化中的現代人對諸如藏族文化中的雪域高原、群巒綿延，蒙古族文化中的藍天白云、草原駿馬，苗族文化中的翠林山寨、蘆笙喧天，傣族文化中的吊腳竹樓，土家族文化中的山路彎彎，瑤族文化中的長鼓歡舞等傳統意向具有不同的想象與文化重構。在彈撥爾、艾捷克、馬頭琴、葫蘆絲、巴烏、蘆笙、口弦等少數民族民間樂器與電吉他、貝斯、架子鼓等現代流行樂器的混響中，實現了傳統與現代的完美結合，而在全國的都市上空飄蕩新時代的民族風。并且，諸如表現西藏印象、唱片遠銷歐美過百萬而備受國際樂壇矚目的《阿姐鼓》《央金瑪》，還有搭載美國夢工廠動畫篇《埃及王子》主題歌而得以全球熱傳的《瑤族長鼓舞》，使得獨具特色的中國少數民族音樂借助流行音樂這一大眾傳播的橋梁走出國門，以其時尚而又多元的藝術形式匯入國際流行音樂大潮，以其絢麗的色彩立足于世界音樂之林。