從舞臺到銀幕
——淺析電影《亂》對《李爾王》的改編與創新

謝欣銘

（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

縱觀西方戲劇史，莎劇是當之無愧的戲劇史“皇冠上的明珠”，從作品問世至今的四百多年中，莎劇的研究已經浩如煙海，這些戲劇被不同年代、不同國別的導演改編并搬上銀幕，歷久彌新，光芒不減。而其中最令人滿意、最成功的改編之一，非日本導演黑澤明莫屬。他根據莎翁悲劇《麥克白》改編的《蜘蛛巢城》和根據《李爾王》改編的《亂》都廣受西方評論家好評，《亂》更被視為黑澤明晚年藝術成就最高的作品。

一、情節安排：從雙線到單線

閱讀《李爾王》的第一幕時，我們對人物和他們種種行為的動機一無所知，我們知道的僅僅是他們之間的關系：父親與女兒，君主與臣民，主人和仆人，丈夫與妻子……這些關系構成了《李爾王》這部戲劇的結構，并在接下來的故事中被逐漸撕裂。但是，只有這些簡單的關系顯得人物的行動有些缺乏說服力。

黑澤明也認為僅僅了解人物之間最基本的關系是不夠的，他在紐約電影節《亂》的美國首映式采訪中說：“盡管我熱愛莎士比亞，但《李爾王》一直是我非常不滿意的劇本。從日本人的角度來看，李爾似乎對他的過去沒有任何反思。如果他一開始位高權重，然后因為女兒們反對他而發瘋，那一定是有原因的。唯一的原因就是他過去的行為。他一定是個可怕的暴君，才能到達戲劇開始時的位置。他的女兒們一定從他那里學到了東西。”

《李爾王》由兩條情節線索構成，一條是國王李爾與三個女兒的主線，一條是格羅斯特和他的兩個兒子組成的副線，這兩條線索平行推進，又互有交織和對照，拓展了故事的廣度和深度。與他早期的改編《蜘蛛巢城》（改編自悲劇《麥克白》）不同，黑澤明在對《李爾王》進行改編時，刪掉了格羅斯特一家這條副線，只保留了武將一文字家的悲劇作為主線，融入了楓夫人和末夫人兩位一文字家的兒媳國破家亡的悲劇故事，為角色和他們的行動提供了莎士比亞所沒有提及的背景和前史，將莎翁基于巧合和主題的平行劇情改編成了帶有因果的復仇情節。

16 世紀的日本，長子繼承制已經確立，女兒沒有繼承權。一文字秀虎以戰國時期日本大將毛利元就為原型，黑澤明籌拍此片時曾說，“毛利元就的三個兒子，都是非常優秀的，因為使他家有如此繁榮。我曾想如果不是這樣，又會有什么結果呢？它是與李爾王的故事情節交織起來完成的作品。”在與毛利元就有關的軼事中，他讓每個兒子折斷一根單獨的箭，但當他讓他們折斷三根捆在一起的箭時，沒人可以做到。這就是著名的“三矢之訓”，毛利元就以此教導兒子們，獨木難支，要同心同德方能保邦國安泰。

在《亂》中，一文字秀虎同樣讓三個兒子折箭，輪到小兒子三郎時，他硬生生折斷了捆在一起的箭，并嘲笑父親宣揚的團結精神，他認為現實仍是弱肉強食、人心難測，不能依賴兒子們妄圖安樂。三支箭的測試取代了《李爾王》中愛的測試，但不等同于愛的測試。“愛的測試”警示我們語音的力量，反映了莎士比亞對語言是什么和語言的危害的反省。李爾王最偏愛小女兒，他也知道他的幺女最可愛、最愛他，但他過度迷信語言，最終被花言巧語迷惑，結局悲慘。

李爾王被兩個女兒趕出后曾經發問，“究竟為了什么天然的原因，他們的心才會變得這么硬？”莎士比亞筆下的李爾王更像是一個一時被蒙蔽的可憐的父親，引人同情。黑澤明將《亂》的故事設定在16 世紀的日本，當時的日本軍隊內部充斥著氏族戰爭和權力斗爭。結合當時的社會背景，他同時給主人公一文字秀虎設置了一段前史：秀虎讓他的兩個兒子太郎和次郎娶了對手氏族末和蘇的女兒，趁對手放松警惕時，在他們的城堡里謀殺了新娘的家人，自己則取而代之。以此讓大家明白，一字文秀虎如今的權力建立在他曾經嗜血的野蠻屠殺之上，也讓太郎和次郎冷漠對待父親和自相殘殺的原因有跡可循。影片以野豬狩獵開場，既象征著獵人的野蠻世界，也預示著三郎的婚姻安排，而新一代正準備繼承他暴力的遺產。

二、人物設置：兩位女性、兩種態度

在人物設定上，《亂》中的主要角色與《李爾王》中的人物都有對應，導演為人物設置了符合日本歷史的人物身份，也賦予了他們民族化的人物性格。

《李爾王》中，愛德蒙是最有野心也最惡毒的角色，與李爾王恰成極端。他是格羅斯特伯爵的庶子，很受父親寵愛，但因為私生子的出身沒有繼承權。野心勃勃的愛德蒙不滿于此，于是他挑撥父親與哥哥愛德伽的關系，讓愛德伽被流放，又誣陷父親謀反使父親被挖掉了雙眼，接著勾引國王的兩個女兒，引得高那里爾和里根兩姐妹反目，兩人最終一個被毒死一個自殺。

與愛德蒙對應，讓一文字家的統治走向末路的同樣是一個家族之外的人，楓夫人。楓夫人本是太郎孝虎的妻子，在一文字秀虎退位后便唆使丈夫削減秀虎的隨從立威，引得秀虎憤而離城。接著，她又挑撥太郎孝虎和次郎正虎的關系，使兄弟鬩墻。太郎死后，她為了留在城中繼續勾引次郎正虎，要挾他殺掉末夫人扶她為正妻。許多評論家將她與麥克白夫人置于一起比較，文森特·肯比說她是“集高納里爾，里根和麥克白夫人為一身的女人”，她既有高那里爾的狠毒，又有里根的手段，還有麥克白夫人的膽量。但楓夫人與愛德蒙不同，愛德蒙為了權勢與地位不擇手段，楓夫人則是為自己的家族復仇。就像秀虎屠殺了她的整個家族一樣，她忍辱負重，苦心經營一切來摧毀他的家庭。秀虎用暴力的、男性化的手段征服了曾經屬于她的一切；而她用私密的、女性化的方式顛覆了這一切。

與楓夫人形成對比的是末夫人，末夫人與楓夫人一樣，被秀虎害得家破人亡。但她沒有像楓夫人那樣選擇復仇，而是皈依佛教，向佛祖尋求安慰與寄托。秀虎告訴末夫人，他更希望善良的末能記恨他、仇視他，但是末夫人沒有，她寬恕一切，并不記恨秀虎，認為“一切都是前世的宿緣，一切都是佛安排的”。她的性格給了她一種超越秀虎的道德力量，這種力量超出了秀虎的行為邏輯，是秀虎無法掌控的。她問候他的“溫柔”的眼神，即使不是悔恨，也會喚醒他對她家庭所犯下的罪行的罪惡感。

但與此同時，末夫人的聽天由命的、溫順的性格也使她無力對抗周圍的邪惡。因為楓夫人的陰謀，她失去了她的丈夫、她的安穩的生活和她的一切，只能流亡。在她第二次出現時，她已經跟弟弟鶴丸在逃亡的路上，無家可歸。我們對末夫人的最終印象是一具躺在草地上的無頭的尸體。

三、主題內涵：復仇與新生

末夫人表現出一種悲劇性的歷史觀，受佛教影響，她認為世界本質上是一種輪回。這種悲劇性的視角，反映了能劇對黑澤明武士電影的影響。這種影響在三郎和秀虎重聚后不久的死亡中表現得尤為明顯。他們的死引發了秀虎的弄人狂阿彌和他忠誠的大臣平山丹后之間的對話，前者懷疑神佛是否關心人類，而后者則堅稱是神佛在“哭泣”：“別說了！別罵神佛！神佛哭哪！對于自古以來反反復復的這種人類惡行，不你殺我砍就以為活不下去的人類愚昧，神佛也挽救無術哪！”

所以《亂》不是《李爾王》式的悲劇，這部電影呈現了一種悲劇性的歷史觀，反映了黑澤明在審視日本歷史時，“人是如何一次又一次地重復自己”的自我意識。電影通過楓和末的悲劇結局告訴我們，復仇和順從都不是對暴力的最可行的回應，那么應該采取怎樣的方式呢，導演為觀眾留下了思考的空間。

《亂》中的“愛德伽”，鶴丸，是末夫人的弟弟，也是一個善良而帶有悲劇性的角色。他有格羅斯特伯爵的特點，被秀虎挖去了雙眼，雙目失明。他身上也有愛德伽的影子，他住在荒地上的小茅屋里，會吹奏長笛。面對年邁而失敗的秀虎，穿著能劇服飾的鶴丸為他吹奏了一段樂曲，作為“徒具此心的款待”。他用長笛吹奏的音樂如泣如訴、悠揚而有力量，控訴著秀虎對他的家人犯下的種種惡行。鶴丸的笛聲打破了秀虎防御的外殼，刺痛著秀虎的心靈，讓他尖叫著跑出門去。

鶴丸長笛音樂的意義超越了那一刻的時間，同樣哀傷的笛聲在影片開場的圍獵就曾出現過，而在電影的尾聲，也是最震撼人心的一幕，能劇式的哀樂再次響起。鶴丸拄著手杖站在城堡廢墟的懸崖邊上徘徊，不知道發生了什么。當太陽在他身后落山時，他絆了一下，掉下了姐姐末夫人送給他的護身符，彌陀佛的畫像，他此時已是無路可走了。晚霞綻放出最后的光芒，高聳的懸崖上，有鶴丸小小的身影。彌陀佛的畫像掉下，昭示著我們不能再依賴上帝或者神佛，而應該為我們自己的生活承擔起責任。可以說，鶴丸身上寄托了導演最美好的期望，未來的重擔似乎落在了鶴丸身上，長笛音樂不僅將鶴丸和秀虎聯系在一起，而且通過這種聯系，強調了一種新的生活和新的命運的可能，這種命運或許將脫離暴力的循環，開啟新生。

四、結語

電影《亂》是電影史上對莎士比亞戲劇最成功的電影改編之一，黑澤明驅使自己熟練而精準的導演技法，對《李爾王》這部古老悲劇做了合理的東方化改編，將莎士比亞戲劇中深刻的悲劇內核與日本大和民族的傳統文化相融合，使電影不僅形神兼備，再現了原著精髓，也多了一份東方式的美學和哲學思考，最終成為一部不朽經典。