延安時期馬克思主義圖像化傳播的經驗與啟示*

朱 敏

（楚雄師范學院馬克思主義學院，云南 楚雄 675000）

一、引言

馬克思主義大眾化是個常談常新的重要課題。隨著時代發展，進一步推動馬克思主義大眾化是我國哲學社會科學的重要任務，也是新時代中國特色社會主義偉大事業的必然要求。進入新時代，在現代科技和媒介的影響下，電視、電影、虛擬圖像等現代圖像成為人們喜聞樂見的視看方式進入到人們的日常生活，“改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式”[1]（P2-3）。這就要求新時代馬克思主義大眾化也要應時代而變，自覺運用現代圖像符號和圖像作品來傳播馬克思主義。從歷史上看，延安時期是中國共產黨推動馬克思主義大眾化的重要歷史時期。基于當時的社會條件、革命需要和群眾需求，中國共產黨非常重視利用圖像作品開展馬克思主義傳播，積累了豐富的經驗。對這一時期馬克思主義圖像化傳播進行歷史考察和理論梳理，對新時代如何開展馬克思主義圖像化傳播有著重要的借鑒和啟示意義。

二、延安時期馬克思主義圖像化傳播的生成邏輯

延安時期馬克思主義圖像化傳播有著深遠的歷史淵源，是馬克思主義大眾化的必然要求，也是新民主主義革命的現實需求。

（一）圖像化傳播是意識形態傳播的重要形式

自古以來，以圖騰符號為主要代表的圖像形式具有記錄和描繪世界的功能，同時也是一種表征人類早期的社會意識、價值觀念和身份權力關系的符號體系。遠古時期，先民們通過崖刻、巖畫等方式圖繪了古人生產、生活、祭祀等重要場景。這些原始圖像使古代文明得以記錄、傳播和延續。雖然在文字發明之后，圖像的地位和作用漸漸式微，但仍然發揮著意識形態傳播的重要作用。中國古代奴隸制時期、封建時期的統治者都非常重視運用圖像形式對百姓進行道德教化和價值觀傳播。《孔子問禮圖》《先師孔子行教圖》是以圖載道，傳播儒家思想、進行道德教化的經典之作。兩漢之后，民間書籍和通俗讀物上配有宣傳孝道的插圖，以“二十四孝”圖為主題的繪畫作品、器具圖飾、建筑圖案都是統治者利用圖像作品傳播當時主流價值觀念的重要體現。[2]進入現代社會，在現代信息媒介的影響下，豐富多樣的現代圖像充斥于人們的日常生活，改變著人們的視看方式和生活方式，也成為現代意識形態傳播的重要形式。美國好萊塢電影是宣揚個人英雄主義與自由主義、傳播美國價值觀和塑造國家形象的重要手段。我國在不斷探索下也逐漸形成了社會主義主流意識形態圖像化傳播的自覺，創作了圖繪社會主義核心價值觀、《感動中國十大人物》等“圖像立譽”的圖像作品，在主流意識形態傳播上成效顯著。運用圖像激發民眾的政治意識和政治認同，傳播主流道德觀念和價值觀念，是發揮圖像形式的意識形態傳播功能的體現。

以圖像形式傳播意識形態功能為作為無產階級意識形態的馬克思主義理論的圖像化傳播提供了可能。延安時期主要采用美術、戲劇和電影三種圖像形式塑造工農兵的主體形象、宣傳黨的新思想和新政策、鼓勵民眾積極生產和抗戰，是馬克思主義圖像化傳播的重要體現。美術作品是最為重要的圖像化傳播方式，主要有木刻版畫、漫畫、年畫、連環畫、剪紙、雕塑等，其中版畫最為突出、最具有代表性。在延安時期的版畫作品中頭扎“羊肚毛巾”農民成為圖像作品的主角，塑造了勤勞勇敢、與舊勢力作斗爭的延安農民形象。延安時期戲劇形式有京劇、秧歌劇和拉洋片等。1937年初，延安成立了人民抗日戲劇社，戲劇作品主要以揭示人民群眾與舊社會矛盾、宣傳抗戰和進步思想為主題。其中，《逼上梁山》《三打祝家莊》等新型延安水滸劇，將傳統水滸劇中劫富濟貧的英雄置換成革命英雄，構建抗日的革命敘事，起到良好的宣傳抗戰的效果。與此同時，延安時期中國共產黨組建了第一個屬于黨和人民的電影團，為宣傳馬克思主義和動員抗戰服務。延安電影團拍攝的紀錄片《南泥灣》生動展現了延安軍民一邊抗戰一邊生產的火熱場面，通過影片的宣傳使得更多有志青年知曉和了解延安，并紛紛奔赴延安參加革命，起到宣傳動員群眾的積極作用。通過圖像化傳播將直接、顯性、理論化的馬克思主義思想轉化為間接、隱性、感性的藝術化形式，從而使得人民群眾更樂于接受，也使之成為滿足人民利益訴求和知曉并接受馬克思主義理論的橋梁，從而提升馬克思主義傳播的成效。

（二）圖像化傳播是馬克思主義大眾化的必然要求

列寧說：“沒有革命的理論，就不會有革命的行動。”[3]（P311）中國共產黨之所以能領導廣大人民進行革命并取得成功，首先在于選擇了正確、有力的理論武器。十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思主義。馬克思主義理論之所以是科學的革命的理論武器，在于馬克思主義是能夠科學觀察革命形勢、解決實際問題的理論，是真正代表人民、屬于人民的理論，是謀求人類解放的理論。只有馬克思主義才能幫助我國正確分析國內外形勢，才能指導中國革命取得勝利。馬克思指出，理論一經掌握群眾，也會變成物質力量；理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。[4]（P9）這就意味著馬克思主義理論要成為人民群眾的理論武器，首先要能被群眾所理解和接受，轉化為他們的自我意識。而人民群眾不會自發地具備這種自我意識和理論自覺，需要從外部將馬克思主義理論“灌輸”給人民群眾。這就是馬克思主義大眾化的內在要求。馬克思主義大眾化的形式多種多樣，除了以文字為主的理論宣傳和思想教育之外，運用通俗易懂、形象生動的圖像形式也是宣傳馬克思主義的重要形式。

第一，從理論自身來看，圖像化傳播是馬克思主義作為科學理論以感性形式顯現自身的必要方式。黑格爾指出，美是理念的感性顯現。[5]（P22-23）藝術（包括圖像藝術）使得抽象的理論獲得具體感性的形象，使得理論不再是某種冷靜而嚴峻的抽象形式，從而成為了有血有肉的東西。正是在感性形象的藝術形式中理論才真正實現了理性與感性、內容與形式、主觀與客觀的統一。以圖像形式傳播馬克思主義旨在賦予馬克思主義理論以生動具體的感性形象，使得這一理論鮮活起來，才能更好地被人們理解和把握。

第二，從宣傳對象來看，圖像化傳播是延安時期馬克思主義深入群眾，變為廣大群眾的理論自覺的必要手段。在延安的特殊時期，面對廣大人民群眾，如何把馬克思主義這套理論性極強、極為深刻的思想體系讓人民群眾理解和接受？如何讓馬克思主義成為統一黨員、干部的重要思想，使得抗日民族統一戰線更為堅固？是中國共產黨推動馬克思主義大眾化的重要任務。針對當時文化水平普遍較低的廣大人民群眾和文化背景不盡相同的黨內外人士，用生動形象、直觀易懂的圖像藝術形式向群眾宣傳馬克思主義進步思想，使得馬克思主義成為廣大群眾參與革命的理論武器，使得馬克思主義成為團結一切可以團結的人的精神力量，是符合中國實際和群眾需求的必要舉措。毛澤東強調，馬克思主義中國化、大眾化就是要讓馬克思主義在中國具體化，“使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性”，按照中國的特點去應用它，彰顯“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[6]（P534）。在馬克思主義理論自覺和時代使命的促使之下，黨內外一批馬克思主義理論教育宣傳工作者和馬克思主義文藝工作者積極探索，對馬克思主義的思想內容進行形象化、通俗化、生動化的藝術處理，從視覺上吸引群眾、從情感上打動群眾、利用形象去感召群眾，使得馬克思主義圖像化傳播蔚然成風。

（三）圖像化傳播是延安時期新民主主義革命的現實需求

延安時期，國內外形勢復雜，民族矛盾成為中國社會的主要矛盾，團結一切力量抗日以實現新民主主義革命勝利是首要任務。這就決定了馬克思主義大眾化為革命服務的根本方向。馬克思主義圖像化傳播在這一過程中發揮著重要作用。對馬克思主義的思想內容進行形象化、通俗化、生動化的藝術處理，從視覺上吸引群眾、從情感上打動群眾、利用形象去感召群眾。圖形化傳播在團結一切力量進行抗日、建立抗日民族統一戰線上發揮巨大作用。1936年毛澤東同志在文藝協會成立大會上指出，抗戰不能只靠軍事，也要依靠文化，要想取得抗戰勝利，就須堅持“文武雙全”，通過文藝作品提高民眾文化水平，激發整個民族自我意識的覺醒，鼓動民眾團結起來一致抗日。[7]（P4）丁玲、艾思奇、冼星海等眾多文藝家和理論家紛紛響應黨的號召，配合革命需要，積極創作文藝作品宣傳馬克思主義理論，成果非常顯著。反映新生活、新文化的木刻版畫、秧歌劇、快板、“新洋片”等圖像作品涌入邊區人民日常生活。中國共產黨還通過圖像作品的宣傳教育與當時黨內外錯誤思想進行斗爭，用形象通俗的圖像形式宣傳黨的理論、路線和具體政策，提高群眾的理論覺悟。

同時，延安革命根據地的建立為馬克思主義圖像化傳播提供了物質基礎和保障。1937年1月中共中央進駐延安，9月6日成立陜甘寧邊區政府。歷時13年，中國共產黨在革命時期取得局部執政地位，而且這一局部執政地位在當時是得到國民政府承認的。期間，國共達成共識，建立了八年的抗日民族統一戰線。由此，中國共產黨在這一時期具有相對穩定的環境，成立了陜甘寧邊區政府，組織群眾一起生產學習，開設學校、印刷廠、書店和出版社，并組建了魯迅藝術學院、戲劇社、電影團等文藝組織。[8]（P43）在革命時期，這樣相對穩定的環境，為馬克思主義大眾化提供了一定的物質基礎和條件，使得其圖像化傳播成為可能。

三、延安時期馬克思主義圖像化傳播的根本立場

明確主體和對象是馬克思主義圖像化傳播的基本前提，關系到由誰來傳播、傳播為了誰的問題，從根本上看是圖像藝術作品為了什么人、站在什么立場的問題。

所謂馬克思主義圖像化傳播的主體指能準確理解和掌握馬克思主義，并能將這一理論進行創造性圖解，用生動形象、喜聞樂見的圖像藝術形式對馬克思主義理論進行解說和傳播的理論家和藝術家。在延安時期，參與到馬克思主義圖像化傳播的主體是比較廣泛的，以信仰馬克思主義的黨員干部、理論工作者、知識分子和文藝工作者為主。有以魯迅、周揚等為主要代表的文藝理論家，有以古元、夏風、江豐、彥涵、劉迅等為主要代表的美術家，有抗日戲劇社和魯迅藝術學院的文藝工作者，還有延安電影團工作人員，都是馬克思主義圖像化傳播的重要主體，發揮著宣傳、教育、傳播馬克思主義的主力軍作用。此外，外國的記者、攝影師和影視工作者在對外宣介中國共產黨和馬克思主義上發揮重要作用。作為精神圣地的延安在當時吸引了不少國外記者、攝像師和電影制作者。他們來到延安，拍攝了大量的照片記錄了毛澤東、周恩來等中共領導人以及延安生產生活的場景，創作了紀錄片、電影等影像作品向外界宣介延安。如，蘇聯記者羅曼·卡爾曼在1938—1939期間走進陜甘寧邊區，采訪了毛澤東、林伯渠等多位中共領袖，拍攝了一系列珍貴的照片向全世界真實展現了中國共產黨領導的邊區人民的戰斗生活，使得中國共產黨在國際社會上獲得了更多的關注和支持。

延安時期馬克思主義圖像化傳播的對象主要指圖像化傳播的受眾，包括中共黨員、工人、農民、知識分子、手工業者、小商人和城市小資產階級。其中以工農兵為主的人民群眾是圖像化傳播的主要對象。藝術是屬于人民群眾的，它的根基在最底層的廣大群眾，它應該為群眾所知曉、所摯愛，并把“群眾的感情、思想和意志聯合起來”。毛澤東同志在延安文藝座談會上進一步強調，所謂大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”。[9]（P851）馬克思主義大眾化不能僅僅通過開辦學校來對窮鄉僻壤的百姓開展普及性的教育，還需要豐富多樣的圖像形式讓馬克思主義思想“鉆進他們的腦子里”，“又從他們的腦子里流到他們的嘴上”。[10]（P43）

主體和對象的劃分不是界限分明、截然對立的，而是辯證統一的關系，它們的共同指向是人民群眾，充分彰顯了中國共產黨代表最廣大人民群眾的根本立場。馬克思主義圖像化傳播將馬克思主義理論和思想轉化為生動的圖像形式，使其通俗易懂，易于被廣大群眾所接受。在這個圖像化過程中，人民群眾既是教育和傳播的對象，也可以參與到文藝創作過程中，成為圖像化傳播的主體。同時，圖像化傳播作為大眾化的重要形式，也要求從事圖像藝術創作的主體自身有較高的馬克思主義理論素養，對這一理論有正確的理解和把握。所以，對文藝工作者的馬克思主義教育也是馬克思主義圖像化傳播的前提和要求。毛澤東同志對文藝工作者提出要求，要求文藝創作堅持人民立場，貼近人民生活和實際需求，運用群眾喜聞樂見的形式，為抗戰服務。[6](P60-61)在這一語境下，作為圖像化傳播主體的文藝工作者也就成為了教育的對象。由此，要做好馬克思主義圖像化傳播首先要辯證地理解和把握圖像化傳播的主體和對象的關系。無論是主體還是對象都有個共同指向，那就是人民群眾。正如毛澤東同志強調，文藝工作者要解決的根本問題是“為群眾的問題”和“如何為群眾的問題”。也就是說，文藝工作者首先是要“站在無產階級的和人民大眾的立場”，“為千千萬萬勞動人民服務”[11]（P10-11）。最廣大的人民指的是領導革命的工人階級，作為革命同盟軍的農民，武裝和領導工農革命的軍人，還包括能為抗戰服務的城市小資產階級和知識分子。為人民服務從根本上說就是站在無產階級的立場，而不是別的階級的立場。[11]（P11）這是馬克思主義理論的根本立場的體現，也是其圖像化傳播要遵循的根本原則。

四、延安時期馬克思主義圖像化傳播的形式策略

圖像符號不只是表面所顯示的，而有著深刻的意蘊，可以通過其象征、隱喻和敘事功能發揮著意識形態傳播的重要作用。延安時期馬克思主義圖像化傳播恰是運用了圖像象征、隱喻和敘事的功能，在增強政治認同、塑造工農兵形象、加強理論和革命宣傳上發揮重要作用。

（一）運用圖像象征，增強群眾對中國共產黨的政治認同

圖像象征是使用某種具體的圖像符號，按照特定人物或事物，傳達一定意義的表達方式。圖像符號的象征功能運用圖像符號把抽象的概念可視化，轉化為人們腦中生動具體的形象，并激發人們的想象，起到傳達某種意義的功能。天平象征公平正義，白鴿象征著和平都是圖像象征功能的體現。圖像符號的象征手法在馬克思主義圖像化傳播中發揮重要作用。延安時期的美術、戲劇、電影等圖像作品大量運用了象征手法宣介黨的政治觀點和信仰，增進了群眾對中國共產黨無產階級性質的認知，增強人民群眾對中國共產黨政治上的情感認同。黨旗運用紅旗、鐮刀和錘子的圖像符號象征著代表工農聯合的無產階級政黨的政治意義。延安時期紀錄片《南泥灣》在開篇多次聚焦于延安的寶塔山，通過圖像明確化的聚焦強化策略，將寶塔山這一地域標志物轉化為延安革命歷史的見證和象征延安精神的圖像符號。通過《南泥灣》的宣傳，有志之士都將延安視為代表著真正屬于人民的自由、民主的希望之地和精神圣地。這一圖像符號也體現了民眾對邊區政府和中國共產黨的認同。此外，外國記者埃德加·斯諾來到延安給毛澤東拍攝的照片（如圖1），照片中的毛澤東同志身穿樸素的布衣軍裝，頭戴八角帽，展現了他樸素、務實、親民的平民主義作風和人民領袖的形象，是對代表最廣大無產階級的政黨領袖的形象化表達。這張中國共產黨的革命領袖的普通照片在延安乃至全世界廣為流傳，使得毛澤東和中國工農紅軍的光輝形象傳遍了全世界。

圖1 毛澤東同志像(斯諾1936年拍攝于延安)

這些圖像象征手法在圖像作品中的運用，使得圖像符號的“能指”與“所指”得到穩固的關聯和統一，構建了一套表征中國共產黨政治信仰和根本立場的符號體系，確立了黨在人民群眾心中的形象和位置，從而增強了民眾對黨和邊區政府的了解和認同。通過這一手法的運用可以使得嚴肅的政治話語和生硬的理論概念變成生動形象的圖像符號，讓人們更容易接受和認可，從而達到政治宣傳和思想教育的目的。

（二）運用圖像隱喻，塑造工農兵形象

拉費斯坦認為，繪畫、雕刻、文學及音樂等文藝作品是表達大自然隱喻的生產場所，并通過藝術形式強化了這種隱喻。[12]（P77）圖像隱喻則是眾多隱喻系統中最為普遍和重要的形式。從表面看，圖像符號越直觀越具體其表意則越透明，但它實際上也具有間接指代和暗示的功能。圖像隱喻就是運用一種圖像符號暗喻另外一種事物的修辭手法的體現。圖像隱喻的運用的前提是喻體和本體有相似點，且主體有類似的心理、語言、文化和行為，能激發主體的感知、體驗和想象。[13]

延安時期的美術作品、戲劇作品、電影作品等圖像敘事大量運用了圖像隱喻的修辭方式，形象化塑造了以工農兵為代表的中國勞動人民勤勞勇敢、積極學習進步知識、勇于參加革命的良好形象。古元的版畫《冬學》刻畫了一群陜北農民在窯洞前空場上參加冬學的場景。版畫《給老炊事員祝壽》《衛生模范壽比南山》也運用了頭扎“羊肚毛巾”的圖像隱喻著勤勞的陜北農民的圖像符號，以“匿名”的形式塑造了勤勞勇敢、積極向上的無產階級群像。讓延安群眾看到這樣的圖像符號就像看到了自己，并促使延安人民主動向這一形象靠近，從而起到思想教育和行為引導的積極作用。劉迅的《文化貨郎擔下鄉》描繪了貨郎將書本擺放在地上供農民挑選的生動場景。作品中筆、書本、算盤等是寓示新文化的圖像符號，展現了延安農民在積極學習新文化新思想的圖景。古元的《減租會》（如圖2）、彥涵的《審問》、江豐的《清算斗爭》等作品農民爭先恐后地與地主論理，桌上的賬本、算盤是隱喻“清算”的圖像符號，反映了延安減租減息運動中農民與地主斗爭的場景。這些大量采用隱喻的圖像作品以工農兵為主體，反映了黨堅持以人民群眾為主體、關切和維護人民利益、一切為人民服務的政治立場，在喚醒農民主體意識、調動農民積極抗戰和參加大生產運動上起到重要的宣傳教育作用。

圖2 減租會（古元 1943）

（三）運用圖像敘事，提升民眾的思想政治水平

運用圖像敘事，強化視覺沖擊，提升民眾的思想政治水平，是延安時期馬克思主義圖像化傳播的又一重要策略。圖像敘事形式多樣，主要體現在模式化敘事、交互式敘事和群體參與式敘事幾個方面。

首先，模式化敘事通常是圖像敘事中采用固定化、現成、套式的圖像敘事方式，起到凸顯敘事主題和真正意圖的作用，讓民眾更容易識別和領會這些主題和意圖。模式化敘事主要體現在形象模式化和表達套路化兩個方面。形象模式化指不同的圖像敘事中運用相對固定的圖像模式以突出這一形象的鮮明、相似的特征。如，延安時期的版畫、電影和戲劇等圖像敘事作品中固定使用對“頭扎羊肚毛巾”的圖像來刻畫延安農民樸實勤勞的形象特征，是形象模式化策略的體現，起到塑造形象、強化形象、增強認同的作用。表達套路化則是指運用相類似的敘事結構來打造圖像敘事的一種形式。如，延安時期新型戲劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等都延用了相對固定的表現形式和敘事結構，運用群眾比較熟悉的傳統戲劇的表達套路來構建抗日的革命敘事，起到宣傳抗戰的積極效果。

其次，交互式敘事是運用語言文字和圖像符號的不同敘事功能進行相互補充、相互呼應、相互闡釋的敘事形式。語言和文字具有清晰的意義表達功能，圖像則更形象、生動、直觀且有沖擊感，但容易引起意義表達的混淆。將二者相結合，能起到相互補充、相互闡釋的作用，使得圖像敘事在不失生動直觀的同時也有更為明確的所指。交互式敘事方式主要有圖文交互和語圖交互兩種。圖文交互就是運用標題文本或畫面中的標語、旁白等文本來對圖像符號進行補充和闡釋，起到明確表意的作用。如，延安時期墻繪宣傳畫配上醒目的標語，是圖文互構的典型運用；[14]彥涵的版畫作品《八路軍回來了》（如圖3）使用明確的文字化標題搭配百姓喜笑顏開歡迎八路軍回來的生動圖景，以圖文交互的形式表達了中國共產黨帶領的八路軍是代表廣大無產階級的革命軍并深受百姓歡迎的政治隱喻。[15]（P395）語圖交互是利用語言來與圖像符號形成互補和呼應，起到強化敘事的作用。延安文藝工作者將承載著馬克思主義先進文化和革命斗爭的模范事跡制作成連環畫作品，放到拉洋片的鏡箱中播放，并配以唱詞、大鼓和弦琴，起到宣傳和號召群眾的積極作用。如，《模范抗屬張芝蘭》是當時最受歡迎的新洋片，它將眾所周知的抗屬張芝蘭鼓勵丈夫參加紅軍抗戰，自己開荒種地、刻苦自給的典型事跡運用語圖互構圖像敘事形式“再現”出來，引起了群眾極大的感奮，取得了空前的宣傳效果。[15]（P527）延安影視紀錄片《南泥灣》采用無聲影片和場外解說的形式展出，也是語圖互構的運用。

圖3 八路軍回來了(彥涵 1943)

再次，群體參與式敘事主要指圖像敘事的主體不再是單一的個人或少數幾個藝術創作者，而是讓更多民眾參與到圖像敘事創作中，成為創作的主體。延安時期新型秧歌劇的創作和演出就是群體參與式敘事的典型代表。例如，新型秧歌《兄妹開荒》突破傳統舞臺式表演的限制，采用了廣場表演的形式吸引廣大群眾都參與到表演中，達到群體共鳴的藝術效果。這種群體參與式圖像敘事形式使圖像敘事的主體由少數人向群體性轉變，使得民眾從“被塑造”向“自我塑造”轉變，增強了圖像敘事的感染力和影響力，充分調動了民眾的積極性和創造性，彰顯了民眾的主體地位。同時，這種群體參與式敘事也是延安時期中國共產黨倡導以人民群眾為主體，營造民主、平等的政治環境，鼓勵人民參加斗爭、參加革命、翻身做主人的政治意圖的表達。

五、延安時期馬克思主義圖像化傳播的當代啟示

延安時期馬克思主義圖像化傳播運用了圖像象征、隱喻和多樣化敘事等策略，塑造了工農兵的主體形象、增強了人民對黨的政治認同，提升了民眾的思想政治水平，為新時代馬克思主義圖像化傳播提供重要借鑒和啟示。

（一）圖像化傳播堅持以人民為中心的根本立場

階級立場問題是意識形態的關鍵。堅持以人民為中心的根本立場是馬克思主義理論的本質特征，也是其圖像化傳播的根本導向。通過圖像形式彰顯一切為了人民的根本立場是馬克思主義圖像化傳播的主要任務，同時也只有貼近生活、深入群眾、滿足最廣大人民的利益需求，才能真正吸引群眾、得到群眾的認可和認同。延安時期以版畫、電影、戲劇為主要代表的圖像形式無論是以鮮活的圖像符號塑造工農兵的主體形象，還是通過圖像敘事向民眾宣傳黨的新思想和新政策，塑造革命敘事鼓勵民眾積極生產、參加抗戰，都充分體現了人民立場。

新時代馬克思主義圖像化傳播也必須堅守無產階級立場，堅持以人民為中心的價值導向。習近平同志在文藝工作會議上指出：“人民既是歷史的創造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’。文藝要反映人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。”[16]新時代馬克思主義圖像化傳播首先要把人民群眾作為圖像形式表現的主體，貼近人民、扎根生活，在圖像敘事中塑造積極向上、努力進取、勇于創新的新時代人民形象。其次，人民不僅是圖像敘事表現的主體，也是參與和構建圖像敘事的主體。受網絡時代視覺文化的影響，普通網民都能便捷地制作短視頻、微電影等影像敘事，每個人都可以成為圖像創作的主體。這充分體現了在自媒體時代，人民由“被書寫”“被表達”變成“我書寫”“我表達”，人民主體性得到進一步的增強。新時代馬克思主義圖像化傳播要充分利用和發揮民眾參與圖像實踐的主體性，對其進行正面引導，促進個體微觀圖像敘事與宏大政治敘事的融合，推動馬克思主義宣傳和傳播。此外，人民群眾是新時代馬克思主義圖像化傳播的評判主體。人民群眾是新時代馬克思主義圖像化傳播的鑒賞家和評判家，要把人民是否喜歡、是否認同以及能否自覺踐履作為檢驗其圖像化傳播效果的根本標準。新時代馬克思主義圖像化傳播要以人民群眾的精神文化需求為出發點和落腳點，提高質量滿足人民更好的精神需求。美術、戲劇、電影、攝影、電視等圖像創作要緊跟時代發展、把握民眾需求，以充沛的激情、感人的形象、生動的畫面、優美的圖景創作出民眾喜聞樂見的優秀圖像作品。

（二）弘揚傳統、緊跟時代、貼近群眾生活，豐富圖像化傳播內容

圖像化傳播的內容就是要利用圖像形式傳達一定意義和價值的核心部分。延安時期尤其是延安文藝座談會之后，馬克思主義圖像化傳播在內容上不斷豐富和創新，強調圖像作品要徹底去除頌揚封建統治階級和資產階級的舊內容，而是要深入群眾、深入生活，反映延安抗戰、生產、生活的新內容。新時代馬克思主義圖像化傳播要在繼承和發展傳統的基礎上堅持深入時代、深入群眾、深入生活的原則豐富和創新其內容。

承揚傳統是馬克思主義大眾化的首要任務。馬克思主義圖像化傳播首先要從中華優秀傳統文化和紅色文化中提取符合時代要求的圖像資源，豐富和滋養其圖像化傳播的內容。如，中國傳統圖像作品中五谷豐登、福祿圖案、春耕圖等展現了中華民族勤勞勇敢的民族精神；蘊含著尊老愛幼、親鄰友善、誠信不欺等內容的圖像作品充分體現了中華民族高尚的道德情操，也是滋養社會主義核心價值觀的重要內容[5]；遍布中華南北的紅色革命文化基地、革命烈士博物館、紀念館等都有著彰顯中華民族愛國情懷的寶貴圖像資源。充分挖掘和利用好中國傳統文化圖像資源、紅色革命文化圖像資源，對弘揚民族精神、培育社會主義核心價值觀、開展愛國主義教育有著重要意義。

其次，緊跟時代脈搏，從新時代的偉大實踐中提取社會主義先進文化的資源充實馬克思主義圖像化傳播的內容，來引領、感召和教育群眾。如，近年來電視上展播的《社會主義有點潮》《馬克思靠譜》、網絡動畫《領風者》、電影《青年馬克思》都是運用鮮活、生動的影像形式闡釋和傳播馬克思主義理論的代表性作品[17]，在廣大群眾中尤其是青年人當中廣受歡迎；以社會主義核心價值觀主題的墻繪作品和公益廣告、解說圖說二十大報告、感動中國頒獎晚會以及記錄抗疫精神的視頻影像等成為樹立社會主義文化新風尚的圖像佳作。這些圖像作品運用形象的圖像、語圖、音圖立體化形式生動表達了社會主義先進文化的內容，起到宣傳教育、精神引領的積極作用。

此外，運用大眾化、生活化的語圖，貼近群眾生活以豐富馬克思主義圖像化傳播的內容。馬克思主義理論是無產階級意識形態的核心內容。如何將生硬的國家政策和抽象的政治意識形態轉變為民眾能聽懂、易接受、喜聞樂見的內容是馬克思主義圖像化傳播的重要任務。圖像敘事就是采用感性形式、生活化語圖、形象化表達國家話語和政治話語的有效方式。如影視作品《青年馬克思》《領風者》中運用反差式的敘事改變了以往教育中的刻板的“不食人間煙火”的革命家形象，而是呈現了一個有血有肉、有情有義的“不一樣的馬克思”[17]；利用《戰狼》《紅海行動》等深受大眾喜歡的影視作品的方式，在優美的畫面、跌宕起伏的情節構造、生動的人物塑造以及圖文并構、聲色并茂的立體化形式將國家的宏大敘事與個人的微觀敘事結合，潛移默化地開展愛國主義教育，同時也為我國塑造了良好國際形象。通過這一圖像敘事，達到了政治宣講“不在場”、政治意識的“潛在場”的良好效果。

（三）運用象征—隱喻—敘事創新馬克思主義圖像化傳播的形式

延安時期馬克思主義圖像化傳播在繼承傳統圖像形式基礎上采用了象征—隱喻—敘事策略對圖像化傳播形式進行了改造和創新，對新時代馬克思主義圖像化傳播提供重要借鑒。

繼承傳統的圖像象征形式建立新時代馬克思主義圖像符號體系。延安時期中國共產黨運用的代表著工農聯合的鐮刀、錘子，代表著中國共產黨的紅星符號，代表著延安精神的寶塔山符號，代表著人民精神導師的馬克思、恩格斯形象，以及代表著中國人民領袖的毛澤東形象等，在不斷宣傳、互認中得以強化，形成了一套表征著政治認同的符號體系。這套圖像符號體系在中國的革命和建設實踐中得以不斷地豐富和充實。如雷鋒精神、焦裕祿精神、“兩彈一星”精神、特區精神、女排精神、抗洪精神、抗疫精神、扶貧攻堅精神等中國共產黨人的精神譜系塑造了生動的新時代中國馬克思主義者的精神群像。再如，圖繪社會主義核心價值觀、圖說中華民族共同體、圖展鄉村振興成果等，也是可資利用的豐富圖像資源。充分挖掘和利用好優秀傳統文化的圖像資源、紅色文化圖像資源、社會主義先進文化圖像資源，打造生動形象、彰顯中國特色、具有標識性的圖像象征符號，建立新時代馬克思主義圖像符號體系，是新時代馬克思主義圖像化傳播的必由之路。

運用圖像形式推動新時代馬克思主義傳播隱喻化。象征與隱喻的區別在于，象征可以與圖像符號建立固定的聯系，從而實現能指與所指的統一，逐漸建立起明示化的表征形式；而隱喻則與圖像符號的聯系是不固定的，是隨著不同場景、內容以及不同的釋義而發生改變，而這也起到一種隱形教育的作用，從而使得意識形態傳播更能為受眾接受并產生認同。馬克思主義影像化傳播即運用影視作品傳播馬克思主義，將理論的交流與傳播置于全景敞視的影像場域中，以一種感性、非線性的敘事思維展現理論，其意識形態意圖在一些看似無關的詞句、畫面和對話中展現自身的同時“詢喚”著觀者。在深刻的理論思想與生動的圖像、鮮活的人物、細膩的情感、多元的話語的交融和滲透中觀者得到感官享受、圖像想象和情感的共鳴。這種隱喻化方式迎合了新媒體時代的需求，也是新時代青年主體性的彰顯和體現，深受青年們歡迎。

利用互構式圖像敘事打造新時代馬克思主義圖像化傳播新形式。互構式圖像敘事主要由圖文互構和語圖互構兩種形式。圖像的優勢在于生動、形象、直觀，更容易帶來強烈的視覺沖擊和吸引力，但圖像闡釋的開放性也會帶來闡釋多元化和模糊性。而圖文互構和語圖互構的圖像形式就是運用文字、語言與圖像進行補充和呼應，從而實現能指與所指的統一，達到意識形態宣傳和教育的良好效果。在當今時代，這些圖文互構、語圖互構的形式以更為靈活的形式運用到馬克思主義圖像化傳播中，還呈現出語言、文字、圖像相融的三維立體形式。如，在社區和農村創作社會主義核心價值觀的墻繪作品配合一定的文字解說，起到良好的宣傳效果；利用民間快板、戲曲來解說新思想和新政策是運用語圖互構的良好方式；電視節目《社會主義有點潮》采用影視展示和專家講解來闡釋和傳播馬克思主義思想；電影《青年馬克思》用影視劇的形式將馬克思塑造為鮮活、立體的人民思想家和革命家的人物形象，并很好地呈現了馬克思思想的脈絡，是動態畫面、音樂烘托、場景設置、語言解說的立體化互構形式的運用和展現。此外，利用3D模擬、虛擬空間等影像技術，打造體驗式場景，讓人們不僅得到視聽沖擊，更有沉浸式的體驗，是新時代馬克思主義圖像化傳播形式創新和發展的新方向。