淺析林超賢警匪片風格流變

張景媛

（長安大學 陜西 西安 710061）

林超賢，著名香港電影導演。所執導影片類型豐富，其中以警匪片最為出名。1998 年，林超賢與陳嘉上聯合執導的影片《野獸刑警》獲第18 屆香港金像獎最佳導演獎；2000 年的黑色幽默電影《江湖告急》獲第20 屆香港電影金像獎最佳電影、最佳編劇等四項提名。讓他獲得內地影響力與票房號召力的是他所執導的“主流三部曲”：《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》。自2003 年CEPA 協議簽訂以來，香港與內地電影在頻密合作中逐漸步入創作共融、市場共榮、文化共容的繁盛發展階段。但眾多北上的香港導演在合拍片中都表現出水土不服，票房和口碑常常不盡如人意。林超賢能在一眾北上香港導演中脫穎而出，與他率先摸索出一套新主流大片創作路徑有極大關系。

一、林超賢警匪片視聽流變

電影作為一門藝術，其基本語匯是由鏡頭和聲音構成的。電影藝術由于其直觀的視覺與聽覺體驗讓其具有真實性、直觀性等特點。香港的警匪片雖由西部的強盜片發展轉化而來，但警匪片卻是在香港電影的創作中發展起來并走向成熟的。林超賢作為一位成熟的警匪片導演，視聽語言有其非常鮮明的個人特征，但不同階段主題其視聽風格也在不斷變化，影片風格由“表現”開始走向“紀實”。接下來將對他影片色調、鏡頭及音樂的轉變進行分析。

（一）色調：從沉郁到自然

林超賢早期警匪片喜歡通過對人物心理進行刻畫來表現人物在困境之中的內心情感。他在影片中融入意識流的元素，將人物的回憶、幻想表現出來，體現人物內心矛盾的世界，比如：插入回憶、想象等。而色調的晦明變化則是表現人物情感、烘托氣氛的重要手段。以《魔警》來舉例說明：每當王偉業被夢魘糾纏，出現精神錯亂人格分裂時，畫面都會染上一絲紅色色調，這既是人物心理的外化，也是提醒觀眾情節的變化。林超賢通過對色調的運用和藝術性表達，將人物的內心展現出來。

到了“主流三部曲”，影片為了順應時代主題展現大國形象，更強調紀實性。色調上不再通過色彩表現人物內心，而更多是通過場景與色調來強調影片的真實感。比如《紅海行動》中影片的取景地選在了摩洛哥，摩洛哥本身的建筑色彩飽和度高，顏色鮮明。但影片拍攝選用了土黃色的沙漠之地，土黃色很好地中和了摩洛哥建筑濃郁的色彩。影片選用了低飽和度的色調，并在后期加入了顆粒感，讓畫面和色調更加平和自然，突出了戰爭的殘酷，讓觀眾體驗到戰爭的真實感。

(二)鏡頭：從戲劇性到真實感

商業警匪片中經常需要運動鏡頭增加影片的節奏感，以警匪片著名的林超賢，對鏡頭的把控有著獨到理解，不同時期，對鏡頭的使用也有所不同。

早期的運動鏡頭，很多是為了渲染氛圍，并非敘事目的。在電影《江湖告急》中，出彩的運動鏡頭部分是“江湖告急”會議的召開。任因久火急火燎地宣布自己要徹查暗殺事件的幕后兇手，不料參會者注意力因為雞哥得肺癌全部跑偏。鏡頭拉近，任因久表情錯愕，隨即又嚴肅表明立場希望大家嚴肅對待，但是鏡頭拉遠，發現大家還是在興致勃勃地談論養生之道。鏡頭再一次迅速拉遠，觀眾可以看到四周漆黑，談判桌被打光。這一鏡頭增加了影片的戲劇效果，間接讓觀眾從情境中脫離出來，感受到任因久無力的同時也增添了影片的喜劇性色彩。而在“主流三部曲”之一的《湄公河行動》中，運動鏡頭的靈活運用則能在提高觀眾注意力的同時更加注重真實感。如在金三角發展特區找尋人質成功后，高剛與郭冰攜人質撤退，碰上翁煞攔截這場戲：鏡頭先是穿過在前的高剛的車底，隨后又迎向后方的翁煞，從正面向車右方移動，繞轉一周，升高避開障礙物，從中景變為全景，這時翁煞持炮自車中立起，鏡頭跟上，正對炮筒，拍出炮彈出膛特寫。下一鏡頭就接高剛從后視鏡發現飛馳而來的炮火，緊急拉方向盤進行躲閃。鏡頭節奏非常快，運用靈活，但是正是運動鏡頭的運用讓觀眾體驗到了打斗時的真實感，仿佛置身其中。

（三）音樂：從敘事到渲染

聲音，是電影作為視聽藝術必不可少的元素之一，林超賢經常通過配樂來營造影片的氛圍。不過早期的警匪片和后期新主流大片的配樂在氛圍的營造上有截然不同的運用。

在早期的影片中，音樂往往和故事融為一體，有參與事件、敘事的作用。電影《江湖告急》被影迷津津樂道的就是它的配樂。影片后半段，梁家輝飾演的任因久和吳君如飾演的蘇花被羅金虎和其女友追殺時，影片并未常規地在此處用音樂渲染緊張氛圍，而是通過女生的輕吟消解了打斗時的暴力感與緊張感，展現了人在社會中對命運的未知、為愛人不顧一切的情誼。《線人》中，《月亮代表我的心》一曲出現過三次，這首歌每次出現都參與到了故事的敘事中，“正是通過音樂，將李滄東深刻的愛戀與深切的悔恨之情在影像畫面中都被渲染到了極致。”到了“主流三部曲”，電影中音樂開始由敘事轉向了情感渲染。《紅海行動》中，由于影片以家國為背景，已從香港社會小人物中脫離出來，影片的配樂也從浪漫氛圍中脫離出來，通過音樂來烘托渲染慘烈的氛圍。“影片中佟莉被困并受到火箭筒襲擊時，影片采用了聲畫對位的方式，用二胡配樂與升格畫面相呼應，慢鏡頭與悠揚的二胡音色相結合，營造了中國式的感傷情緒，塑造了背水一戰的慘烈、悲痛與絕望。”通過音樂將觀眾的情緒調動起來，表現了一種無意識的情感宣泄。

二、林超賢警匪片內核流變

由于社會環境的不同，香港電影倡導“港式人文”與“娛樂至死”的觀念，內地則更多用電影來傳遞影片的“教化功能”。很多北上的香港導演們往往強行將內地倡導的主流價值觀與舊式香港警匪電影中的本土色彩相融合，讓觀眾產生一種割裂感。而林超賢的新主流電影取得成功，除視聽語言的轉變外，影片中精神內核的轉變則是更為重要的因素。

（一）從“個人化”到“大局觀”

林超賢早期警匪電影在主題設置上有一個共同特點，即關注社會邊緣人物的愛恨情仇。他將人物放置在情感與現實的矛盾中，通過放大個人在面臨選擇時的徘徊與掙扎、施行決定時的毅然與無畏，達到升華主題的效果。在電影《線人》中，警察李滄東在保留證據和保護線人之間選擇了前者，致使線人暴露，被報復虐待，成了個有家不能回的街頭瘋漢。李滄東只能通過不時地救濟來緩解內疚。一年之后，李滄東再次面臨相似的情況，這次李滄東選擇后者，他單槍匹馬去救細鬼，并在細鬼死后私自挪用公款為細鬼妹妹還清高利貸，自己入獄。由此可以看出，林超賢早期的合拍電影在主題設置上相對個人化、私人化，他喜愛用“小人物”之間的情感交織來梳理故事脈絡。與之相比，之后的《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》在人物塑造上更加符合內地一直以來認同的“大局觀”思想。

我國從古代便在生產實踐中形成了集體主義的思想，“集體主義”的大局觀精神一直扎根在中國社會中。然而早期的主旋律電影很難處理好宏大歷史背景與個人形象塑造之間的矛盾，人物的符號化處理往往會讓觀眾覺得不夠“接地氣”。但在林超賢的主旋律三部曲中，遵循“集體主義”的人物形象已經可以更為自然地讓觀眾接受。《湄公河行動》采用“雙英雄式”的主人公，兩位主人公各有其角色定位和鮮明個性，緝毒小組的群像設置得到了正向反饋。影片劇情不聚焦人物前史與個人內心表達，而是將鏡頭對準案情追擊過程，緝毒警察與匪徒幾次的正面交鋒成為吸引觀眾的重點所在。“千里追擊毒販”與“維護國民人身與財產安全”成了片中主人公行動的根本目的與動力。《紅海行動》進一步刻畫了“群像式英雄”，片中士兵們相互配合，導演很少讓角色做出常人難以做出的超常規動作來擺脫困境，也沒有特別突出某個角色。每個角色都是正面英雄，他們靠相互配合完成任務。“安全撤僑”“不放棄任何一個中國公民”也成為了蛟龍突擊隊的直接動力和影片想傳遞出的主旨。《緊急救援》也是集體協作，每位救援者在救援時都表現出個人高度的專業性。救援隊在救援時也會面臨選擇，通過“犧牲小我”來拯救更多的人。團隊合作犧牲小我是集體觀的表現，而不放棄每一個“個人”是對港式人文理念的表達，這種融合很好地體現了在主流價值觀下對公民個人的關注。林超賢主流三部曲對群體性格進行刻畫，這種為保護個人而引發的集體英雄的協作模式能夠強烈引發觀眾共鳴。

（二）從“香港”到“國際”

警匪片在香港發展并走向成熟，香港的特殊環境與歷史成為滋養警匪片的土地。影片《江湖告急》中，燈紅酒綠的歌廳，昏暗的街道，聚集的“黑社會成員”以及影片藍綠色的暗沉色調，無一不是代表香港的元素，通過香港元素和光影色調，林超賢為我們展示了一個頹廢迷茫的香港。從電影《逆戰》開始，林超賢便開始逐漸在影片中“去香港化”了。北上的香港導演對內地文化、地域的熟悉程度肯定比不上土生土長的內陸導演，所以為了避免水土不服，不強調人物國籍不僅能有效消除這種隔閡，還能擁有更加廣闊的創作空間，一舉兩得。

《逆戰》在電影開場就把場景定在第三世界約旦，并將整部電影要解決的“阻止新型天花病毒擴散”這一國際問題提了出來。這是林超賢第一次嘗試將電影脫離香港本土，將故事轉移至海外的“國際化”大片，主人公的身份也變為國際特警和新加坡大盜。此外，林超賢也將風格明顯的“個人式躲閃追擊”演化成“雙方群體性巷戰”，除大量使用炸彈、半自動手槍、霰彈槍、突擊槍、沖鋒槍外，更為宏大的軍事武器直升機、坦克也是屢次出現。《逆戰》為接下來的“主流三部曲”鋪墊了基礎。《湄公河行動》場景設置在泰國、緬甸與老撾，集中展示了湄公河金三角流域。導演為主角安排了在金三角特區、監獄、渡輪以及叢林、巖洞、河道等地的追逐戲，如畫的風景與連天的炮火，在畫面感上給足了觀眾新穎感。同時，內地方面也有國家公安部部長辦公室、會議室等場景的出鏡，增加電影的紀實性。電影《紅海行動》將故事設置在一個虛構的國家，極大地增強了影片的可表現內容，同時基于真實事件改編的撤僑事件增加了影片的可信度。《緊急救援》中的“國際化”最為明顯。影片中救援隊員雖均為中國人，但被救者沒有刻意強調“國籍”這種突出性的地域因素，展現出人道主義精神和大國風范。

（三）從“港式邊緣化表達”到“內地主流價值觀”

林超賢的新主流電影除了人物形象的轉變、地域空間的擴大外，最主要的就是價值觀的變化。由于歷史原因，內地和香港的價值觀有一定差異，尤其是1949 年以后差異日益明顯。香港即將回歸時，“無根”狀態表達常常在電影創作中體現。影片常常會表現“邊緣”小人物的生存困境以及內心表達。香港電影強調娛樂至死，內地電影則多以主旋律為依托進行創作，起到一定的政治宣傳作用。所以合拍片需要消除這種內核差異，讓電影的商業性與教化功能相融合。

《野獸刑警》中，高佬輝在逃亡歸來后被華釘一刀砍死，而華釘之后又以同樣的方式被小弟砍死。在《江湖告急》中，任因久也在善惡、因果論之中徘徊掙扎。這種宿命輪回和人性的掙扎展示著對社會規則與結構的破壞，可以看出林超賢早期警匪片中的邊緣化表達。而在《湄公河行動》中，通過真實事件的改編，“追擊毒販”與“維護公民人身與財產安全”成為了影片主題，讓觀眾感受到毒販的兇狠和殘忍以及我國對于“禁毒”的決心。《紅海行動》中，“安全撤僑”“不放棄任何一位中國公民”也成了影片想傳遞出來的態度與價值觀。《緊急救援》傳遞出“把生的希望送給別人，把死的危險留給自己”的內核也符合內地一直以來所贊揚的“舍己為人”理念。從大方向說，林超賢后期的新主流電影傳遞給觀眾的理念，基本都符合內地觀眾的情感認同和社會主流價值觀。

三、結論

林超賢的《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》成為他的“主流三部曲”，讓內地觀眾對他熟知，聯合執導的《長津湖》也票房口碑雙豐收。他獲得成功的原因，除了他超高的導演水平外，和他能夠抓住機遇，摸索出新主流電影的創作路徑也有關。他的經驗不僅可以給其他北上導演啟示，也能給想拍攝好“新主流大片”的導演提供借鑒參考。