轉敘在古代戲曲作品中的多樣化運用
——以湯顯祖《牡丹亭》為例

姚冠男

（首都師范大學 文學院，北京 100048）

轉敘是法國結構主義文論家熱奈特提出的敘述學術語，指敘事活動中違規跨越故事層的現象。轉敘不僅是文學作品中廣泛運用的一種敘述技巧，在中國古代戲曲作品中亦有著多樣化的呈現。戲曲“合言語、動作、歌唱，以演一故事”，其劇本結構是代言體，演員借助行當、表演程式塑造人物，以人物的身份表演故事。雖然沒有顯現的敘述者，戲中人物以限知視角敷演故事，戲曲文本中卻存在著大量的敘事因素，表現為作者隱藏戲中，化身行當、人物，以全知視角敘事；戲中人物跳出故事外，代替敘述者的敘事功能，通過打破現實與虛構的邊界，揭示出文本背后的隱藏含義，達到亦真亦幻的藝術效果。

一、轉敘的界定

“轉敘”是變換故事層的一種敘述技巧，源自西方古典修辭學中的“轉喻”，其界定經歷了轉喻-作者轉喻-敘述轉喻-轉敘的演變歷程。“轉喻”即借助一組具有關聯性的詞語之間的置換來達到解釋補充、委婉表達的效果。正因為詞語的替換源于作者對本體、喻體的想象性地聯系與創造，轉喻不僅是一種間接表達法，更是作者進行文學虛構的方式。熱奈特將這一術語的內涵從修辭學擴展到敘述學，為了和修辭格意義上的轉喻區分開來，熱奈特將術語命名為“敘述轉喻”，即“轉敘”。轉敘的本質是“敘事中帶有游戲性質的違規和越界”，即跨越敘述層之間的邊界，以及故事外的真實世界與故事內的虛構世界之間的邊界。文本中的話語層與故事層原本是互不干涉的，為追求逼真的敘事效果，敘述者往往隱沒在其講述的故事中。轉敘則打破了文本的內在秩序，讓故事外的敘述者或受述者違規進入故事層，制造模糊、混亂，重建虛構的想象空間，發揮作者的主體性和創造力，給讀者以幽默、奇幻、荒誕之感。

二、作者暴露身份，進入文本

轉敘賦予作者進入其所虛構的文本世界的能力，讓作者在其中扮演包括敘述者在內的多重角色，暴露自己的聲音，干預正在敘述的情節，最大限度地發揮創作自由。戲曲文本中雖然沒有顯現的敘述者，卻大量存在著作者介入文本、直面觀眾的痕跡，或概括劇情，或把故事層之外的、僅有作者知道的信息透露給觀眾，或公開發表議論，表達創作目的、觀點態度、思想感情，把觀眾從正在敷演的故事中分離出來，引導觀眾客觀地評判人物，這一方面符合傳統戲曲的觀賞習慣，一方面高揚了作者的主觀意識。

（一）利用行當

作者可以借由“行當”進入故事層。戲曲不同于西方戲劇，演員通過行當來扮演劇中人物。明傳奇的第一出通常是“副末開場”，這是獨立于故事外的一個部分，副末此時并不扮演人物，僅以行當的身份出場念誦兩闕詞，交代作者的創作背景、創作意圖或者藝術主張，總概劇情，引導觀眾入戲。在《牡丹亭》第一出《標目》中，由“末”來代替副末開場，用第一闕詞【蝶戀花】講述作者的創作意圖，用第二闕詞闡述故事梗概。這一特殊的角色體制可以讓行當充當故事外的敘述者，為作者“代言”，這是一種零聚焦敘事。

（二）利用“自報家門”

作者可以利用“自報家門”進入文本，評判人物，表達心事。自報家門是戲曲表演的固定程式，人物上場后先唱一支引曲，接著念上場詩、定場白，主要內容是自我介紹、吐露心事，引出后面的情節。例如第三出《訓女》中，作者在自報家門中交代杜寶的身份、生平、家庭情況、社會關系，借人物之口表露心跡，抒發“意抽簪萬里橋西，還只怕君恩未許，五馬欲踟躕”的理想抱負。自報家門跳出了故事層，不再是戲中人物之間的對話，而是由作者擔任全知視角下的敘述者，借人物之口和觀眾對話，一是讓觀眾了解人物的身份和關系、事件的來龍去脈，盡快入戲，便于欣賞演員的表演；二是抒發理想志趣，讓人物代作者之言。

（三）利用“下場詩”

作者可以借助“下場詩”進入文本敘事。下場詩是每出戲的末尾處，由戲中人物念誦的四句韻文，人物并不敷演劇情，而是跳出故事層，以全知敘述者的視角總括全劇、預告劇情、發表評論，例如《標目》中，副末下場前用“杜麗娘夢寫丹青記，陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女，杜平章刁打狀元郎”四句詩總述全劇。

（四）利用神靈、鬼魂等角色

在中國傳統文化中，神靈往往具有超自然的力量，無所不知，能夠掌控人的命運，因此作者往往化身為神靈、鬼魂等角色，介入到故事內，發揮干預、預示的作用。第十出《驚夢》中，杜麗娘的夢境敷演到一半，敘事中斷，花神現身，以故事外、全知敘述者的視角詳細地敘述了青年男女幽歡這一傳統倫理道德中不可描述之事，揭示出二人的姻緣；第二十三出《冥判》中，作者借胡判官之口將柳夢梅中狀元、杜柳的命定姻緣等“不可泄露”的信息透露給觀眾，引起審美期待，引導觀眾推測出人物命運，按照作者的創作預期欣賞后面的情節。

三、嵌入式敘事

轉敘的定義中最關鍵的一個因素就是敘述層。熱奈特在《敘述話語》中劃分出了故事外、故事內、元故事三個敘述層。根據美國學者杰拉德·普林斯在《敘述學詞典》中的定義，故事外“不成為故事其中的某一部分，外在于任何故事”；故事內是“由故事外敘述者描述的故事”，也就是初始敘事；“嵌入到故事或故事內敘述的敘述”是二度敘事，也就是元故事。以初始敘事中的人物作為越界的連接點，引出二度敘事，讓文本在兩個敘述層之間轉換，從而構成轉敘。例如杜、柳二人在現實中（相對于夢境）的經歷是初始敘事，也就是全劇的故事框架。當故事中的杜麗娘、柳夢梅、春香輪流擔任敘述者時，敘述的故事嵌入到初始敘事中，起解釋、補充、預示或強化主題的作用。

（一）以嵌入式敘事補敘

古代戲曲的文本搬演至舞臺上時，為了讓關目更加緊湊，往往將意義不大的旁枝和過場刪去。為了保證情節連貫、銜接流暢，由故事內的人物擔任敘述者，在初始敘事中嵌入一段敘述，無論是同故事還是異故事，其功能都是交代事由、補敘劇情、解釋說明。例如第二十五出《憶女》中，故事時間是三年后，由于杜麗娘病亡、杜家離開南安，杜府的故事一度中斷，所以丫鬟春香上場時，先是補敘了小姐亡故、杜家遷往揚州的情節，讓觀眾了解事情的來龍去脈。

（二）嵌入夢境敘事，強化主題

“夢”是中國古典文學中不可忽視的傳統意象，也是古代戲曲作品中廣泛運用的表現手法。人物的“夢”與其所在的現實生活所構成的敘述層相比，屬于二度敘事，以人物作為越界的連接點，夢境的敘述跨越兩個敘事空間，這種敘事現象帶有轉敘的特征。《牡丹亭》中七次嵌入對“游園驚夢”這一核心情節的敘述，層層遞進：

第十出《驚夢》中，杜麗娘以內心獨白——內聚焦、同故事敘述，補敘了夢中書生折柳、邀請題詩、二人幽歡的情節，交代地點為芍藥欄前、湖山石邊。人物的自稱在第三人稱“杜麗娘”和第一人稱“奴家”“奴”“我”之間轉換，造成敘事視角的急劇變化，夢境空間和現實空間交錯重合，似真似幻。隨后在第十二出《尋夢》中，花園中的柳樹、太湖石、牡丹亭、芍藥欄一一與夢中對應，然而物是人非，現實空間與夢境空間的落差給人物帶來了巨大的失落與悲楚。

第十四出《寫真》中，杜麗娘隱晦地向春香復述夢境，出于封建禮教的約束和性格中的矜持羞怯，她省去幽歡等有悖封建倫理、不可描述之事，只提及書生折柳相送，并由此聯想到自己未來的夫君姓“柳”，埋下伏筆。第十六出《詰病》中，丫鬟春香擔任敘述者，向封建家長杜母陳述夢境，更強調夢中書生邀請小姐題詩，遭到拒絕。這段補敘既體現出杜麗娘官家小姐的身份及處境，又借助受述者身份的轉變宣告杜麗娘的“情”從夢境空間介入到現實空間中。

第二十三出《冥判》中，杜麗娘向胡判官敘述夢境，訴說自己因“情”而亡，遭到判官的否定和責問：“謊也。世有一夢而亡之理？”也由此引發對主旨的思考：人物所追求的到底是“情”還是“欲”？《魂游》中，杜麗娘的鬼魂自述“癡情慕色，一夢而亡”；《幽媾》中，“為花園一夢，想念而終”；《如杭》中，杜麗娘承認自己夢中與書生“賽詩”，肯定了二人間的情感交流。從傷春感懷、癡情慕色到相互思念、愛慕，人物所求終究回到“情”字上，層層深入，揭示主題。

在第五十五回《圓駕》中，杜、柳向皇帝陳情，敘述二人同夢：杜麗娘“于柳外梅邊”夢見書生，后來“果有這生，姓柳名夢梅”；柳夢梅則于梅花樹下夢見美人。作者用虛構世界與現實世界的重合來制造出亦真亦幻的藝術效果，暗示二人的姻緣于冥冥之中已有定數，并有意讓封建社會最高權力的象征——皇帝作為受述者，借“天子”之口肯定了杜麗娘因夢而亡、因情復生的“真”，肯定了“情”之真，進而肯定了“至情”超越生死的力量，揭示主旨。

湯顯祖以“因情成夢、因夢成戲”概括自己的戲劇美學思想，其核心正是一個“情”字。隨著“游園驚夢”被重復敘述，人物虛構的故事空間與人物所在的現實空間由嵌入到融合，人物不斷打破虛實世界的界限，在“現實—夢境—現實”和“現實—理想—現實”的場景中多次轉換，“情”之真實也在不斷遞進和升華。

四、套層結構

熱奈特在《轉喻》中指出，套層結構最重要特征是敘述層的“重合”。套層結構這一術語源自一種紋章藝術的技法——在一個圖形中埋伏一個相同的圖形。《敘述學詞典》定義為“嵌入文本中的該文本微型復制品；部分文本重復、反映、映射（一個或多個方面）了文本整體”。

文本中，杜麗娘畫出的寫真作為一個完整的圖像敘事空間，與其虛構的夢境敘事空間、人物所在的現實空間構成套層結構。人物作畫時所在的真實空間是初始敘事，圖像空間是二度敘事，當畫里和畫外互相指涉時，二者的邊界被打破，敘述者成為被敘述者，從而構成轉敘。《寫真》一出中，杜麗娘留下一幅自畫像，畫中“撚青梅閑廝調，倚湖山夢曉，對垂楊風裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉”，并題詩“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”，將夢中的場景、人物、情節隱晦地畫入自畫像中：芭蕉在中國古代文學中通常象征難解難訴之愁，是現實中人物內心世界的呈現，畫里、畫外、夢中三個世界的相似與落差是“情”“理”沖突的隱喻；青梅、垂柳隱喻柳夢梅，畫中詩更指向柳夢梅中狀元、二人喜結連理的結局。“做真真無人喚叫”一句取自《松窗雜記》《聞奇錄》等筆記：進士趙顏得一美人圖，呼之百日，女子真真從畫中走出，伏《玩真》一出中柳夢梅拾畫、和詩、叫畫的情節。作者并沒有隱匿套層結構中各個文本的相似性，杜麗娘作為故事內人物并不知曉故事的走向，但故事外的觀眾卻可以依據套層結構在敘事上的雙關作用來推測出人物的命運和故事結局。套層結構是作者為迷惑讀者而在現實空間與虛構空間中制造模糊的一種敘述技巧，敘述層的相似一方面起預示作用，讀者可以借助文本的相似性推測出初始敘事的劇情走向、人物命運；另一方面起意義強化作用，作者借由兩個空間的對比和映射來深化作品的主旨。

五、結語

熱奈特所提出的轉敘不僅是對西方經典敘述學理論的極大補充與完善，更提供了一個觀照古代戲曲文本敘事現象的角度。轉敘讓作者得以在話語層與故事層之間制造模糊和混亂，引起奇特、幽默甚至魔幻的文本效果，這一虛構性質與戲曲的“虛擬性”特征、戲曲文學的敘事性特點不謀而合。戲曲文本中存在著明顯的敘事性特征和豐富的敘事形態，包括敘述與被敘述兩個層次、套層結構、頻繁的人物跨層以及作者的介入干預，這固然體現出敘事文學在戲曲發展過程中的深刻影響，但戲曲特殊的腳色體制、“寫意抒情”的傳統才是這一敘事現象的內在成因。運用轉敘的文本往往隱含著作者的立場，又與作者所處的社會歷史背景密切相關。無論是敘述層的設置還是越界敘述中對于主題寓意的托出，都是為了高揚作者的主體意識，實現價值觀念的表露和主體情志的抒發。孔尚任在《桃花扇·小引》以“場上歌舞，局外指點”概括自己的創作目的，也揭示出戲曲文學的本質特征。演述結合、“寫意抒情”正是中國戲曲區別于西方戲劇的獨特的美學品格。