中國風(fēng)格中提琴曲的藝術(shù)表達(dá)
——一個(gè)基于地域特色、音高組織、聲音性格的觀測

文◎姜瑞娟、郎逸峰

20 世紀(jì)80 年代之前，中國鮮有原創(chuàng)的中提琴曲。作為獨(dú)奏樂器的中提琴，基本上是演奏西方作品，或者一些中國小提琴曲的移植曲。大約在20 世紀(jì)70 年代初，中國開始出現(xiàn)了一些歌曲改編的中提琴曲，較有代表性的有關(guān)慶武編創(chuàng)的《草原之歌》、隋克強(qiáng)根據(jù)同名歌曲改編的《回延安》等。《草原之歌》作為中國最早的“草原風(fēng)格中提琴曲”，不僅一直在中提琴教學(xué)中被沿用，還構(gòu)建了中提琴與馬頭琴的關(guān)聯(lián)，開啟了中提琴曲的“草原風(fēng)格”。

1980 年后，中國開始有了真正意義上的原創(chuàng)中提琴曲。1983 年，樊三立、張堅(jiān)二人合作創(chuàng)作了中提琴獨(dú)奏曲《曲子風(fēng)》。①樊三立、張堅(jiān)在80 年代初期曾合作創(chuàng)作出版《草原音詩》，續(xù)寫了“中提琴的草原風(fēng)格”。同年，陳怡的《弦詩》（中提琴與管弦樂隊(duì)）在中央音樂學(xué)院作曲系應(yīng)屆畢業(yè)生“管弦樂作品音樂會(huì)”（1983 年6 月30 日）上首演，作為一部具有現(xiàn)代技法風(fēng)格的“新潮”音樂作品，這部中提琴協(xié)奏曲成為中國中提琴音樂發(fā)展中的一個(gè)里程碑。1988年，羅毅創(chuàng)作了中提琴與鋼琴《幻想曲》。之后的十多年，中提琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入沉寂期。直至2007 年，郭文景為“全國中提琴藝術(shù)節(jié)暨全國藝術(shù)院校中提琴比賽”創(chuàng)作了中提琴獨(dú)奏曲《戲曲兩折》，打破了沉寂。《戲曲兩折》作為比賽指定曲目，具有較高的技術(shù)難度和鮮明的現(xiàn)代技法風(fēng)格，首次將中提琴與戲曲音樂結(jié)合在一起。2012 年，徐孟東創(chuàng)作了中提琴與交響樂隊(duì)《交響幻想曲》。2013 年，李自立推出《第一中提琴協(xié)奏曲》，延續(xù)了中提琴曲的“草原風(fēng)格”。近年來還有龔天鵬的中提琴協(xié)奏曲《麥田里的守望者》（2017）、盛利改編的《草原上》（2018）、姜萬通改編的《鴻雁主題隨想曲》（2021）等。毋庸諱言，中國原創(chuàng)中提琴曲的發(fā)展尚處于初始階段。盡管其數(shù)量與小提琴、大提琴曲相比，仍微不足道，但是在形式、技法、風(fēng)格及審美取向上卻可圈可點(diǎn)。

與20 世紀(jì)以來眾多作為“新音樂”的其他器樂作品一樣，中提琴曲也將“中國風(fēng)格”作為重要價(jià)值取向，追求藝術(shù)表達(dá)的中國化，最終形成“中國風(fēng)格中提琴曲”。在“中國風(fēng)格中提琴曲”中，“中國風(fēng)格”的表達(dá)方式可概括為：（1）以特定地區(qū)民間音樂中的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)為音樂材料，選擇其完整音調(diào)進(jìn)行主題展開，或選擇其“音調(diào)模式”進(jìn)行動(dòng)機(jī)展開，生成具有特定地區(qū)音樂風(fēng)格的旋律，凸顯其地域文化特色；（2）以來自中國傳統(tǒng)音樂的“音調(diào)模式”或“音程框架”為基礎(chǔ)，通過移位、逆行、倒影作為動(dòng)機(jī)展開，或生成人工音列作為內(nèi)核，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話中，建構(gòu)現(xiàn)代音樂的音高結(jié)構(gòu)體系；（3）以與中提琴音色及其聲音性格相近的中國樂器或戲曲行當(dāng)為參照，或模仿相近中國樂器的音色，或表現(xiàn)特定戲曲行當(dāng)?shù)男蜗蠛蜌赓|(zhì)，在中西文化的“視界融合”中展現(xiàn)具有中國文化傳統(tǒng)的聲音性格特征。總之，中國的中提琴曲，呈現(xiàn)出地域特色、音高組織、聲音性格上的中國風(fēng)格。

一、地域特色：以“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)為音樂材料

在所有的音樂要素中，最能作為民族或地域標(biāo)識(shí)的是旋律（或音調(diào)）。在這些“中國風(fēng)格中提琴曲”中，地域特色正是依賴旋律來展現(xiàn)的。而這種具有地域特色的旋律，又來自特定文化區(qū)域民間音樂中的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)。這種“標(biāo)識(shí)性”，往往訴諸特定文化區(qū)域內(nèi)具有典型意義的傳統(tǒng)音樂形式————地域文化符號(hào)，如草原文化區(qū)域中的“長調(diào)”（草原風(fēng)格中提琴曲）、潮州文化區(qū)域中的潮州弦詩（陳怡的《弦詩》）、巴蜀文化中的川東民歌（郭文景的《戲曲兩折》之“川劇青衣”）。20 世紀(jì)初期以來的中國器樂創(chuàng)作中，運(yùn)用特定文化區(qū)域“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)凸顯地域特色的做法，是極為普遍的，貫穿百年中國器樂的歷史發(fā)展，作為西方器樂體裁本土化的一種方式，也是作為“新音樂”的中國器樂呈現(xiàn)中國風(fēng)格或“中國性”（Chineseness）的重要途徑之一。這種凸顯音樂地域特色的創(chuàng)作，率先體現(xiàn)在小提琴曲的創(chuàng)作中。馬思聰?shù)摹兜谝换匦罚?937）和《內(nèi)蒙組曲》（1938——1939）就是最好的例子。前者運(yùn)用河套民歌音調(diào)，展現(xiàn)了河套地區(qū)的音樂風(fēng)格，而具有河套文化特色。由于中提琴與小提琴的“親緣”關(guān)系，故在中提琴曲創(chuàng)作中，這種方法也得以沿襲。

特別要注意的是，在作為“新音樂”的器樂作品中，這種通過“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)凸顯音樂地域特色的創(chuàng)作方法各異，且有著不同的契機(jī)、目的和方式。對(duì)于大多數(shù)樂曲而言，這種地域特色與作品的題材內(nèi)容和思想主題相關(guān)，并服務(wù)于題材內(nèi)容和思想主題的表達(dá)。比如，《草原之歌》作為一首具有草原文化特色的中提琴曲，與同時(shí)期的小提琴改編曲《陽光照耀著塔什庫爾干》（1973）和《苗嶺的早晨》（1975）一樣，其中依賴“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)的地域特色就與其思想內(nèi)容和思想主題相關(guān)。但在改革開放以來的一些“無標(biāo)題音樂”作品中，這種地域特色本身正是作品要表現(xiàn)的；或者說，地域特色既是表現(xiàn)手段，又是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，陳怡的《弦詩》（1983），作為一部有標(biāo)題的“無標(biāo)題音樂”即是如此。“弦詩”就是作為潮汕文化符號(hào)的潮州弦詩，它既是作品的內(nèi)容，又是作品的形式。還應(yīng)看到，用來凸顯地域文化特色的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)，可以是一個(gè)音樂主題，也可以是從“標(biāo)識(shí)性”民間音樂形式中提取的一個(gè)音樂動(dòng)機(jī)。前者出現(xiàn)在一些傳統(tǒng)技法風(fēng)格作品（如《草原之歌》）之中，呈現(xiàn)為主題展開；后者則出現(xiàn)在現(xiàn)代技法風(fēng)格的作品（如《弦詩》《戲曲兩折》）之中，呈現(xiàn)為動(dòng)機(jī)展開。綜上，通過特定文化區(qū)域的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)，凸顯地域特色的中國器樂創(chuàng)作方式及其不同的契機(jī)、目的和方式，在中提琴曲創(chuàng)作中也得到充分體現(xiàn)，并呈現(xiàn)出不同意義上的地域特色。

（一）草原文化特色

如前所言，中國的中提琴曲一直與“草原風(fēng)格”相關(guān)，并展露出草原文化特色。從較早的《草原之歌》《草原音詩》，到《第一中提琴協(xié)奏曲》，再到新近的《草原上》《鴻雁主題隨想曲》，都是不折不扣具有草原文化特色的“草原風(fēng)格中提琴曲”。這種地域特色，又都是依托草原文化區(qū)域中的“標(biāo)識(shí)性”音樂（長調(diào)）形式來實(shí)現(xiàn)的。具有長調(diào)風(fēng)格的音調(diào)，或稱“草原風(fēng)格音調(diào)”，最終帶來了“草原風(fēng)格中提琴曲”。例如，《草原之歌》引用的《敬祝毛主席萬壽無疆》（阿拉騰奧勒曲）②歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》創(chuàng)作于20 世紀(jì)60年代末。，便是一首具有長調(diào)特點(diǎn)的“草原風(fēng)格歌曲”或“蒙古族風(fēng)格歌曲”。然而，《草原之歌》這首樂曲，就是這個(gè)“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)的呈現(xiàn)和變化再現(xiàn)（變奏），故顯現(xiàn)出鮮明的草原文化特色。《第一中提琴協(xié)奏曲》作為一首“草原風(fēng)格中提琴曲”，其中的“長調(diào)”“敘述調(diào)”“漫翰調(diào)”，都是草原文化區(qū)域民間音樂中的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)，也正是這些“標(biāo)識(shí)性”的草原音樂形式，使這部作品具有豐富的草原文化內(nèi)涵。在《草原上》和《鴻雁主題隨想曲》中，“草原風(fēng)格音調(diào)”的運(yùn)用也十分明顯。前者移植于劉明源的同名中胡曲；后者來自著名的“草原風(fēng)格歌曲”《鴻雁》。因此，這兩首中提琴曲的草原文化特色也毋庸置疑。

（二）潮州文化特色

陳怡的中提琴與樂隊(duì)《弦詩》，之所以說是一部具有潮州文化特色的中提琴協(xié)奏曲，就在于作曲家選擇了潮州弦詩中《獅子戲球》的音調(diào)。潮州弦詩是廣東潮州地區(qū)的一種民間器樂合奏形式（或樂種），可謂潮州文化的音樂外顯。對(duì)于潮州弦詩而言，《獅子戲球》是一個(gè)“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)，在一定意義上也可作為潮州文化的“標(biāo)識(shí)”（identity）。陳怡以這個(gè)“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)為材料創(chuàng)作的《弦詩》，其潮州文化特色是毋庸置疑的。和上述“草原風(fēng)格中提琴曲”所不一樣的是，這種潮州文化特色與這部作品的題材內(nèi)容和思想主題并不相關(guān)。盡管這部作品“用中國音樂語言表達(dá)了現(xiàn)代人的氣質(zhì)與神韻”③參見陳怡《弦詩》（中提琴、鋼琴與打擊樂縮編譜）的說明頁。，但它仍是一部具有鮮明地域文化特色的作品，其地域文化特色正是這部作品所要表達(dá)的。這部作品之所以“表達(dá)了現(xiàn)代人的氣質(zhì)與神韻”，也在于它與上述“草原風(fēng)格中提琴曲”在運(yùn)用“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)上的不同。在這部作品中，作曲家并未一開始就完整呈示《獅子戲球》并將其作為主題進(jìn)行展開，而是提取《獅子戲球》的核心材料，并使之貫徹全曲。作為“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)的《獅子戲球》，出現(xiàn)在中部的小行板（第138——192 小節(jié)）段落（見譜例1）。《弦詩》“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)的運(yùn)用，既有主題展開，又有動(dòng)機(jī)展開。正是這個(gè)“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)，使《弦詩》的潮州文化特色更清晰地呈現(xiàn)出來。

譜例1 陳怡《弦詩》中的《獅子繡球》音調(diào)（第148——159 小節(jié)）

（三）巴蜀文化特色

郭文景《戲曲兩折》的第一折“川劇青衣”，主要運(yùn)用了動(dòng)機(jī)展開方式。其中的音樂材料與川劇青衣唱腔之間似乎沒有太大的聯(lián)系，而與川東民歌中普遍存在的“音調(diào)模式”（re——do——la）卻有著密切的關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“音調(diào)模式”，在郭文景的其他作品中也得到了較為充分的體現(xiàn)。如大提琴與鋼琴《巴》（“山歌主題”）、弦樂四重奏《川劇敘事》、兩架鋼琴與管弦樂隊(duì)《川崖懸葬》等作品中，都運(yùn)用了這個(gè)“音調(diào)模式”。這個(gè)“標(biāo)識(shí)性”的“音調(diào)模式”來自川東民歌。在《戲曲兩折》的第一折“川劇青衣”中，正是以這個(gè)“音調(diào)模式”及其變形（逆行），以及純四度、大二度、小三度音程框架，創(chuàng)作出了“川劇青衣”主題（見譜例2，方框中的音為“音調(diào)模式”）。此曲基于川東民歌的巴蜀文化特色，不僅是一種地域文化特色的表達(dá)，而且還與“川劇青衣”這個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象（或題材內(nèi)容）具有一定關(guān)系。下行的“音調(diào)模式”，也可理解為“川劇青衣”的“哭腔”④參見錢建明《中西合璧 諧韻回響————評(píng)中提琴獨(dú)奏〈戲曲兩折〉》，《人民音樂》2008 年第5 期，第18 頁。，故與“青衣”發(fā)生了關(guān)聯(lián)。

譜例2 郭文景《戲曲兩折》中《川劇青衣》主題（第10——17 小節(jié)）

以上草原文化特色、潮州文化特色、巴蜀文化特色的呈現(xiàn)，表明作為獨(dú)奏藝術(shù)的中國中提琴曲創(chuàng)作選擇了地域文化，并在地域文化特色的呈現(xiàn)中，建構(gòu)了中提琴曲與中國傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系。

二、音高組織：基于中國傳統(tǒng)音樂的樂音體系

中國風(fēng)格中提琴曲，也旨在體現(xiàn)作為“現(xiàn)代音樂”的技術(shù)特征和審美取向。這種風(fēng)格，是由多種現(xiàn)代作曲技法要素構(gòu)成的，故均與中國傳統(tǒng)音樂有著某些內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其中，最值得探究的還是基于中國傳統(tǒng)音樂的樂音體系及其內(nèi)在的音高組織。眾所周知，從音高上看，現(xiàn)代音樂大都不是自然調(diào)式或單一自然調(diào)式音級(jí)建構(gòu)的樂音體系，而大多呈現(xiàn)為復(fù)雜的半音體系，甚至還是旨在解構(gòu)調(diào)性的“十二音體系”。這種半音體系，既可通過“和聲半音化”來建構(gòu)，也可以通過“調(diào)式綜合化”（多個(gè)自然調(diào)式綜合）來建構(gòu)，還可依賴更為復(fù)雜的人工調(diào)式音階（如“十二音序列”）來建構(gòu)。在大多數(shù)音樂作品中，這種半音體系既可選擇全部的十二個(gè)半音，也可選擇十二個(gè)半音中的幾個(gè)半音。但這種半音化樂音體系的建構(gòu)，往往也具有其內(nèi)在的音高結(jié)構(gòu)邏輯（如“十二音技法”），同時(shí)也不排除那些在調(diào)性音樂中（或由自然調(diào)式構(gòu)建的樂音體系中）生成的“音調(diào)模式”或“音程框架”（兩個(gè)或兩個(gè)以上音級(jí)的音程），并具有特定的文化內(nèi)涵及其審美價(jià)值取向。改革開放以來，一些中國現(xiàn)代音樂作品，就呈現(xiàn)出基于“音調(diào)模式”或“音程框架”的半音體系，并展露出與中國傳統(tǒng)音樂乃至傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)。如趙曉生用“太極作曲技法”建構(gòu)的樂音體系、王震亞用“九聲音階”建構(gòu)的樂音體系既是如此。中國風(fēng)格中提琴曲中，自然也存在這種基于中國傳統(tǒng)音樂的樂音體系。

（一）以“音調(diào)模式”為主構(gòu)建的樂音體系

如前所言，陳怡《弦詩》運(yùn)用了潮州弦詩的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)《獅子戲球》，其中既將“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)作為音樂主題進(jìn)行呈示（見譜例3），又從“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)中擇取“音調(diào)模式”作為主題性因素進(jìn)行動(dòng)機(jī)性展開。“音調(diào)模式”就是蘊(yùn)含在主部主題中的主題動(dòng)機(jī)（見譜例3 方框所示）————一個(gè)類似“歌腔”的旋律片段。不難發(fā)現(xiàn)，它來自《獅子戲球》，“音調(diào)模式”中包括純五度、大二度、小三度、大六度、增四度音程，組成一個(gè)“音程框架”。正是這個(gè)“音調(diào)模式”的直接呈現(xiàn)及“音程框架”的動(dòng)機(jī)式展開，構(gòu)成了全曲的樂音體系。由此可見，《弦詩》的樂音體系主要是一個(gè)依賴“音調(diào)模式”的樂音體系。

徐孟東的《交響幻想曲》，也呈現(xiàn)出一個(gè)以“音調(diào)模式”為主建構(gòu)的樂音體系。關(guān)于這部作品的音高，作曲家曾言：“兩個(gè)五聲性三音組核心動(dòng)機(jī)在作品前六個(gè)部分貫徹發(fā)展，并在樂曲的第七部分合二為一構(gòu)成一個(gè)主題樂句，它在音高組織方面與中國古琴名曲《流水》中的個(gè)別樂句有著某種淵源關(guān)系，在一定意義上呈現(xiàn)了作品的表現(xiàn)意向與意象。”⑤徐孟東《交響幻想曲》“作曲家手集”，人民音樂出版社2014 年版。這個(gè)與琴曲《流水》有著淵源關(guān)系的“主題樂句”，就是這部“倒裝變奏曲”的主題（見譜例4）。其中“兩個(gè)五聲性三音組核心動(dòng)機(jī)”G——C——?B 和?E——F——G，即琴曲《流水》中的旋律片段。那么，如何認(rèn)識(shí)這兩個(gè)動(dòng)機(jī)？首先，它們無疑是一個(gè)“音程框架”，包括不同音程的集合。就其原型而言，第一動(dòng)機(jī)就是大二度、小三度、純四度音程的集合；第二動(dòng)機(jī)為兩個(gè)大二度、一個(gè)大三度音程的集合。但筆者認(rèn)為，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)還可視為兩個(gè)“音調(diào)模式”，即“mi——la——sol”和“do——re——mi”。這是因?yàn)椋耙粽{(diào)模式”與“音程框架”之間有時(shí)并不矛盾，“音調(diào)模式”最終都可歸結(jié)為“音程框架”，“音程框架”有時(shí)也是“音調(diào)模式”。既然如此，為何還要提出“音調(diào)模式”這個(gè)概念呢？作品正是將這兩個(gè)動(dòng)機(jī)作為“音程框架”，并通過移位、逆行、倒影等方式，以及運(yùn)用其中的核心音程，構(gòu)建了全曲的樂音體系。這就意味著，這兩個(gè)“五聲性三音組核心動(dòng)機(jī)”，正是全曲“音高組織”的內(nèi)核。但應(yīng)該看到的是，在這部中提琴協(xié)奏曲中，當(dāng)這兩個(gè)動(dòng)機(jī)（尤其是第一動(dòng)機(jī)）以原型和移位形式出現(xiàn)時(shí)，更像是一個(gè)不同宮系統(tǒng)的“音調(diào)模式”，或者是來自琴曲《流水》中的一個(gè)核心片段。故在這部作品中，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)的原型和移位形式，還可（或更應(yīng)）看作一個(gè)“音調(diào)模式”，而不僅僅是一個(gè)“音程框架”。如果將這種原型和移位形式與上述“主題樂句”聯(lián)系在一起，這個(gè)判斷似乎更合理。由此可見，作為一種具有現(xiàn)代風(fēng)格的半音體系，《交響幻想曲》所呈現(xiàn)出的樂音體系，是建立在兩個(gè)與《流水》有著淵源關(guān)系的“音調(diào)模式”上的。兩個(gè)動(dòng)機(jī)既作為“音調(diào)模式”在樂音體系中直接呈現(xiàn)，又有將這個(gè)“音調(diào)模式”作為“音程框架”的變化呈現(xiàn)（如逆行、倒影）或動(dòng)機(jī)性展開。于是，其樂音體系更是一個(gè)由“音調(diào)模式”所建構(gòu)的樂音體系。

譜例4 徐孟東《交響幻想曲》中的“音樂主題”（《流水》片段，第136——138 小節(jié)）

（二）以“音程框架”為主構(gòu)建樂音體系

羅毅《幻想曲》的樂音體系，是一個(gè)以“音程框架”為主而建構(gòu)的樂音體系。該“音程框架”來自“興山三音歌”。但作曲家并未使用完整的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)，而是抽取“興山三音歌”中的“特性三度”（連續(xù)的小三度進(jìn)行），并將其作為一個(gè)“音程框架”。這種“音程框架”D——F——?A，像是一個(gè)分解的減三和弦，但實(shí)際上卻是荊楚“三音腔”民歌中的“減三聲”。在這部作品中，作曲家不僅以連續(xù)的小三度“音程框架”創(chuàng)作了一個(gè)音樂主題（見譜例5），還根據(jù)“音程框架”建構(gòu)了一個(gè)由?A、?B、C、D、F、?F 組成的六聲音階，同時(shí)合理利用了這個(gè)“音程框架”的移位、逆行、倒影，以及作為“減三和弦”的轉(zhuǎn)位，構(gòu)建了這部作品的樂音體系。這里還需說明的是，盡管D、F、?A 這三個(gè)音在一定意義也可看作一個(gè)“音調(diào)模式”，但在這部中提琴曲中，作曲家主要還是將其視為一個(gè)“音程框架”，并以此構(gòu)建作品的樂音體系。這是因?yàn)椋@個(gè)“音程框架”并不是來自某個(gè)具體音調(diào)（如某一首民歌），而是“興山三音歌”中普遍存的一個(gè)“音調(diào)模式”。值得一提的是，由于“興山三音歌”的荊楚文化特色，故這首中提琴曲也在一定程度上具有以“巫文化”為中心的楚風(fēng)楚韻。

譜例5 羅毅《幻想曲》中的“興山三音歌”主題（第12——17 小節(jié)）

對(duì)于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作而言，音高結(jié)構(gòu)技術(shù)是至關(guān)重要的。在本土與西方對(duì)話語境下，如何構(gòu)建一個(gè)既具有現(xiàn)代風(fēng)格和內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯，又不脫離中國傳統(tǒng)音樂的音高組織，無疑是一個(gè)值得探討的問題。上述三部中提琴曲，正體現(xiàn)出了這種創(chuàng)作價(jià)值取向。

三、聲音性格：本土化的音色處理與文化想象

在中國中提琴曲創(chuàng)作中，最具價(jià)值的探索實(shí)踐，無疑是關(guān)于中提琴音色及其聲音性格的認(rèn)識(shí)與把握。關(guān)于中提琴的音色，柏遼茲在其《管弦樂配器法》中曾有這樣的描述：“它像小提琴那樣靈活，它的音色充滿著深深的憂郁，顯然與其他的弦樂器音色大不相同。”⑥轉(zhuǎn)引自鄭晨曦《中提琴曲〈草原上〉的創(chuàng)編與演奏》，上海音樂學(xué)院2018 年碩士學(xué)位論文，第4 頁。中國作曲家對(duì)中提琴的這種音色及其聲音性格有充分的認(rèn)識(shí)和把握，進(jìn)而在“中國風(fēng)格”這一價(jià)值取向的引導(dǎo)下，在創(chuàng)作中力圖靠近那些與中提琴音色及其聲音性格相近的中國樂器，甚至將其與中國戲曲中的相關(guān)行當(dāng)聯(lián)系在一起。這就是在本土與西方的“視界融合”中，對(duì)中提琴的聲色及其聲音性格，進(jìn)行了一種本土化的音聲處理和文化想象。

說到向中國樂器靠近，最典型的做法就是對(duì)馬頭琴的選擇。這也是“草原風(fēng)格中提琴曲”在中國中提琴曲中占有較大比例的重要原因之一。從總體上看，這種本土化的音色處理和文化想象，主要是模仿相近樂器的音色，在指法弓法、按弦揉弦上向相關(guān)樂器靠近，直接引用相關(guān)的樂曲，但更重要是在音樂語匯和藝術(shù)表現(xiàn)上向相關(guān)的中國器樂藝術(shù)靠攏，在題材內(nèi)容選擇、思想主題表達(dá)、音樂形象塑造，以及審美趣味上與相關(guān)器樂的相近。至于說戲曲中相關(guān)行當(dāng)?shù)穆?lián)系無疑是具有唯一性的，僅限于郭文景的《戲曲兩折》。

（一）馬頭琴的深邃與吟唱

“或許因?yàn)榕c馬頭琴音色相近，為數(shù)不多的中國原創(chuàng)中提琴曲大多與草原文化相關(guān)，并與蒙古族長調(diào)和馬頭琴音樂結(jié)下了不解之緣，形成獨(dú)具特色的‘草原風(fēng)格中提琴曲’。”⑦姜瑞娟、朗逸峰《長調(diào)的悠揚(yáng)和馬頭琴的吟唱————草原風(fēng)格中提琴曲的創(chuàng)作與演奏》，《人民音樂》2021 年第12 期，第42 頁。這種基于馬頭琴音色及其聲音性格的音色處理和文化想象，在《草原之歌》《草原音詩》《第一中提琴協(xié)奏曲》《草原上》《鴻雁主題隨想曲》這些“草原風(fēng)格中提琴曲”中，都得到了較充分的體現(xiàn)。

1.借鑒馬頭琴的指法和弓法

盡管中提琴的音色與馬頭琴音色相近，但仍有區(qū)別。為了在音色上更接近，須運(yùn)用馬頭琴的指法和弓法。在指法上，主要是模仿馬頭琴的按弦、揉弦方式。此外，為了更接近馬頭琴音色，常常運(yùn)用換把不換弦的方式，使旋律游走在高音區(qū)和低音區(qū)之間，并用指法標(biāo)記進(jìn)行規(guī)定。滑指也較為常見。在弓法上，最重要的就是“馬蹄弓”的實(shí)用。“這是一種非常利于將中西方音樂相結(jié)合的演奏手段，作曲家在此曲中的巧妙運(yùn)用，不僅生動(dòng)形象地還原了蒙古族草原音樂的風(fēng)格，也展示了中提琴極大的技術(shù)表現(xiàn)空間。”⑧盛利《中提琴曲〈草原之歌〉的演繹與分析》，《民族音樂》2014 年第5 期，第66 頁。不僅如此，為了表現(xiàn)馬頭琴的音色，還將中提琴改為一致的定弦。例如，《第一中提琴協(xié)奏曲》的第一樂章“長調(diào)”，就將中提琴定弦調(diào)整為C——F——D——A。其中C——F 的純四度與馬頭琴純四度定弦一致。⑨李自立《第一中提琴協(xié)奏曲》“作品簡介”，花城出版社2013 年版。

2.凸顯馬頭琴音樂的特殊語匯

這就是在音樂創(chuàng)作中凸顯馬頭琴曲中那些由特殊演奏技巧帶來的特定音樂形態(tài)。例如，運(yùn)用“馬蹄弓”演出的“馬步節(jié)奏”————“奔馬式節(jié)奏”（前八后十六）、“倒步式節(jié)奏”（前十六后八）、“走馬式節(jié)奏”（三連音）、“躍馬式節(jié)奏”（切分節(jié)奏）、“隱形化的馬步節(jié)奏”等。⑩同注⑦。顯然，這些節(jié)奏也是構(gòu)成“草原風(fēng)格”的基本要素。此外，還通過“顫音滑奏”表現(xiàn)馬的嘶鳴；用顫音技巧（小三度顫音）凸顯馬頭琴“諾古拉”及其音樂形態(tài)。此外，八度裝飾音、雙和音，也是馬頭琴音樂中的常見形態(tài)，在“草原風(fēng)格中提琴曲”中也較為多見。

3.表達(dá)馬頭琴音樂特定的題材內(nèi)容和思想主題

像“草原風(fēng)格歌曲”一樣，其永恒的主題就是人與自然的和諧同一，故將藍(lán)天、白云、綠草、牛羊作為表現(xiàn)的對(duì)象，并借此表現(xiàn)美好的生活。“草原風(fēng)格中提琴曲”展露出靠近馬頭琴的音色處理和文化想象，凸顯了馬頭琴音色的深邃和馬頭琴音樂的詠唱風(fēng)格。

（二）椰胡的內(nèi)斂與渾厚

陳怡的《弦詩》則表現(xiàn)出了椰胡的內(nèi)斂與渾厚的音色及其聲音性格。在這部與潮州弦詩相關(guān)的中提琴協(xié)奏曲中，作者將中提琴音色置于一種基于椰胡的音色處理和文化想象。陳怡曾這樣描述：“這種作品的材料，特別是旋律風(fēng)格和傳統(tǒng)樂器音色，來自‘弦詩’————我成長的中國南部廣東潮州的一種民間器樂種類。于我而言，傳統(tǒng)音樂的聲音就像是我的母語，通過這種語言，我能感受到中國的思想和精神。我將這種情感表達(dá)在這部中提琴協(xié)奏曲之中。”?筆者譯自陳怡《弦詩》（中提琴與管弦樂隊(duì)）的說明頁。這里說的“旋律風(fēng)格”，即前面說的潮州弦詩中的“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)《獅子戲球》；這里的“傳統(tǒng)樂器音色”，則主要是椰胡的音色。關(guān)于這一點(diǎn)，這部作品的首演指揮姚關(guān)榮認(rèn)為：“作曲者以西洋管弦樂器來模仿民族器樂的音色及演奏特點(diǎn)，如曲首獨(dú)奏中提琴以靠琴馬部位在高音區(qū)奏出的主部主題，酷似潮州音樂的特色樂器椰胡帶鼻音的絲弦音響。”?姚關(guān)榮《交響樂新蕾————〈弦詩〉》，《人民音樂》1985 年第1 期，第25 頁。作品的主部主題和多個(gè)主題性音樂段落，都具有椰胡的音色及其聲音性格。椰胡這種內(nèi)斂與渾厚的音色，作為作曲家陳怡的“母語”，也使《弦詩》這部中提琴協(xié)奏曲的地域文化特色得以強(qiáng)化，并給人一種豐富的地域文化想象。

（三）古琴的空靈與悠遠(yuǎn)

中提琴與管弦樂隊(duì)《交響幻想曲》，與中國古代琴曲《流水》有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，故該曲的中提琴獨(dú)奏部分，在音色上也盡量向古琴靠近，進(jìn)而展露出古琴空靈和悠遠(yuǎn)的音色及其聲音性格。在這部協(xié)奏曲中，無論是兩個(gè)“五聲性三音核心動(dòng)機(jī)”的呈示和變化，還是由兩個(gè)核心動(dòng)機(jī)合成的琴曲《流水》旋律片段，都凸顯出了古琴的音色及其聲音性格。其中靠近指板演奏 （Sul tasto）、靠近琴馬演奏（Sul ponticello）、撥奏（pizz）以及泛音的運(yùn)用，與古琴音色相關(guān)，為本土化的音色處理。因此，這部作品還在更高層面上對(duì)中國古代琴樂的審美情趣，呈現(xiàn)出超逸、高遠(yuǎn)的文人文化精神。?參見鄒彥《何必鐘期耳，高閑自可親————評(píng)徐孟東〈交響幻想曲————為中提琴和交響樂隊(duì)而作〉》，《人民音樂》2013 年第2 期，第15 頁。

（四）青衣的悲情與武生的英姿

郭文景的《戲曲兩折》第一折“川劇青衣”，凸顯了“青衣”這一戲曲行當(dāng)?shù)囊羯捌渎曇粜愿瘢环η嘁碌谋椋坏诙邸熬﹦∥渖保瑒t凸顯了“武生”行當(dāng)?shù)囊羯捌渎曇粜愿瘛Ｕ缭S多論者所說，中提琴的音色具有一種中性的特點(diǎn)。如果將其進(jìn)行一種性別的類比，就與西方歌劇的聲部或中國戲曲的行當(dāng)具有某些關(guān)聯(lián)。如果將其想象成一個(gè)女性形象，就更像是歌劇中的“女中音”，戲曲中的“青衣”，具有一種沉穩(wěn)、內(nèi)斂而悲情的聲音性格。如果將其想象成男性形象，就更像是歌劇中的“高男中音”（“輕男中音”，Baritono Legero 或Baritono Chiaro），戲 曲 中 的 武生（如京劇“做工戲”中的武生），不失小生的靈動(dòng)，但更具有一種沉穩(wěn)的勃勃英姿。但需指出的是，《戲曲兩折》中的音樂形象塑造，并不是直接的音色模仿，而更多是一種基于聲音性格的文化想象。在這部作品中，郭文景首先將中提琴看成了“川劇青衣”，并運(yùn)用川東民歌中常見的“音調(diào)模式”（“re——do——la”：一個(gè)小型的哭腔，見譜例6），塑造出了一個(gè)如泣如訴、婉轉(zhuǎn)哀怨的女性形象，進(jìn)而使人聯(lián)想到川劇高腔劇目中的那些“舉止端莊、性格剛烈的貞節(jié)烈女，如《鍘美案》中的秦香蓮、《焚香記》中的焦桂英、《六月雪》中的竇娥、《杜十娘》中的杜十娘等”?同注④。。在第二折“京劇武生”中，作曲家則以固定音高（D、G）為中心音，生成“京劇武生”主題，塑造“京劇武生”形象。其中的“快二六”的板式、“一板一眼”的垛板、“急急風(fēng)”般的節(jié)奏，都給人關(guān)于“京劇武生”的文化想象，而《艷陽樓》《挑華車》《花蝴蝶》《八蠟廟》《獨(dú)木關(guān)》《絕燕嶺》《百?zèng)鰳恰返葌鹘y(tǒng)劇目中的武生形象，則成為中提琴音色及其聲音性格所表達(dá)的對(duì)象。顯然，《戲曲兩折》對(duì)中提琴聲音性格的表現(xiàn)，以及將其作為“川劇青衣”和“京劇武生”的處理，就像柏遼茲用中提琴聲音性格表現(xiàn)拜倫的哈羅爾德這個(gè)人物一樣，無疑都是極富創(chuàng)意的聲音設(shè)計(jì)。

譜例6 郭文景《戲曲兩折》之“川劇青衣”的主題動(dòng)機(jī)（第12——17 小節(jié)）

將一件西洋樂器的音色及其聲音性格“附會(huì)”在一件中國樂器上，并力圖凸顯這件中國樂器的音色及其聲音性格（如用鋼琴表現(xiàn)中國彈撥樂器的音色及其聲音性格，用小提琴、大提琴表現(xiàn)中國拉弦樂器的音色及其聲音性格），作為一種本土化的音色處理和文化想象，在中國新音樂創(chuàng)作中是極為常見的。但上述“中國風(fēng)格中提琴曲”創(chuàng)作中對(duì)馬頭琴、椰胡、古琴及戲曲行當(dāng)?shù)目拷鳛橐环N對(duì)中西樂器音色及其聲音性格相似度的追求，似乎更具有意義。這種音色處理和文化想象，雖然顯露出20世紀(jì)初以來西方器樂體裁本土化的一般規(guī)律和價(jià)值取向，但又具有基于這種“相似度”的獨(dú)特審美價(jià)值。

結(jié) 語

“中國風(fēng)格中提琴曲”創(chuàng)作，無疑是一個(gè)值得深入探討的話題，前提卻是中提琴音樂或中提琴獨(dú)奏藝術(shù)在中國的充分發(fā)展。中提琴藝術(shù)從西方傳入中國，并在中國得到一定的傳播和發(fā)展，是歷史的必然。但在一百多年中，其速度是遲緩的，步履是艱難的。其中一個(gè)重要原因就在于原創(chuàng)中提琴曲仍屈指可數(shù)，故更談不上對(duì)“中國風(fēng)格”有更多的探索和追求。通過對(duì)“中國風(fēng)格中提琴曲及其藝術(shù)表達(dá)”進(jìn)行地域特色、音高組織、聲音性格的觀察，我們看到了在中提琴曲中“中國風(fēng)格”及其表達(dá)的多種可能性。無論是地域特色的表達(dá)、音高組織的構(gòu)建，還是聲音性格的表現(xiàn)，都給作曲家和中提琴演奏家留下了巨大的空間。充分認(rèn)識(shí)和把握中提琴音樂的獨(dú)特性，尤其是音色及其聲音性格上的獨(dú)特性，無疑應(yīng)該凸顯其“中國風(fēng)格”。