從銘文標音出發進行曾侯乙編鐘律制研究的路徑是否可行？

文◎柴世敏

自1978 年曾侯乙編鐘（下文簡稱為“曾鐘”）出土以來，其律制問題便成為音樂學研究的核心問題之一。傳統曾鐘律制研究，主要圍繞曾鐘的測音數據而展開，其中以黃翔鵬提出的“復合律制”觀點為代表，但“復合律制”的觀點也一直備受爭議，尚非定論。

近年來，曾鐘律制歸屬問題重被討論，其中黃大同、宋克賓二位學者均采用了忽略測音數據，而從分析銘文標音呈現的十二音位排列和音程組合樣式入手對曾鐘律制進行判斷的研究思路。筆者以為：十二音位排列或音程組合樣式呈現的是樂音間的形態邏輯關系，應屬于樂學范疇，而律學范疇的生律法主要體現的是音律的數理邏輯關系；僅從銘文標音入手判斷曾鐘律制的研究思路及其結論恐難令人信服。

一、黃大同、宋克賓基于銘文標音的曾鐘律制歸屬研究思路

黃大同、宋克賓二位學者在曾鐘律制的研究思路上可謂另辟蹊徑，改變了傳統研究從測音數據入手的慣例，采取了從分析銘文標音入手對曾鐘律制進行判斷的研究思路。黃大同在《曾侯乙編鐘“基”“角”“曾”三音組音高排列樣式研究》①黃大同《曾侯乙編鐘“基”“角”“曾”三音組音高排列樣式研究》，《中國音樂學》2016 年第1 期。（以下簡稱“黃文”）中，通過排列曾鐘十二音位理論規范形態，來推測曾鐘十二音位的生成方式，得出曾鐘十二音位為三分損益法生成的結論。宋克賓在《十二音位的五度相生————曾侯乙編鐘上層一組鈕鐘的樂學內涵》②宋克賓《十二音位的五度相生————曾侯乙編鐘上層一組鈕鐘的樂學內涵》，《音樂研究》2017 年第2 期。（以下簡稱“宋文”）中，則通過觀察上層一組鈕鐘鐘體十二音位音程組合特點，進而推斷其為五度相生律。二者的具體研究思路分別呈現如下。

黃大同認為，曾鐘十二音位生成的基本理論形態,是以“四基”為基礎作三分損益法連續四五度相生后獲得“四角”（亦稱“”），而在“四角”之后再連續四五度相生后獲得“四曾”，即十二音位生成的基本理論形態表現為“由四次相生為一組、十二音共分三組的形態，是以橫向相生關系而排列與呈現的”。③同注①，第100 頁。其推導的十二音位生成方式如圖1 所示。

圖1 黃文：曾侯乙編鐘十二音橫向三組、縱向三層次圖

宋克賓通過觀察上層一組鈕鐘鐘體十二音位音程組合特點，推導出上層一組鈕鐘是以“宮”為起點、以“五度順向、逆向排列表達十二音位五度相生”④同注②，第85 頁。的觀點。其推導的上層一組鈕鐘從“宮”開始的十二音位五度相生如圖2 所示。

圖2 宋文：曾侯乙編鐘上層一組鈕鐘從宮開始十二音位五度相生圖

二、黃大同、宋克賓曾鐘律制歸屬研究方法存在的缺陷

不可否認，黃、宋二位學者開拓了曾鐘律制研究的新路徑，為曾鐘律制的進一步研究提供了新的思路。但筆者認為，黃、宋二位學者完全拋開測音數據，僅依據銘文標音進行曾鐘律制研究的方法存在缺陷。

（一）從理論十二音位排列樣式推導的十二音位生成方式不具唯一性

目前關于曾鐘律制歸屬雖無定論，但學界也有一定的共識————在十二音位中處于核心及基礎地位的宮——徵——商——羽“四基”是按照五度定律法生成。黃文指出：

若將這具有連續相生關系的四“基”作為一個單元組的話，那么可以發現，在宮、徵、商、羽這四“基”依次四五度相生之后，四“角”是在四“基”之后，繼續做四次四五度相生的產物；四“曾”則是在四“角”之后，再繼續做四次四五度相生的產物。這樣，從“基”為“角”“曾”的基礎以及三分損益法四五度相生角度看，四“基”、四“角”與四“曾”之間的前后相生次序關系十分明晰，即在編鐘音律相生過程中，十二音以四個音為一個單位組，共分三組————宮、徵、商、羽四“基”是第一組，四“角”是第二組，四“曾”是第三組。……上述由四次相生為一組、十二音共分三組的形態，是以橫向相生關系而排列與呈現的……曾侯乙編鐘十二音就顯示出一種具有橫向四五度關系與縱向大三度關系結合的、四個三音組的立體結構形態。⑤同注①，第100 頁。

這段話表明：（1）十二音位生成的基本理論形態，是由連續四五度相生而得，即是按照三分損益法生成；（2）由“基——角——曾”構成的縱向大三度，只是以“四基”為基礎作連續四五度相生后而形成的一種音程關系，與純律生律法無關。作者從而否定了黃翔鵬先生從生律法角度揭示的具有純律三度生律因素的“——曾”體系的存在，即“在曾侯乙編鐘上，‘曾體系’并不存在”⑥同注①，第120 頁。。

那么，從銘文標音入手進行推演，把由“四基——四角——四曾”構成的具有連續四五度音程關系的理論十二音位排列樣式，看作是具有連續四五度相生關系的十二音位生成方式是否合理呢？答案應該是否定的。黃文的問題在于，并未對“四曾”為什么成為“四角”上方大三度做任何論證，而先入為主地認為“四曾”即為“四角”上方大三度。在此前提下，以橫向四五度相生關系的“四基”為基礎正好可以與“四角”“四曾”形成連續四五度音程關系共同構成十二音位，這樣，仿佛就形成了十二音位的連續四五度相生鏈。可見，黃文這里把連接“基”音組與“角”音組的“羽”與“宮角”兩音之間，以及連接“角”音組與“曾”音組的“羽角”與“宮曾”兩音之間所形成的四五度音程關系，直接理解成了四五度相生關系。但十二音位呈現的連續四五度音程關系是否就一定為連續四五度相生關系這一問題，涉及樂學與律學兩個不同層面的問題，僅從樂學層面的十二音位排列樣式所能推導出的十二音位生成方式是不具有唯一性的。

曾鐘標音名表明，以宮、徵、商、羽“四基”為基礎，分別加與“四基”呈大三度（或重疊大三度）的后綴字“四角”“四曾”共同構成十二音位。筆者經過對“四基”與“四角”、“四基”與“四曾”之間可能構成的各種音程關系（見表1）的假設演繹后發現，要想用“四基”“四角”“四曾”十二個標音名剛好能表現十二音位，“基”音分別與“角”“曾”之間形成大三度（或重疊大三度）就成為必然的音程選擇，換作任何其他音程關系都無法達到十二標音名剛好能表現十二音位的目的。

表1 四基——四角——四曾之間可能構成的縱向音程關系所能表現的音位數統計表⑦本表十二音位的現代音名采用c——?c——d——?e——e——f——?f——g——?a——a——?b——b 的形式；為了更清晰地顯示出十二音位數，其中部分音程關系的構成采用了等音替代方式。

（續表）

從表1 可見，“四基”分別與“四角”“四曾”之間只有構成大三度音程時，才使得十二音名剛好能表現出十二音位，換作任何其他音程關系都會出現重復音位和缺少音位的情況。正因為在十二音位構建中這種必然的大三度音程關系的存在，使得圖1（黃文）呈現的連接“基”音組與“角”音組的“羽”與“宮角”之間，連接“角”音組與“曾”音組的“羽角”與“宮曾”之間形成五度音程關系成為必然，這樣，表面看好像剛好形成了具有連續四五度相生關系的十二音位生成圖，但這只是作者按照自己思路做出的十二音位生成方式的解釋。筆者認為，這種具有連續四五度音程關系的十二音位排列樣式，并不一定就意味著是連續四五度相生關系的十二音位生成方式。一個十二音位組，在不考慮不同生律法的相應音位所產生音分值有不相同的情況下，僅從標音名所呈現的音位排列樣式來看，相同的音位排列樣式可以有不同生律法的解釋。

比如，以下列“四基”“四角”“四曾”所構成的十二音位排列樣式圖（見圖3）為例，不同的思路可以有不同十二音位生律法的解釋。

圖3 十二音位排列樣式圖

（1）以橫向連續四五度相生關系的“四基”為基礎，再繼續做橫向連續四五度相生后產生“四角”“四曾”，如黃文推導的那樣，十二音位是按照三分損益法生成（見圖1）。

（2）以橫向三分損益法產生的“四基”為基礎，再連續縱向上方大三度定律生成“四角”“四曾”，如李純一先生指出的那樣：“曾國音階的構成是類乎純律那樣兼用五度定律法和三度定律法”。⑧李純一《曾侯乙編鐘銘文考索》，《音樂研究》1981 年第1 期，第63 頁。十二音位生律方式可以呈現如圖4。

圖4 李純一所指十二音位生成圖

可見，在沒有能體現不同生律法生成的十二音位的音律數理作為依據的情況下，相同的十二音位排列樣式可以有不同的生律法解釋，因而，從銘文標音呈現的理論十二音位排列樣式推導的十二音位生成方式并不具有唯一性。

（二）從鐘體十二音位音程組合樣式推導的十二音位生成方式不具唯一性

宋文具體選擇上層一組鈕鐘，通過觀察鐘體標音名呈現的十二音位音程組合特點，進而對其生律法進行推斷。作者在補足2 件缺失大三度鐘使得上層一組成為8件鐘后指出：

通過還原，上層一組鈕鐘除了每鐘雙音為“大三度”外，顯現出第二個特征：相隔一鐘，“四基”“四角”“四曾”按照五度關系交叉排列。

……如果以最低音鐘上——6 鐘側鼓音宮為起點、上——1 鐘側鼓音羽與上——5 鐘正鼓音羽角為轉折點，呈現為十二音位的五度相生關系。

……上層一組鈕鐘很可能是用大三度鐘展示十二音位的五度相生。

……既然上層一組鈕鐘的樂學內涵是用大三度鐘表現十二音位的五度相生，就明確反映出曾侯乙編鐘的生律基礎是五度相生。從上層一組鈕鐘展現的音列結構不難看出，這里的大三度只是雙音編鐘的音樂性能或樂器條件，而不是生律法。⑨同注②，第85、86、90 頁。

作者之所以會有如此推論，其依據是上層一組鈕鐘的鐘體十二音位，呈現出從“宮”開始成連續“五度順向、逆向排列”的音程排列規律，這正好與五度相生律的連續五度生律方式相吻合。那么，把上層一組鈕鐘鐘體十二音位呈現出的連續五度音程關系，直接理解成是連續五度相生關系是否合理呢？恐怕也難以做出肯定的回答。

正如作者在文中推演的那樣，要在一鐘雙音均為大三度的樂器條件下來呈現十二音位，至少要用到8 件鐘，而且必須要重復“四基”組、“四角”組、“四曾”組的其中一組音才能實現。在鑄鐘實踐中，樂工選擇了重復“四曾”組，并以“宮曾”為最低音，“四基”“四角”“四曾”以相隔一鐘成五度關系交叉排列的音程組合樣式來表現鐘體十二音位。至于樂工為什么會做出如此選擇，作者在文中具體闡述了幾點原因。筆者對作者解釋的原因是基本認同的。但筆者認為，鐘體十二音位呈現出連續五度音程關系，并不意味著就是十二音位的五度相生。從表面看，這種連續五度的音程關系，只是剛好偶合了作者認為的五度相生的生律特點而已，換言之，這只是一種“五度相生”的生律假象。實際上，上層一組鈕鐘鐘體呈現出來的連續五度關系的音程組合樣式，只是在8 件大三度鐘的樂器條件下并以“宮曾”為最低音來安排十二音位的一種必然結果。筆者傾向認為，選擇用這種音程組合樣式的初衷，應該是出于某種樂學意圖的考慮，而不是為了表明某種律學意圖。從鐘體十二標音名呈現的音程組合樣式，來對十二音位生律方式進行推斷的律制歸屬不具有唯一性。

比如，以宋文所列用8 件大三度鐘來表現十二音位的“曾侯乙編鐘上層一組鈕鐘音列補充表”（見表2）為例，不同思路可以有不同生律法的解釋。

表2 宋文：曾侯乙編鐘上層一組鈕鐘音列補充表

（1）如宋文所言：“如果以最低音鐘上——6 鐘側鼓音宮為起點、上——1 鐘側鼓音羽與上——5 鐘正鼓音羽角為轉折點，呈現為十二音位的五度相生關系。”⑩同注②，第85 頁。（見圖2）

（2）上層一組鈕鐘十二音位也可以解釋成如黃翔鵬先生指出的那樣，由五度定律法和三度定律法生成。?黃翔鵬《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》，《音樂研究》1981 年第1 期，第39 頁。圖5 中重復的“四曾”不再劃線標出。以上——6 鐘側鼓音宮為起點，以橫向連續五度定律法依次生成徵、商、羽而成為“四基”，再以“四基”為基礎縱向下方三度定律分別生成宮曾、徵曾、商曾、羽曾“四曾”，縱向上方三度定律分別生成宮角、徵角、商角、羽角“四角”。那么，上層一組鈕鐘十二音位生律方式可以呈現如圖5。

圖5 黃翔鵬所指十二音位生成圖

可見，相同的鐘體十二音位音程組合樣式，可以有不同的生律法解釋，因而，從鐘體標音名呈現的十二音位音程組合樣式推導的十二音位生成方式不具唯一性。

因此，筆者認為，在沒有某種生律法產生的音律數理作為依據的情況下，很難確定上層一組鈕鐘鐘體音程組合樣式體現的就是十二音位五度相生的律學內涵。筆者更傾向認為，上層一組鈕鐘全由一鐘雙音大三度構成的十二音位排列樣式，與上層二、三組鈕鐘全由一鐘雙音小三度構成的十二音位排列樣式，以及與中、下層甬鐘由一鐘雙音大、小三度混合構成的十二音位排列樣式，很可能只是當時樂工從樂學實驗的角度出發，在一鐘雙音大、小三度的樂器條件下，嘗試用以上三種不同鐘體音程組合模式，來表現十二音位而呈現出的不同十二音位排列樣式；換言之，鐘體的一鐘雙音大、小三度本身，就只是用于音位布局而不是生律法的體現。以往研究中在對“四基”“四角”“四曾”測音數據分析的基礎上，認為曾鐘具有三度定律法的觀點中所指的具有生律法意義的“三度”，是指由“四基”“四角”“四曾”構成的理論十二音位中的“四基”與“四角”、或“四基”與“四曾”、或“四角”與“四曾”之間構成的理論三度音程，而不是指一鐘雙音正、側鼓音的鐘體三度音程；即樂學實踐層面的一鐘雙音鐘體三度音程，不宜與律學層面具有生律法意義的理論三度音程相混淆。

三、余 論

綜上，筆者認為，如果忽略測音數據的數理因素，而僅從曾鐘標音名的角度來看，無論是從分析由“四基”“四角”“四曾”構成的理論十二音位排列樣式入手，還是從觀察由“四基”“四角”“四曾”形成的鐘體十二音位音程組合特點入手，都無法對曾鐘律制進行確定性的判斷。因為，無論是五度相生律、純律抑或十二平均律所生成的十二音位，從各相應音位的標音名來看，是無法看出本質區別的。幾種律制之本質區別，主要還是因為它們的生律方法不同而導致的相應音位的實際音分值不同。若單從標音名的樂學角度入手，以上幾種不同律制所生成的十二音位，完全可以排列出相同的音程結構樣式；而一種律制生成的十二音位，也可以排列出不同形態的音程結構樣式來。十二音位音程結構樣式呈現的只是樂音間的形態邏輯關系，很難從中推導出體現音律數理邏輯關系的生律法來。在沒有能體現不同生律法生成的十二音位的音律數理作為依據的情況下，人們可以按照自己設想的十二音位排列或音程組合樣式，做出自己所認為的曾鐘生律法的解釋；也可以按照自己對于曾鐘生律法的設想，來排列出相應的十二音位排列或音程組合樣式來。總之，僅從標音名的十二音位排列或音程組合樣式的角度來看，不同思路可以有不同的十二音位生成方式的解釋，照此方法推論的曾鐘律制歸屬并不具有唯一性。因此，筆者認為，在不依據能體現音律數理邏輯關系的測音數據的情況下，僅從分析曾鐘標音名呈現的樂音間的形態邏輯關系入手來進行曾鐘律制研究的路徑值得商榷。

“律是構成律制的基本單位，當各律在高度上作精密的規定，形成一種體系時，就成為‘律制’。”?繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996 年版，第1 頁。因而，律制研究離不開能體現數理邏輯關系的具體音律，如果缺乏能夠體現數理邏輯關系的律高作為參照，而僅從分析十二音位的音程結構樣式入手，研究者所作出的律制歸屬推斷肯定是不完善的，也缺乏說服力。因此，測音數據在曾鐘律制研究中不僅不可或缺，而且至關重要！

我們必須承認曾鐘在鐘體音律上存在誤差的客觀事實。?關于造成曾鐘音律誤差的原因，韓寶強認為有三個因素：“第一是合瓦形編鐘振動特性，第二是編鐘復雜的調音方式，第三是鐘匠本身聽覺能力所致。”除此以外，他還指出另有一個關鍵因素就是與當時的科技水平有關。現代人用非常精密的測音儀器去測量在當年鑄造時就無法做到十分精準的編鐘樂器，其測音數據不與任何律制的理論數據精確吻合是一個必然的結果。在現有條件下，對測音數據的精準度過于苛求是一件不現實的事情，也大可不必！正因為存在著測音數據的不確定性，既往建立于測音數據基礎之上的曾鐘律制歸屬研究，由于研究者思路不同因而得出不同的結論是可以理解的。雖然出土后的曾鐘存在著無法獲取其原始理論音律及鑄鐘音律的實際情況，但是并不意味著測音數據對曾鐘律制歸屬研究變得毫無意義。筆者認為，研究者需要重點考慮的是能否通過對現有曾鐘測音數據進行研究（排列、組合），尋找出能體現某種律制生律特點的總體傾向？如果答案是肯定的，那么其必將有助于推動曾鐘律制歸屬研究進一步接近真相。因而，在曾鐘律制歸屬研究過程中，全面正視每一個測音數據就成為無法回避的事情。在研究這些表面看來幾無規律可循的測音數據時，應該堅定一種認識：在各種可能的生律法中，雖然曾鐘的鐘體音律與理論數值會有所偏離，但是偏離后的鐘體音律數值，也應該是與其原本使用的生律法生成的理論數值最為接近。以往基于測音數據的曾鐘律制研究結論之所以會受到質疑，測音數據客觀上存在誤差固然是其重要原因，另一方面原因應該是與研究者根據測音數據得出了結論，但卻沒有把每一個鐘體音位具體是如何生成的，以及全套編鐘的整體生律機制闡述清楚有關。

有鑒于此，筆者嘗試提出曾鐘律制歸屬研究如下思路：通過分層分組列出并觀察曾鐘每一個樂音的測音數據，判斷其更接近何種律制相應音位的理論音分值，如果這種更接近的律制理論音分值能體現出某種律制的生律特點及規律，即可判斷曾鐘律制傾向；具體分析每一個鐘體音位的生成路徑，并對全套編鐘的整體生律機制進行闡述。篇幅所限，筆者這一曾鐘律制歸屬研究思路將另文論述。