淺析戲曲角色塑造的非語言化呈現
——以吉劇為例

昝雨婷

（吉林藝術學院 吉林 長春 130031）

戲曲的非語言化呈現通常是指，在演員的唱詞和念白之外，存于戲曲表演中的隱性元素。這些隱性元素通過服化道具、表演技巧、舞臺張力等方式表現故事情節的背景，刻畫戲曲角色的內心。戲曲表演的非語言化呈現能夠營造良好的戲曲氛圍，刺激觀眾感官，推動戲曲情節發展，強化角色表現力。

角色是故事情節發展的基礎，更大程度地體現了非語言化呈現方式的優勢。吉劇在二人轉的基礎上發展而成，吸收了京劇的行當特色，形成生、旦、凈、末、丑五大行當，但吉劇以表現人物為主，不被行當所限，因而發展出豐富的非語言化呈現手段，把人物形象刻畫得更加飽滿。

一、道具細節的非語言化呈現：凸顯角色張力

戲曲表演中道具的運用既能凸顯角色特質，也能渲染故事情節，是戲曲表演不可或缺的元素之一。道具一般用于表現角色的某些隱性特征，戲曲角色利用道具這一具象化事物來表達某些抽象觀念。這里以具有沖突性的道具為例，分析其在角色塑造中的運用。

道具的細節矛盾沖突將抽象與具象進行細化融合，看似與所塑造的主體不相協調，卻能夠刻畫個性鮮明的人物形象。比如，吉劇《桃李梅》中的方壽以丑角形象出現，他在總兵郎方亨行倚仗權勢強娶袁玉李的時候推波助瀾，幫助方亨行寫好庚帖逼婚袁家，表現出攀附權貴、頗有心機的特征，然而，在《桃李梅》的整場戲中，方壽在出現時必然拿一把扇子，這把扇子展開后能看到書法“冷靜”二字。一個頗有心機、攀附權貴的人竟然警示自己“冷靜”，與方壽的角色特點形成強烈反差，這就是內在動因與外在表現的沖突，這一沖突是人物角色和細節上的沖突，刻畫了方壽的角色特征，諷刺了方壽趨炎附勢和富于心機的性格特點。這樣的細節刻畫賦予人物角色以靈魂，提升了戲曲表演的生動性和真實性，使角色形象真實飽滿、富有張力。

二、戲服色彩的非語言化呈現：彰顯角色性格

色彩是一種非語言化呈現的視覺符號，在漫長的文化積淀中，色彩形成了獨有的意義，并對人們的感知發生影響。戲曲服飾將色彩意蘊與人物角色表現緊密結合，同一劇目中，人物角色之間的色彩對比也能起到傳情達意的作用，比如，《桃李梅》中袁家三姐妹的服飾顏色就很有講究。淡紫色明度較低，具有沉悶、優雅的意蘊，袁玉桃的形象周全穩重，與淡紫色呈現的意蘊非常契合；淡粉色具有溫柔、純真的含義，袁玉李心思細膩，與燕文敏相守相愛，她的形象是溫婉善良的，與淡粉色呈現的情感相一致；玫紅色飽和度較高，色彩透澈明晰，象征著典雅和明快，能夠塑造活潑明媚的形象，袁玉梅不畏世俗進京狀告，卻誤打誤撞當上了巡撫，最終幫助二姐袁玉李獲得幸福，玫紅色的戲服恰到好處地詮釋了袁玉梅勇敢聰敏的形象。三種具有明顯色彩差異的戲服將三姐妹截然不同的性格特征形象地呈現給了觀眾，并且渲染了角色情緒，彰顯了角色性格。

三、臉譜的非語言化呈現：突出角色品質

臉譜是戲曲中最有象征意義的符號之一，它與角色關系密切。臉譜不僅能豐富舞臺色彩，還能突出人物特點。戲曲中每一行當都有臉譜，有的略施粉黛，有的濃墨重彩，尤其是“凈”角的花臉，顏色各異，有不同的象征意義。例如，藍臉主要表現角色性格剛強；黑臉表現角色性格嚴肅；紅臉主要表現角色忠義正直，是有血有肉的英雄，但有時紅臉也有諷刺的意義，暗示角色是“假好人”；白臉多含貶義，主要表示角色奸詐多疑?！短依蠲贰肪统霈F了兩種顏色的臉譜，即方亨行的白臉和方彪的紅臉。方亨行是總兵大人，他利用權勢想要強娶袁如海的二女兒袁玉李，在被袁家拒絕后他直接寫庚帖再三逼婚，表現出狡詐、自私的人物性格，所以是白臉。最值得探討的是方亨行身邊的方彪，他對方亨行忠心耿耿，卻在袁家被逼婚這件事上是非不分，他效忠的不是正面角色，而是奸詐的方亨行，所以方彪以紅臉的形象出現，暗指他“假好人”的角色性質。戲曲臉譜是審美與傳情的統一，觀眾能夠通過臉譜的造型、圖案、顏色等非語言化的信息，分辨角色的性格特征和道德倫理特征。

四、戲曲絕活的非語言化呈現：烘托戲曲氣氛

在特定情節中，戲曲絕活耍法多樣且富于技巧。戲曲絕活不僅能夠吸引觀眾，還能強化角色的表現力、豐富人物形象、推動情節發展、烘托戲曲氣氛。

戲曲中的手絹功源于二人轉，吉劇的手絹功在二人轉的基礎上發展而來。戲曲中的手絹分為四角和八角兩種，耍法多樣、技藝高超，每一種耍法都能強化角色的表現力?！短依蠲贰分性衩芬怀鰣鼍退Ａ艘欢问纸伖Γ误w動作生動活潑，展示了袁玉梅聰敏、活潑的性格特征；其中，封氏得知趙運華做媒給袁玉李后，將手絹進行過頭的后拋，表現其對趙運華的氣憤；《三請樊梨花》中的鐵珍用手絹功耍令旗，表現了鐵珍出征前激動的心情和必勝的決心；《燕青賣線》中時遷的“遠拋絹”表現了他盜取請帖后的得意與竊喜。由此可見，絕活往往用在特定情節中，以揭示角色當下的情緒，烘托戲曲氣氛。

吉劇的水袖功將二人轉中的手絹功和京劇中的水袖、綢舞融為一體，形成多種表演程式，表現情節中的人物動作和情緒。水袖功有多種技巧，戲曲演員將水袖的舞動和戲曲身段相結合，表現人物角色的感情并增加舞臺的美感。當演員的動作是用一只手扯起另一只水袖遮住臉時，通常表達的是角色哀痛、害羞的情感，《包公賠情》里的王鳳英在兒子包勉犯錯被包拯鐵面無私鍘了的情況下，用這一動作來表現自己的哀傷和無奈；在躬身行禮時，演員的一只手橫著扯起另外一只水袖的動作一般表示角色的禮貌和恭敬之意，這種動作通常出現在拜見上級或長輩等情境之中；演員雙方把水袖輕輕揚起來互相搭在一起的動作有握手相擁之意，這一動作通常出現在久別重逢或相見恨晚等情境之下。吉劇中水袖功的傳意功能與其他劇種相似，但在發展中，吉劇的水袖功還逐漸發展出“頂花”“立花”“雙甩”等程式，以在特定情境下彰顯人物角色的魅力。

五、舞臺動作的非語言化呈現：刻畫人物形象

戲曲人物形象的刻畫方式還包括舞臺動作的呈現。髯口功是戲曲角色表達內心情感的主要舞臺表現手段之一，它可以揭示動作與人物形象的關系。髯口功有摟、撩、挑、托、捋、甩、抖、吹等技巧，并與戲曲身段相結合。例如，撩髯多表現角色的思忖和自嘆；捋髯多表現角色閑適的心情；抖髯多表現角色驚恐的狀態；吹髯往往反映角色生氣的心情；推髯多反映角色慨嘆的心理。在《包公賠情》中，包公在鐵面無私鍘了自己的親侄兒包勉后，向嫂子王鳳英請罪，在這一過程中他多次用到推髯的動作，以慨嘆王鳳英的養育之恩；《桃李梅》中的袁如海利用髯口功巧妙表達了他面對方亨行權勢時的無奈。但是，髯口動作體現的情感不是一成不變的，在特定情節、特定戲曲身段下，髯口動作有不同的釋義。《桃李梅》中趙運華以丑角的形象出現，最開始他誤給袁玉李做媒時“里外不是人”，而最后卻皆大歡喜，中間的過程可謂一波三折，趙運華將這一丑角的喜劇化效果表現到了極致。第九場戲“拜堂”中，趙運華將戲曲身段與耍髯口動作結合，利用“跳”“吹髯口”“仰頭”等一系列巧妙的舞臺動作強化了戲劇的喜劇特色，突出了人物角色愉悅、激動的心情，也側面烘托了《桃李梅》的團圓結局。趙運華的“吹髯口”與傳統戲曲的髯口功意義稍有不同，傳統的吹髯反映的是角色生氣的心情，但同樣的動作用在趙運華這一喜劇化的角色上就有了喜劇化效果，這正是吉劇“以表演人物為主，不被行當所限”的特色所在。

吉劇吸收了東北秧歌風格獨特、語言幽默詼諧的特點，形成特有的秧歌臺步?！度埛婊ā分械难θ寿F采用十字步和三步半的走法，創造了獨具特色的吉劇臺步；《包公趕驢》中的包公用秧歌步來表現內心情感；《桃李梅》中的封氏也同樣使用秧歌步等獨特臺步來表達欣喜之情，同時，秧歌步的運用也突出了封氏性格潑辣的人物特點。吉劇中秧歌臺步的運用，打破了傳統戲曲的程式和行當的局限而“自成一家”。舞臺動作在戲曲中的使用，既呈現了戲劇的特點又展示了人物角色的神韻，達到了“無形勝有形，有形襯無形”的傳奇效果。

六、戲曲音樂的非語言化呈現：表達角色情感

戲曲音樂是以音樂的形式表達角色情感、推動劇情發展的表現手段，是戲曲藝術的重要組成部分。吉劇音樂以二人轉音樂中的“柳調”和“嗨調”為基本旋律，具有獨特的行腔規律及風格。

吉劇“柳調”以二人轉的曲牌“紅柳子”和“秧歌柳子”為主，擅長敘事抒情，主要表現戲曲角色莊重、深沉的情感，行腔高亢壯闊?！栋r情》整出戲都采用“柳調”的音樂調式，為整出戲奠定了蒼涼的基調，同時也突出了包拯親手鍘侄兒的無奈和痛惜之情，也表達了王鳳英失去包勉后的悲傷之情?！栋岣G》中的“柳調”音樂調式為整出戲營造了深沉的情感氛圍，突出了王寶釧對其爹王允攀附權貴的失望之情，也表達了王寶釧苦守寒窯的決心和心灰意冷的心境。

吉劇“嗨調”曲牌調式多樣、風格不一，其中，“打棗調”適合表達愉悅的情感，“嗨調慢板”長于抒情。《桃李梅》第三場戲“閨戲”中袁玉李的“大姐你高舉紅燈看嫁妝”唱段就運用了“打棗調”，這一唱段整體風格明快、節奏流暢，表現了袁玉梅和姐姐嬉鬧時輕松愉悅的心情；第七場戲“喜訊”中，袁玉李的唱段“挨到中秋、盼來佳節”使用了“嗨調慢板”，委婉表達了袁玉李對心上人的相思之情?！短依蠲贰分胁煌班苏{”調式的運用，使戲曲角色情感豐富多樣。

戲曲音樂的非語言化呈現意在用音樂傳遞情感，其中，音樂的旋律、節奏等都影響著戲曲情緒的表達。音樂旋律的情感表現功能體現在戲曲的每一個細節中，它不僅是角色情感傳達的關鍵，也是推動戲曲情節發展和營造戲曲氛圍的關鍵。

七、結語

戲曲表演是一門綜合性極強的藝術。戲曲表演的語言化呈現和非語言化呈現是一個有機整體，戲曲演員只有將念白、唱詞、音樂這些語言化呈現方式與道具、臉譜、戲曲絕活、舞臺動作和戲曲音樂這些非語言化呈現技巧相結合，完整地進行戲曲演繹，才能傳達出戲曲藝術的精髓。