聽覺藝術中再現(xiàn)原則的結構力量
——以安德烈·若利維《小號協(xié)奏曲》為例

吳宏毅

一、安德烈·若利維的生平及音樂創(chuàng)作

20 世紀初印象主義音樂仍在法國占據(jù)主要的地位，盡管如此，但創(chuàng)新、反叛的聲音層出不窮，并且不斷地刺激著眾多作曲家，數(shù)量龐大的精品不斷涌現(xiàn)，隨著法國音樂創(chuàng)作走向了新的巔峰。隨著法國的新古典主義興起，“法國六人團”主張新古典主義音樂風格創(chuàng)作，摒棄印象主義音樂模糊不清、虛幻飄緲、微妙纏繞的旋律，兩個極端的音樂風格交替興起①李貞華：《音樂名作欣賞》，百花文藝出版社出版，2019，第570 頁。；1936 年 “青年法蘭西小組”(La Jeune France)成立，由安德烈·若利維（André Jolivet 1905—1974）、梅西安（Oliver Messican，1908—1992）、博德里埃爾（Yves Baudrier，1906—1988）和丹尼爾·勒絮爾（Daniel Lcsur，1908—1992）組建②曹婧：《從〈里諾之歌〉分析若利維長笛作品的創(chuàng)作特征》，碩士學位論文，天津音樂學院，2013，第3 頁。，他們反對當時盛行的新古典主義創(chuàng)作風格，在創(chuàng)作上不僅著眼于技術層面的探究，更是要恢復法國音樂的價值。強調人在音樂中的天職和使命，要傳播藝術家正能力的精神家園，這與若利維此后的創(chuàng)作思路、美學思想一致。同時，他們在作品上加入了更多精神和心靈的訴求，這對若利維之后的創(chuàng)作產生了巨大的影響。

安德烈·若利維出生于巴黎蒙馬特區(qū)，很早便顯露出音樂才能，自幼隨母學音樂。他的第一位作曲老師保羅·勒·弗萊姆，為若利維奠定了古典主義作曲理論的堅實基礎，并將他推薦給埃德加·瓦雷茲，埃德加·瓦雷茲給他傳授了音樂聲學，無調性音樂、聲音質量和管弦樂方面的知識①黃騰鵬：《西方音樂史》，敦煌文藝出版社， 2008，第256 頁。。若利維13 歲所作《粗野浪漫曲》，自作詞曲，翌年作芭蕾舞劇，自己作曲并設計服裝、布景、道具等。后來，他又隨勒弗萊姆、瓦雷茲學和聲、對位及現(xiàn)代作曲技術，并曾任法蘭西喜劇院音樂指導和巴黎音樂學院教授。

作為一名作曲家，安德烈·若利維提倡恢復柏遼茲美學原則，同時采用多調性與無調性進行創(chuàng)作。主要作品有5 部芭蕾舞曲、室內樂、協(xié)奏曲、聲樂曲，及一部舞蹈交響曲等②戚廷貴：《東西方藝術辭典》，吉林教育出版社，1992，第425 頁。。在他的整個職業(yè)生涯中，他致力于讓音樂回歸其原始的、古老的意義，將音樂作為人類群體宗教信仰的表達。他后期的作品繼續(xù)尋求音樂的本意及其情感、儀式和慶祝表達的能力，并以其對法國文化和音樂思想的熱愛而聞名，他利用聲學和無調性以及古代和現(xiàn)代音樂的理論與技法，以多種體裁形式為許多不同類型的樂器進行創(chuàng)作③曹婧：《從〈里諾之歌〉分析若利維長笛作品的創(chuàng)作特征》。。盡管若利維的作品中大量借鑒了古典音樂的主題，但他拒絕新古典主義，轉而采用不那么機械的體裁形式，取而代之的是更具精神性的構架風格。后來，在第二次世界大戰(zhàn)期間，若利維從無調性轉向了更具調性和抒情性的作曲風格。

若利維的音樂作品和寫作風格十分多樣。他一直主張對音樂表現(xiàn)手段采取徹底變革的方式，大范圍地使用各種調式體系（包括亞洲、非洲的調式)、新穎的節(jié)奏以及異域情調等。他曾經周游列國，并將這些國家不同的音樂屬性融合于他本身的法國傳統(tǒng)之中，創(chuàng)作出獨特的音樂色彩④羅伯特·摩根：《二十世紀音樂——現(xiàn)代歐美音樂風格史》陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁睛 譯，上海音樂出版社，2014，第128 頁。。他一生寫過很多作品，包括協(xié)奏曲、交響曲、歌劇、清唱劇等諸多不同體裁。總的來看，他的創(chuàng)作風格大致可分為三個階段，即無調性實驗性階段、回歸傳統(tǒng)階段、無調性實驗性與傳統(tǒng)作曲手法相融合階段。創(chuàng)作于1948 年的《小號協(xié)奏曲》正是創(chuàng)作于其第三階段，是一首新古典樂派風格的作品，展現(xiàn)了富有表情的旋律，這部作品幾乎涵蓋了小號領域所有的技巧，并涉及英雄主義、詼諧、暴力、抒情、活力等多元化的主題，因而增加了作品的演奏難度。

二、《小號協(xié)奏曲》再現(xiàn)原則的結構分析

“再現(xiàn)原則”，即是在遙相呼應的兩部分之間，插入一個中間部分，如A—B—A1，又稱為“三部性原則”。作為音樂作品的結構手段之一，再現(xiàn)原則包含了對立、統(tǒng)一的辯證因素。再現(xiàn)原則不僅存在于傳統(tǒng)的調性音樂作品中，在20 世紀以來的部分無調性、泛調性音樂作品中，這一結構現(xiàn)象仍然屢見不鮮。

（一）再現(xiàn)原則的定義

關于結構，結構主義學家皮亞杰認為：“結構是一個由種種轉換規(guī)律組成的體系。……一個結構包含了三個特性：整體性、轉換性和自身調整性。”⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984，第2 頁。作為音樂作品的結構手段，再現(xiàn)原則包含了對立、統(tǒng)一的辯證因素。再現(xiàn)原則的運用不僅限于傳統(tǒng)的音樂作品中，在20 世紀以來，一些無調性、泛調性音樂作品中，再現(xiàn)原則仍廣泛運用。再現(xiàn)原則能體現(xiàn)結構的向心力，再現(xiàn)是音樂創(chuàng)作的基本手段之一，對整部作品起到鞏固和統(tǒng)一的作用。在再現(xiàn)原則的基礎上又增加了調性的再現(xiàn)，結構嚴密、邏輯性強，從一定程度上呼應了歐洲啟蒙運動所倡導的理性至上的哲學思考①王桂升：《曲式結構的向心力：再現(xiàn)原則與貫穿原則——楊儒懷先生曲式結構理論的系統(tǒng)及拓展》，《音樂研究》2012 年第4 期，第61 頁。。這一音樂發(fā)展手法運用到音樂作品的結構布局中同樣起到曲式部分統(tǒng)一的作用，形成前后呼應，因而再現(xiàn)原則是當時的作曲家們常用的作曲手法之一②汪勝付：《梅西安最后六部管弦樂作品的創(chuàng)作技法研究》，博士學位論文，中央音樂學院， 2009，第50 頁。。

（二）再現(xiàn)原則的運用

在若利維的作品結構中，再現(xiàn)原則的運用尤為凸出。為了控制作品中充滿了離心力與擴張力的繁復樂匯，他還采用了聽覺藝術中更為強大的向心力原則，即用再現(xiàn)原則來取得離心力與向心力的最大平衡效果，這也是《小號協(xié)奏曲》中精彩的創(chuàng)作技法之一，即帶再現(xiàn)的三部性原則。作品《小號協(xié)奏曲》中，從微觀到宏觀都呈現(xiàn)出三部性原則，第一個樂思，再出現(xiàn)一個與之相對比的素材游離于它，后又返回到最初的樂思，這樣的構思形式延續(xù)了西方音樂結構的基礎，其基本的結構原則是A—B—A1的三部曲式。西方音樂曲式思維偏重于對立統(tǒng)一，許多作曲家的作品都呈現(xiàn)出這種創(chuàng)作模式和審美意境，再現(xiàn)三部性原則成為歐洲音樂作品曲式的代表性結構原則。

（三）再現(xiàn)原則的體現(xiàn)

1.結構的再現(xiàn)

再現(xiàn)原則作為一種結構手段，廣泛存在于作品的各個結構層級中。若利維《小號協(xié)奏曲》全曲共472 個小節(jié)，是集合曲式，用段落展開的手法創(chuàng)作而成的，整首曲子均為無調性。在旋律特點上，有充滿落差的大跳，有無停頓的延續(xù)，也有放棄傳統(tǒng)音樂中的旋律；節(jié)奏上強調自由多變；和聲以音響感覺為主觀依據(jù)，沒有使用傳統(tǒng)音樂的和弦結構與功能序進，頻繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音團和板塊型音群。在這部作品中，再現(xiàn)原則始終貫穿始終。

《小號協(xié)奏曲》中ABA1的結構模式不斷重現(xiàn)。如作品的第一部分，結構為A—B—A1，首段僅3 個小節(jié)；B 段（4—11）；A1段（12—17）；尾聲I（18—26），也是過渡段落，起著承上啟下的作用，音樂由此進入下一段主題部分。譜例1是A 段部分，由鋼琴在系列高疊和弦、半音和弦中引出B 段小號主題。

譜例1

作品B 段部分，小號材料猶如引子般為第二部分做鋪墊，材料經過8 個小節(jié)的發(fā)展進入再現(xiàn)段A1。A1段在A 段3 個小節(jié)的基礎上擴充到6 個小節(jié)，經過17 個小節(jié)的尾聲材料，樂曲進入第二部分。從第35 小節(jié)開始的第二部分和第一部分相同，為再現(xiàn)單三部曲式ABA1，A 段（35—45），見譜例2。

A 段小號在鋼琴重復和弦的伴奏背景中奏出主題旋律，循環(huán)原則大大拓展了再現(xiàn)原則的表現(xiàn)空間，是在再現(xiàn)原則基礎上的橫向延伸。B 段從46 小節(jié)持續(xù)到60 小節(jié)，段落材料見譜例3。B 段材料在A 段小號主題結束時，由鋼琴在分解和弦織體下代替小號引出B 段材料。61—79 小節(jié)則是A 的再現(xiàn)，即A1段，見譜例4。A1段在B 段鋼琴織體從一對二分解織體向一對一的柱式和弦發(fā)展變化到第60 小節(jié)結束。

2.主題的再現(xiàn)

主題是音樂作品的靈魂，是音樂作品基本樂思的集中體現(xiàn)。主題的旋律形態(tài)、句法結構、和聲布局等基本特征及其隨后的發(fā)展手法折射出作曲家的某些創(chuàng)作風格①唐勇：《普羅科耶夫〈第九鋼琴奏鳴曲〉第一樂章主題再現(xiàn)手法》，《藝海》2010 年第7 期，第59 頁。。作品中，第三部分較第一、二部分速度稍快，鋼琴先作5 小節(jié)鋪墊，小號主題再隨之出現(xiàn)。呈示部中主題的低音持續(xù)音從主到屬，開放式調性。與再現(xiàn)區(qū)域內的低音持續(xù)音從屬到主不同，是收攏式調性。B 段（104—119），之后進入再現(xiàn)段A1，此時與A 段相同的小號主題再現(xiàn)，并一直持續(xù)到134 小節(jié)。A 段從88 小節(jié)開始，一直到103 小節(jié)結束，而在段落B 中，伴奏速度漸慢，和聲與主題同頻。主題是切分韻律，重拍在弱拍上，A1段重拍回到了強拍上，見譜例5。

譜例3

譜例4

第四部分的結構還是ABA1，并跟隨著一個簡短的，用于引出第五部分的尾聲。在這個部分中，樂曲速度更快（Allegromolto），A 段（143-168）小號主題材料，見譜例6。A 段小號的節(jié)奏由附點衍變成三連音，這與尾聲中伴奏的節(jié)奏相互回應。之后進入B 段，第184 小節(jié)，A 主題回歸。由此可見，“再現(xiàn)原則不僅包含了對立、統(tǒng)一的辯證因素，更體現(xiàn)出的數(shù)量關系，也同時顯示出漸進發(fā)展的層遞關系和具有哲學意味的由低級到高級螺旋式上升的邏輯規(guī)律。”②于蘇賢:《20 世紀復調音樂》，人民音樂出版社，2001。從主題上來看，小號部分的旋律雖然與原主題相同，但節(jié)奏卻有很大不同，使用了“三吐”的技巧，音型也變得更加緊密。

譜例5

結 語

分析《小號協(xié)奏曲》聽覺藝術再現(xiàn)原則的結構力量可見，作曲家安德烈·若利維給這部為小號創(chuàng)作的作品能夠很好地將樂器本身的音色發(fā)揮出來。他追求音樂的神秘感，慣用再現(xiàn)與重復再現(xiàn)的手法加上不同的和聲織體、變幻的節(jié)奏和樂器音色來刻畫自然超脫的感覺。他認為“魔法要回歸音樂”，只有通過音樂本身才能達到對于魔法世界神秘的追求，才能將他心中的神秘與向往組合成為一種富有異域色彩的聽覺音響效果。低音來反復演奏固定的樂句，不斷地重復達到曲折的前進；穿透性的高音和爆發(fā)性的吐音奏法象征著一種狂喜的顫動①曹婧：《從〈里諾之歌〉分析若利維長笛作品的創(chuàng)作特征》，第21 頁。。

同音反復再現(xiàn)的動機，使旋律特質豐富涌現(xiàn)。周而復始的再現(xiàn)動作，吹奏時情緒也要反復拉扯帶入音樂當中去。若利維的眾多作品具有早期宗教音樂的雛形，在樂曲的高音聲部較多吐音演奏，同時還有許多創(chuàng)新的節(jié)奏型、不協(xié)和音程以及神秘有質感的音響效果。若利維的獨特作曲風格為同一動機做出多次的變化再現(xiàn)，為了更多地發(fā)展同一動機，不斷地以各種形式呈現(xiàn)就會使聽覺有靜謐感，同時又具有神秘的氣氛。若利維在很多作品中的特點就是超高音的使用，在演奏時，演奏者在完成技巧方面的考驗后還要把握若利維式的神秘、魔幻，空靈的音樂色彩。“魔幻”作為若利維作品最顯著的特征，這些作品不僅要求演奏者具備強大的氣息支撐、流暢快速的手指機能顆粒性強的吐音，干凈漂亮的音色，同時還要求演奏者用若利維的思維模式來理解每一個樂段、樂句，才能在演奏中將曲目完美呈現(xiàn)。