電影敘事中的畫格空間與敘事性研究

任 磊

（海口經濟學院 中廣天擇傳媒學院，海南 海口 571127）

電影作為大眾喜聞樂見的一種藝術形式，電影最初以記錄生活為內容。電影敘事最早來源于文學敘事，受到文學流派的影響，導演和小說家在敘事方向上有相同的思考，導演要在有限的畫格空間內，正確處理好經驗邊界與敘事邊界之間的關系，以得到大眾廣泛認同。

一、電影敘事中的畫格空間與敘事性概述

畫格作為電影膠片的基本單位，從狹義上講是指每一格的電影膠片。畫格的時間長度為1/24 秒。畫格空間作為電影的物質載體，在電影制作過程中，導演作為主體同時也是敘述者，既是一個抽象存在，同時也是一個實體。敘事者本身獨立于故事之外，同時控制著故事走向，圍繞著影片敘述故事。從辯證法的角度來看，電影敘事可以分為三個層面，即為故事層面、敘事層面、物質層面。

（一）故事層面

故事層面是指在影片發展過程中總是存在一個人物與另一個人物之間的對話，一個人物向另一個人物闡述問題。例如在《陽光燦爛的日子》里，以馬小軍給米蘭講段子為主，在此過程中馬小軍是講述者，而米蘭是接受者。

（二）敘事層面

在影片文本中，敘事者依靠一個虛擬的敘述者，向同樣虛擬的接收者傳遞信息，在此過程中不同于實體的傳播過程，在影片中并沒有物質存在，而是一種抽象精神層面的存在。

（三）物質層面

物質層面是從真實世界角度出發，來看待電影及影片的作者和觀眾，仍然以《陽光燦爛的日子》為例，在此過程中導演姜文作為故事的描述者，電影院的觀眾作為故事的接受者。

二、電影敘事中的畫格空間與敘事的重要性

（一）提高畫面張力

電影的敘事作為電影美學中的重要一部分，能夠有效延展電影的時間維度和空間維度，為當代電影敘事美學創造了新的境界。有效的敘事手段能夠豐富文本內容，實現對于人物的塑造與延伸、電影效果的深化與重構，豐富觀眾的視聽享受。電影作為一門光影和聲音結合的藝術，觀眾常常被聲音效果、光影特點所吸引，在電影播放過程中如何構建故事合理安排故事、重點確保整個故事走向更加合理、更能吸引觀眾興趣是當代電影研究的重點。創作者利用特殊的敘事和光影原理，將原本二維的畫面結構扭轉成具有無限張力的敘事空間。

（二）統籌拍攝現場

在電影制作過程中，導演作為第一責任人，在整體電影制作過程中承擔著重要角色，需要決定拍攝技術、拍攝手法等。導演應該根據采訪內容，合理布置整體的環境場景，通過有效的情景互動，統籌實現整體電影的科學合理拍攝。在電影制作過程中，需要大量的人員和道具參與。在現場調度過程中可能會出現各種各樣的突發情況。這種情況下，綜合考驗了敘事者的臨場變化能力，需要根據歷史經驗處理各項問題，以客觀的態度處理各種工作，豐富畫格空間，確保整體的電影效果。

三、電影敘事中的畫格空間與敘事性研究

（一）合理運用敘事順序

電影作為一種文學作品，與客觀的現實世界不同。在現實世界中，時間作為一個維度，不可逆，無法改造，在影片中敘述者可以根據個人意愿對文本中的時間進行改造，實現畫格空間的可逆性和多維性，從而確保整體的影片更具有體驗性和沖突感。敘事時間作為重要的要素，關于敘事時間也包括時間選擇，時間變形等。

1.時間選擇

一般電影的時間集中在兩小時左右，畫格空間有限，迫使敘述者需要對時間進行安排。敘述者需要在有限的時間內，將故事時間全部敘述出來。在時間選擇過程中要明確主動與被動之間的關系，基于共時性的條件，考慮相同時間發生的事件，并將其安排成歷時性的事件，在時間選擇過程中也要綜合考慮觀眾的可接受程度，滿足人物情緒的需要，借助插敘、倒敘等情節強化對故事重點的描述。一般在現實世界中故事主線是多維的，但在電影敘事過程中只能是一維發展的，因此在時間順序安排的過程中，要將多維糾纏的事件敘述出來。

例如，在中國傳統電影中，經常有插敘和插曲的方式，在《一江春水向東流》《大陸》等電影，插敘不僅給整體的電影帶來濃墨重彩的一筆，同時也是敘述者宣泄態度的一種手段，插敘的手法突出了整體影片的意識形態。

2.時間變形

時間變形是電影產業中的術語，最早由熱奈特指出，熱奈特在分析電影敘事中，將時間速度分為時間膨脹、時間省略和時間復原。

時間膨脹指的是敘事時間大于故事時間的情況，敘述者出于特殊的美學目的，在敘述過程中故意延長時間，使敘述的時間遠遠超過故事所需，時間在此過程中被膨脹了。一般而言，在影片中常以鏡頭角度的變化來表現膨脹，高速攝影就是一種常見的手段，周潤發飾演的英雄出場通常是這樣的，通過鏡頭拉伸，構建宏大的人物出場背景，從而突出表達電影的主題。

時間省略是指敘事時間少于故事時間的一種情況，在現實世界中時空具有無限可能，在電影中受到畫格空間限制，電影所展示的內容是有限的。剪切、淡入、淡出是電影中常見的省略手法。例如張藝謀導演的《活著》就是用這種敘事手法來進行，時間過渡通過瞬時表現，使觀眾對事件有一個完整的了解，在有限的時間內給觀眾呈現更多的故事。

時間的復原是電影敘事和真實事件一一對應，電影作為信息傳播的媒介，由于電影和現實之間的貼近性，觀眾在觀看時，經常會將自身帶入到故事情節中。一般時間復原經常以長鏡頭的形式出現，通常長鏡頭沒有對時間進行變形處理，而是以鏡頭為媒介，展示真實的時間流向，在《悲情城市》中的門洞盡頭，就用了時間復原的方法。

（二）敘事空間

電影創作中，電影空間作為基礎要素，同時也是電影作品的具體化表達，敘述者以暗示或直接呈現的不同形式，給觀眾傳遞一些意識和想法，從觀眾角度來看，通過電影的敘事空間可以重建電影所要表達的故事空間，從而體會電影創作者在電影作品中所表達的主流價值與觀念，進一步形成自身的審美體驗。相較于敘事時間而言，敘事空間主要是利用二維的平面來反映三維的現實生活。影片中的空間是故事人物活動的場所，但在一些特別的影片空間也具有指向性，空間和人物心理成對稱關系。電影創作者利用物理空間和社會空間進行交融，在構造人物形象中，借助隱喻、對比、象征等不同手段構建人物的心靈空間，將物理空間與心靈空間相互對應，構建不同的敘事風格。

例如，在畫格空間中要綜合考慮人和物的運動畫面、顏色與光線等，綜合采取不同鏡頭，確保畫面的層次性。在電影《黃金時代》中最有魅力的就是環境以及氣氛的塑造，電影營造了東北寒冷和西北風沙等不同畫格空間。許鞍華導演的鏡頭極具感情渲染能力，通過大量細節描寫，以簡單桌椅、鍋碗瓢盆、火柴煙盒等具體的場景構建出哈爾濱旅店、上海咖啡廳等不同空間，細致地體現了人物風情，生動形象地將一些左翼人物所處的時代背景表現出來。而在大部分好萊塢情節電影中都是采取大場面，畫面具有一定的強迫性，很大程度上只能單一接受刺激性的場景。

（三）敘事角度

敘事角度是敘事者對于故事敘述的潛入點，相對小說而言，電影作為一種特殊的藝術形式，敘事角度更加復雜。攝像機直接代表著視點，在電影敘述過程中，通過多維敘述相配合，在敘述過程中包括全知視點、限制性視點和客觀視點。

例如，全知視點是指敘述者無處不在，敘述者不是在故事之內，而是作為一個獨立的人，敘述者具有絕對的自由權，全知視點相對而言是一種簡便的敘事角度，方便觀眾理解。限制性視點是指敘事者在故事之中只知道部分內容，敘事者與文本中的內容一致。在限制性視點過程中可以存在第一人稱視點和第三人稱視點，第一人稱視點是在電影中經常以“我”的形式存在，第三人稱視點過程中，敘述者以他人的口吻講述故事，《羅生門》這部電影中，就是典型的第三人稱視點。客觀視點指的是將自己等同攝影機，影片中的事物是對真實世界的一種反映，在此過程中，敘事者以攝像機為媒介，統籌規劃電影中的畫面方格。

（四）敘事風格習慣

敘事風格和習慣作為每一個敘事人所獨有的特質，在敘事過程中通過不同的言語鏡頭所表現出來的物質既有共性，同時又具有個性。敘事習慣存在于與畫面交流中的各種東西，包括敘事結構、因果關系等。

例如，在電影《阮玲玉》中，通過構造不同空間，袁錦鵬導演刻意將阮玲玉的敘事變得復雜，利用時空交錯使觀眾認識到不同時期的阮玲玉，在鏡頭切換過程中，畫面由彩色畫面逐漸變為黑白鏡頭，逐漸拉高，在此過程中，加強觀眾體驗的同時又營造了畫面的疏離感，通過畫格空間，充分展現了阮玲玉自殺時的絕望、悲傷、灑脫的情感。

四、總結

敘事作為電影情節構建的重要手段，畫格空間作為電影的物質基礎，不僅實現了時間和空間的延伸，也展現了電影的實踐維度，契合了當代的影像精神，作為敘述人應該整合電影的視覺形態，使其具有開放性。