從身體自我、皮膚自我到數字自我：元宇宙中的時尚之哲思

姜宇輝

引言

元宇宙中的時尚①究竟會發生何種顯著變化？有人會說，正是那看似無所束縛、隨心所欲的自由。在現實世界中，換衣服、買衣服是一件有點麻煩的事情，且到底應該在什么場合、什么天氣條件下穿什么衣服，也總有著各種或明或暗的約束和限制。衣著不僅是外表，也是內在自我的真實表達，更是身份和地位的象征。因此，注定要受到各種錯綜復雜社會力量的影響，甚至操控。即便你已然有實力相對自由地掌控自己的穿衣打扮，但作為人體的“第二層皮膚”，衣服還是注定要緊密依附于甚至受限于人的“第一層皮膚”，即真實的肌膚。你可以隨心所欲地穿衣，但在目前的技術條件下，你仍無法隨心所欲地改變自己真實的肉體外觀。

到了元宇宙中，情況則顯然不同。無論是衣服還是肌膚，看似自由的掌控權都已然交還到了每個人手中，就像在電子游戲中，玩家可以自由地捏臉、換裝。同樣，作為更全面而深入的虛擬化、沉浸化的元宇宙，也會在外表的塑造方面給玩家提供前所未有的自由空間。在現實世界中，時尚最終還是由那些大牌和著名的設計師主導，你的生活品位和模式說到底還是要由別人說了算。但到了元宇宙，你完全可以成為自己的時尚設計師，你可以自由地變換衣裝、容貌，甚至可以自由地改變在生活中的角色、軌跡或模式。但事實果真如此嗎？元宇宙真的是時尚的終極自由灑脫境界嗎？顯然并非如此，或并非必然如此。依舊拿電子游戲舉例，變裝和換膚的自由當然是存在的（見圖1），但其實也未必比現實生活中開放多少。一套罕見而珍稀的裝備，同樣需要玩家付出相當可觀的時間甚至金錢成本，在游戲中“瘋狂購物”一擲千金的玩家比比皆是。在游戲中，衣服同樣是身份和地位的象征，同樣受到玩家關系網絡中錯綜復雜力量的限制和影響。而更深的焦慮正是來自元宇宙這一概念的始發地——尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）的劃時代科幻小說《雪崩》（Snow Crash）。《雪崩》在開篇就對時尚進行了頗為生動但又極為銳利的描繪。雖然在元宇宙②中，人人都以數字化身的形象登場，但化身與化身之間仍存在著肉眼可見的身份等級之分。那些權貴的化身，不僅分辨率高，而且更為精致。與之相反，平民乃至貧民的化身往往只有黑白兩色，且僅能呈現出粗糙的像素顆粒[1]。無疑，現實生活中貧富和等級的差別，在元宇宙中同樣存在，甚至更為觸目驚心，且毫不遮掩。元宇宙絕非只是增強版的現實，更像噩夢版的鏡像。既然如此，那人類又為何一定要爭先恐后地趕往元宇宙，為何不能先暫緩甚至暫停腳步，去想一想《雪崩》中迎面拋給我們的問題：元宇宙到底是天堂還是地獄，到底是拯救還是末日？如果是后者，那我們究竟應該做些什么來延緩，甚至抵抗它那看似日益加速或加劇的降臨?！堆┍馈分忻總€角色都在用自己的肉身之軀進行各種方式、不同程度的抵抗，但我們未必一定要化身俠士或劍客，不妨先作為一個思考者，以時尚為視角，對元宇宙進行一番另類而深入骨髓地診斷和剖析。因為時尚從來不是一個單向駛往未來的線性進程，而是一個舊糾纏著新、過去縈繞著當下和未來的復雜運動[2]2。

圖1 電子游戲《俠盜飛車5》中的服裝店體驗

一、流行體系：從服裝到時尚

既然我們的起點是批判性的，那就不妨先做一番反向、回溯式的思考。假設元宇宙確乎是人類注定要進入的下一個演進階段，那么在這個演進過程中，到底失去了哪些對人類來說是重要的、必要的，甚至本質性的要素和力量？有限性、觸覺力甚至具身性等詞匯顯然是幾個直接躍入腦海的備選答案，對時尚來說，同樣如此。確實，元宇宙中的時尚是在一個全面虛擬而沉浸的環境中，將服裝的意義和價值系統地推向極致，但也失去了衣服與肉身、衣物與觸感，甚至衣裝與自我之間密切而真實的關聯。在虛擬空間中，隨心所欲地購買、變換數字化身之際，你還能夠感受到多少“肌膚相親”的親密感，你還能體會到多少自我表達的真實性？在那個數字外表和“外套”之下，情感在枯萎、自我在萎縮、身體在消失，這些似乎是不爭的事實。如果我們真的像阿弘和 Y.T. 那般對元宇宙發起抵抗，返歸肉身、喚醒觸感，甚至重建自我，顯然會是一條關鍵的途徑。

但問題恰恰在于，長久以來在時尚研究領域中，身體性往往是一個容易被忽視，甚至被刻意遺忘的主題，其背后的緣由不難理解。首先，時尚成為一個相對嚴肅而深入的理論研究主題，是相當晚近的現象[3]。其次，單就時尚的直接鮮明特征來看，幾乎也是與身體和身體性形成了截然的對峙，甚至對立。人類之所以穿衣打扮，不就是為了改變茹毛飲血的野蠻狀態，進而演化為文明社會中的公民？甚至不妨說，用衣服來遮蔽、修飾，甚至改造“裸露的身體”，是推動社會演變和進步的重要標準與動力。文明人不僅越來越以赤身裸體為羞，而且愈發不知“純粹”而“自然”的肉身到底為何物。

喬安妮·恩特維斯特爾（Joanne Entwistle）說得妙，脫離了衣服作為基本參照，我們甚至都全然不能理解“裸體”到底是怎樣一種狀態和體驗[4]34。這一基本道理尤其鮮明地體現在三個密切相關的詞語中，即“dress”“clothing”和“fashion”。根據麗貝卡·阿諾德（Rebecca Arnold）的提示，“dress”一詞理應譯為“服裝”，因為它泛指從質料到形式、從行為到意義的普遍范域。進而，“clothing”一詞就相應地譯為“時裝”，因為它往往指涉服裝的“更為穩定而功能性的形式”[2]3。既然如此，那么“fashion”一詞恰好與前面兩個詞形成鮮明的對照。一方面，時尚不同于服裝，如果說后者傾向于材料和物質性，那么前者顯然更注重形式、意義與價值；另一方面，時尚亦不同于時裝，因為它不只突出御寒、蔽體等基本功能，更致力于創造、制造出兼具文化、審美乃至政治意義的整體性價值系統。如果我們暫且接受羅蘭·巴特（Roland Barthes)的說法，將時尚系統類比于語言系統的話，那么也理應接受費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）在《普通語言學教程》（CourseinGeneral Linguistics）中的說法，將其視作一種社會制度③。此外，時尚與時裝的另一個重要差異在于時間性，時裝的變化有著相對緩慢而穩定的步調，其背后往往體現出比較持續，且貫穿的社會歷史脈絡。不同的時裝，往往能夠鮮明地彰顯出一個時代的風范和氣質。同樣，時裝的演變也往往是社會轉型期的一個鮮明信號。但時尚就不同了，它不僅更新換代的速度飛快，而且幾乎總是帶著幾分非理性[2]9和不可理喻的色彩。為何這樣的時尚今年會流行、能流行多久，沒人看得清，也無人道得明。或許正因為如此，麗貝卡·阿諾德才將時尚的本性界定為“含混性（ambiguity）或矛盾性（contradiction）”[2]3，因為它確乎是一個由各種復雜甚至矛盾的力量交織纏繞的復合體，它時快時慢，時而先鋒時而復古，時而體現出全球化的風格，時而又鮮明地打上地域和民族的烙印，時而展現出社會制度的“強制性”（你應當這樣穿衣！），時而又流露出自我表達的自由度（我就是想這么穿衣?。Ｕf得俏皮一點，如果說時尚真的有什么本性的話，似乎正是沒有固定的本性。

對于如此反本質主義的時尚，是否就只能進行實證性的具體描述，而根本無法或無須進行哲理性的思考？其實也并非如此。面對錯綜復雜的網絡力量，就事論事的客觀描述當然不失為一個可取的選擇，但仍存在著另外兩種同樣關鍵的研究路徑，我們不妨稱之為譜系學的挖掘和主體性的體驗。譜系學，強調深入洞察力量之間的主動與被動關系、強弱轉換的格局④。體驗，意在將客觀的描述與主體的自我反思、自我掌控，甚至自我改變密切關聯在一起。簡言之，譜系學將尼采(Friedrich Wilhelm Nietzshce）“力”的概念視作時尚之思的初始與基本范疇，體驗則將主體當作時尚之思的目的與歸宿。

從譜系學的角度看，首要追問的便是在時尚領域和系統中，真正的、根本的主導動力到底是什么，是相對穩定、普遍而抽象的“社會意義”的建構，還是更為多變、多元的“力量場域”的開敞[4]36。即便將時尚視作一個生產、建構、傳播乃至改變意義的制度系統，也依然呈現出頗為含混的面向。借用川村由仁夜（Yuniya Kawamura）的精準概括，時尚至少包含著無形與有形、制度與信念這兩個相互對峙又密切交織的方面[2]2。從制度的角度看，時尚系統首先是無形無跡的。我們看到的、穿在身上的只是一件件時尚的衣服，但這些衣服怎么就交織關聯在一起，進而形成一個大家都認同甚至遵守的價值和規范體系，除了專門研究它的學者，大概既沒人關心，又無從了解。即便如此，這無形的時尚制度又必須與每一個追逐時尚的個體產生密切的連接，它不能只是暗中作用的“看不見的手”，而應具有一種說服力和感召力，讓消費者從內心深處產生一種心悅誠服的信念。一件衣服是時尚的，一股潮流是時尚的，不只因為大家都默認、接受這套法則和體系，更因為每個人都真心誠意地相信，這樣穿是美的，這樣打扮是潮的。

外在的制度和內心的信念應密切勾連，彼此呼應互動，這也正是羅蘭·巴特在名作《流行體系》（The Fashion System）開篇就明示的立場（見圖2）。《流行體系》的根本立場雖然是將時尚制度和語言系統相類比，但實際上，它并非只偏重于外在的、近乎強制性的制度。比如，在該書的前言中，羅蘭·巴特就開宗明義地點出時尚體系的雙重基本運作：一是進行轉譯，二是激發欲望。轉譯顯然偏向形式和制度的面向，尤其指時尚雜志和媒體的那種將“意象服裝”轉化為“書寫服裝”的作用[5]4。正是通過轉譯，物質性的服裝轉化為相對形式化的時裝和時尚，進而建立起自洽而完整的時尚體系，進一步實現時尚體系的拓展與延伸，以及不同體系之間的轉化和互通。簡言之，轉譯并非停留在形式或符號層面，而是貫穿從物質到形式、從材質到意義的普遍范域中。如此看來，轉譯并不是一個恰當的說法，因為從服裝到時尚的轉化過程，不僅是一套既定的意義在不同層次間的轉換，更是不斷產生著新舊意義的更迭與躍變。

圖2 《流行體系》法文版封面

對這些堪稱糾纏曲折的轉譯和轉化過程，羅蘭·巴特在《流行體系》一書中進行了精辟而全面的研究。其實除了這一方面之外，羅蘭·巴特還同時提及了“欲望”這一重要一極：“精于計算的工業社會必須孕育出不懂計算的消費者……激起欲望的是名而不是物，賣的不是夢想而是意義?！盵5]3-4這段話至少提醒我們要注意兩點，其一，時尚制度并非獨立自存，相反，它依托于整個資本主義社會的計算和意義體系。正因為如此，它跟那種用“商品關系”取代“人際關系”的異化形態⑤產生了內在的、深刻的呼應。時尚制度無疑是資本主義制度中相當重要的一個從屬和輔助動力。時尚體系宣傳、售賣的不只是一件件單獨的衣服，而是以總體性的象征體系為背景的“名號”。你買的不只是一個“物”，還是體系中的一個位置，由此獲得了對自身社會身份的肯定與建構⑥。名號將物與身份關聯在一起，進而賦予了商品意義，由此激發出消費者內心深處的信念和欲望：“買它就對了！”這就是“潮”的生活方式，你可不想成為一個被社會淘汰的失敗者吧？是的，你“不懂計算”，因為你從來看不透時尚制度背后的門道和堂奧，但你就是發自肺腑地信奉著、追隨著它。沒錯，時尚跟你自己的“夢想”無關，但當你花了大筆血汗錢購入全套“當季單品”之際，在你的內心深處會涌現出一種深深的滿足感。

不過，羅蘭·巴特對“轉譯”和“欲望”的闡釋仍存在著至少兩個明顯的缺陷。其一，他所依據的主要還是時尚雜志中對時尚進行言說的語言系統，這就忽視了“意象服裝”有可能建立起來的相對獨立的“非語言”符號系統，也無法真正涵蓋日后以網絡和數字媒體為平臺的時尚制度。其二，既然羅蘭·巴特在開篇就提到了欲望這個鮮明指向主體性體驗的方面，但為何隨后在全書的論述中全然錯失了這個要點，為何他花費了大量的篇幅和筆墨來細致分析符號性的關系，卻幾乎對時尚與個體間的體驗性關系毫無涉及？

二、數字時尚：從身體到皮膚

對于前文最后的根本性質疑，僅就《流行體系》一書而言，答案似乎只有一個，即在羅蘭·巴特看來，根本沒有必要，甚至沒有可能去論述個體的體驗。因為在時尚制度中、在意義體系面前，所謂的欲望和體驗都是被生產、被操控的結果，根本沒有任何主動性含義。如果消費者根本沒有主動的反思、選擇，甚至行動的話，那談不談論體驗這個向度又有何意義？

要想從根本上回應羅蘭·巴特這個默認的前提，身體自然就成了一個要點。因為正是在身體這個權力與自我相互糾纏、彼此交鋒之處，才真正激發出從被動的消費者向主動的主體進行轉化的可能性。當然這也是以喬安妮·恩特維斯特爾為代表的所謂具身派時尚研究的基本立場和主導思路。在《穿衣的身體》（Body Dressing）這部重要文集中，兩位編者在導言中就旗幟鮮明地倡導時尚研究者要掙脫巴特式“時尚-語言”體系的束縛，轉向“具身性的實踐”[4]4。即便我們暫且認同這個變革性的口號，但仍需回答兩個根本性的問題，一是為何要轉化，二是如何轉化。

2.2 不同肥料增效劑對玉米葉綠素含量的影響 從表2可以看出，處理間抽絲期玉米葉綠素含量差異顯著或極顯著，各施用氮肥處理葉綠素值均顯著高于不施氮肥處理的葉綠素值，施用肥料增效劑的處理葉綠素值高于常規施肥處理的葉綠素值，葉綠素最高為處理⑩，其次為處理⑨，但處理⑩與處理⑨無顯著差異，說明施用肥料增效劑能提高葉片的葉綠素含量，從而使得玉米在生育期仍保持較高的光合效能，最終獲得高產。

首先，為何一定要將研究的視角從語言系統轉向具身維度？除了受到近來日益興盛的身體研究熱潮的波及，想必還要有更深層次學理上的依據。而這個依據，正是前文所提到的隱藏在《流行體系》文本中的主體性難題。羅蘭·巴特的結論是近乎悲觀的，在時尚制度中，個體注定只能淪為被動的傀儡——“不懂計算”只?！坝钡南M者。但轉向身體就能克服這個困境嗎？還是反而加深了這個困境？顯然這是喬安妮·恩特維斯特爾等人必須直面的一個挑戰。初看起來，身體根本無法成為解脫的途徑，而是更深的束縛。最強有力的證據當然來自米歇爾·福柯（Michel Foucault），尤其是他的《規訓與懲罰》（Surveiller et punir），在這本書中，他論述了規訓權力對個體所施加的從身體到靈魂的巨細無遺、全方位各層次的控制。既然如此，被動的靈魂和“馴順”的身體，本來就是彼此勾連的一體之兩面，向來都是規訓機制需要牢牢掌控的兩個維度。那么，單純地從靈魂回歸身體，又如何能夠起到抵抗和激活的作用？當你心悅誠服地“信奉”著時尚體系時，你的身體也同樣、同時在流暢自如地“踐行”著各種時尚的指令和訴求。喬安妮·恩特維斯特爾等人當然也意識到了這個難題。不直面它，甚至不從根本上克服它，那么所謂的具身性理論就是一紙空談。也正因為如此，她在《穿衣的身體》（The Body Dressed）這篇奠基性論文中，強調了身體轉向的重要性，以及身體與服裝的互動關系，隨即就轉向了對?？乱幱柪碚摰呐?。喬安妮·恩特維斯特爾明確指出，至少在《規訓與懲罰》一書中，米歇爾·福柯最明顯的缺陷就是只看到身體的被動消極面向，根本未涉及身體自身的那種成為積極主動的行動者的力量[4]40。那么，又該引入何種別樣的理論視角來對米歇爾·福柯的理論進行糾偏？現象學，尤其是莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的身體現象學是一個至為關鍵的靈感⑦。在喬安妮·恩特維斯特爾看來，身體現象學之所以能夠成功地實現從身體向主體的轉化，是因為其中的核心環節正是體驗[4]42-43。自埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）開始，體驗就已是現象學中的一個基本概念，它并非僅指向感知的初始層次，更是具有相關的兩方面含義：一是回歸前概念和前反思的意識與對象、自我與世界相互關聯的最初紐帶；二是強調自我與自身之間的直接內在的力量性關系和作用。簡言之，當自我與對象相關之際，也在與自身相關，而無論是外向還是內向的任何一個方面，其根本的作用媒介、連接紐帶都是體驗性的，而非僅為感知或判斷。

以具身性為基礎的主體性體驗原理，運用在對時尚制度的反思中頗為恰當。這個現象學的原理遠比喬安妮·恩特維斯特爾所倚重的皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）和歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的社會學理論更具有深刻的解釋力，原因有二，其一，身體現象學很好地建立起內與外的溝通環節和連通紐帶。顯然，制度和欲望、時尚和自我之間并非直接互動，而是一定要經由身體這個中間環節。身體，既是個體得以表達的媒介，又是時尚制度得以施加滲透和控制的基本介質。正是在身體這個連通個體和制度、內部和外部的界面之上，權力和自我才實實在在產生著作用，甚至相互博弈和角力。其二，身體并不只是一個中性介質，還具有極為明顯的能動性和建構力。身體不僅將多元、復雜的力量交織在一起，更是由此真正得以啟動從被動向主動轉化的主體性建構過程。實際上，自我最初就是在皮膚這個密切連接內與外的原初平面和界面之上建構起來的，這并不是一個太過夸張的說法。著名精神分析家迪迪埃·安奇厄（Didier Anzieu）就曾提出“皮膚自我”（The Skin Ego）的概念，并將其作為兒童早期心理發展中至關重要的環節[6]7。只不過，我們這里不擬照搬精神分析的理論，而是試圖引申出兩個不同的要點：一是“皮膚自我”并非僅僅是無意識層次的建構，相反，在日常的意識層面，它已經在運作了，而且是人類感知的主導力量之一；二是“皮膚自我”也絕不只是心理發展所謂的原始階段，而是貫穿、伴隨著心理成長，自我建構的每一個步驟。簡言之，皮膚自我始終是自我體驗的基準平面，而它的形態也伴隨著內在和外在各種力量的變換交織而不斷變化。在這一過程中，衣服和時尚始終是一個重要的、兼具建構和解構的主導力量。比如，艾柯（Umberto Eco）在論述服裝時，就重點論及了“皮膚上的自我意識”（epidermic selfawareness），并將其形容為內在自我與外部世界相接觸的最直接而切近的“邊緣”[4]45。實際上，早在《理解媒介：論人的延伸》（Understanding Media:The Extensions of Man）這本里程碑之作中，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）已然專辟一章談論衣服和肌膚之間的親密關系，他首先強調肌膚是介于內外之間的中介，即既可以被視為一種熱量控制的機制，又可以被看作社會生活中自我界定的手段[7]141。但此中介并不局限于物理和生理層次，而是將意義與體驗連接在一起，成為建構自我的主要動力。由此，馬歇爾·麥克盧漢對衣服在當時所發生的變革給出了一個極具啟示的概括，除了形式上的明顯變化之外，最重要的還是對人類感知的深刻轉變，也就是從視覺向觸覺的轉向?！艾F在的電力時代把我們引入一個新的世界，在這里，我們將以整個的體表生活、呼吸和傾聽?！盵7]143觸覺這個關鍵官能的引入是至關重要的，它與視覺之間的差異恰恰對應著時尚研究中具身化和語言學這兩個主流趨勢。視覺首先將時尚作為一個隔開一段距離進行審視和反思的對象，進而將其建構為一個相對獨立的符號系統，深入解讀其意義。觸覺正相反，它消解了距離，能夠在衣服與肉體、自我的親密關系中考察自外至內的各個維度和力量的錯綜復雜關系，進而不再僅將時尚“解讀”為文本，而是將其“體驗”為力量。在文本面前，大家似乎都只是消極的、被動的觀看者甚至追隨者，但在力量之中、在肌膚相親之中，自我無疑生動而又強烈地感受到了從被動轉向主動的契機。也正是在這個方面，我們有必要對馬歇爾·麥克盧漢和迪迪埃·安奇厄的皮膚自我理論進行深刻的修正，根本的緣由正是當下世界的變革。

在集中對皮膚問題進行批判性反思的重要文集《經由皮膚思考》（Thinking Through the Skin）中，兩位編者在導言中便明確指出，晚近以來的皮膚思考很有必要從“光滑”轉向“脆弱性”[6]2。光滑無痕、潔白無瑕的肌膚，似乎向來是時尚界，乃至社會生活中一個近乎主流的“完美”皮膚標準。正因為如此，時尚工業、化妝品行業以及醫療機構等彼此連接，建構起一部日益龐大的“光滑”裝置。但兩位編者在這里所言及的光滑不只是對外表的描述，更是從觸覺體驗深入到自我建構。一方面，光滑的形態和標準伴隨著不同的時代不斷發生著變化，在當下的數字網絡時代，光滑似乎更多地從更根本上與數字的光滑空間緊密關聯在一起。光滑的界面、光滑的觸屏、光滑的數字網絡，它們與光滑的體表肌膚交織互滲，建構起一個日益延展，席卷社會生活各個領域的光滑表面。另一方面，在這個光滑平面上所建構起來的自我，雖然仍未徹底擺脫皮膚自我的基本形態，但在很大程度上已向數字自我轉化。不妨說，肌膚的數字化和服裝的數字化是兩個相互勾連、相輔相成的本質性維度，由此合力將自我不斷從肉體和有限的在世之基礎連根拔起，轉化為光滑的數字空間中近乎透明和空幻的幽影。有人會質疑，肌膚何以被數字化？確實，在晚近的人工智能乃至機器人研究中，人造皮膚是一個重要的前沿課題，而且愈發突破了人類中心的邊界，不斷實現著人類與非人類（other-than-human）力量之間的差異、開放的聚合與連接[6]235。但人造皮膚真的能改變人類肉身皮膚既有的形態嗎？難道它們不只像服裝一樣，是附著在“真實皮膚”之外、之上的一層人造薄膜嗎？它們真的能滲透進肌膚，甚至對內在的自我起到深刻的影響和改變嗎？

對上述的根本性追問，似乎理應保持一種審慎又警惕的立場。人造皮膚不僅是“附著物”，更是“植入物”“改造物”。只不過，它們植入和改造的深刻作用并非真的通過植入芯片和線路，而是以數據收集和處理的方式不斷消解身體固有的“深度”，進而將其徹底轉化為透明光滑的數據流轉的表面。正是在這個意義上，數字皮膚不僅將“光滑”這個數字美學的理想推向極致，更是在皮膚自我這個脈絡上將皮膚提升為建構自我的終極力量。自我不再是內在的中心，不再是隱藏的堡壘，在人造皮膚的表面，它不斷被翻轉出來，被“轉譯”為信息，再進入更為廣闊的數字空間的數據流通網絡中。數字皮膚不僅讓皮膚越來越光滑，也讓自我變得越來越空洞和透明。當馬歇爾·麥克盧漢將“觸覺轉向”視作社會變革的進步趨勢時，他大概也沒有想到，當視覺之“看”日益變成皮膚之“觸”，當自我的體驗日漸變成數據的模式之時，那最后導向的或許并非是體驗的增強，而是壓倒了主體性建構的最后一根稻草。以往，皮膚之下隱藏著真實的自我，現如今，則是在人造皮膚的平面之上流轉著數字的自我，這是進步還是倒退，這是拯救還是毀滅？如果這就是元宇宙的未來，那么，還會有多少人會真心誠意地去贊頌、去憧憬？

三、結語：元宇宙里的“哥特風”

數字觸覺、數字皮膚和數字自我的合體，看似已然是導向元宇宙的一個重要潮流，它是時尚與技術的合體，全面而深刻地改變著時尚的方方面面。從“質料”方面看，物質性的面料和織物日益經由技術的加工處理而與種種數據處理的部件密切關聯在一起。越來越火熱的機能風、戶外風，甚至回光返照的賽博朋克風其實只是表象，在它們背后所顯示出來的是愈發主導的“可穿戴技術”席卷性浪潮（見圖3）。透明無形的數據與可見、可觸質料的完美合體，這自然是元宇宙之時尚風的第一重要特征。

圖3 可穿戴技術

第二重要特征是“美學”與“功能”，更準確地說是“意義”與“用法”的合體[8]。當然，也可以基于晚期路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的角度說“意義即用法”，但誠如前文所言，在時尚領域兩者畢竟有著鮮明的差異。意義構成了一個有待解讀的象征體系、有待遵循的規范系統。但功能就不一樣了，它往往不帶有鮮明的含義和目的，僅指向種種基本的需求，比如御寒、蔽體、通風等。但在元宇宙的時尚制度中，日常的功能與意義的追求開始難解難分地勾連在一起，甚至合為一體。數字皮膚的根本功能是什么？除了那些基本的生理需求之外，就是對身體和自我進行全面監控甚至調控。真實肌膚的功用說到底是在“保護自我”的同時，也為了“表達自我”[6]1。但數字肌膚正相反，它最終的功能是為了收集和匯聚數據，而保護只是一個次要和附帶的效果。也就是說，它的功能與其說是“表達”自我，不如說是用盡各種手段來盡可能地“暴露”自我。誠如約翰·切尼-利波爾德（John Cheney-Lippold）所言：“伴隨著生活之中不斷進行的數據生產，我們身上總會有一些部分被匯集、存儲、排序、索引和利用?！盵9]如此一來，數字時尚背后的意義建構和制度維系的力量就不再只是審美的、商業的甚至意識形態的，而是眾流歸一，指向終極的數字治理。在資本主義社會的異化秩序中，人雖然最終難逃“不懂計算”的消費者之命運，但畢竟還能如喬安妮·恩特斯維爾所言的那般，用肉身來抵抗和思考。但到了數字治理的終極掌控裝置中，連自我都變成了透明光滑的數據，那又談何反思，何來抵抗？

注釋

① 誠如麗貝卡·阿諾德所言，“時尚”雖然在各個領域中都廣泛存在，堪稱人類社會生活中一個典型的形式，但一般將“時尚”當作專有名詞的時候，往往僅指服裝領域的時尚。參見: ARNOLD R. Fashion: A Very Short Introduction[M].Oxford: Oxford University Press,2009:4。在本文中，也僅指狹義的“時尚（fashion）”。

② 筆者認為中文譯作“超元域”更為準確，具體理由和說明參見:姜宇輝.正名、正本和正念:對元宇宙研究熱潮的糾偏[J].探索與爭鳴,2022(4):92-93.

③“語言是一種社會制度?！眳⒁?費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱,譯.北京:商務印書館.1980:37.羅蘭·巴特正是在這個意義上將“與語言相對應”的服裝系統的特征界定為“結構化、制度化”（參見：羅蘭·巴特.流行體系[M].敖軍,譯,上海:上海人民出版社.2016:15.

④ 參見:吉爾·德勒茲在《尼采與哲學》第 1 節和第 2 節中的闡釋。

⑤“可見，商品形式的奧秘不過在于：…… 這只是人們自己的一定的社會關系，但它在人們面前采取了物與物的關系的虛幻形式?！眳⒁?馬克思.資本論:第一卷[M].2版.北京:人民出版社,2004:89-90.

⑥“借助于物，每個人以及每個群體都在某種序列中找尋他/她的位置，同時根據個人的發展努力地擠入這一序列之中。通過物，一個分層的社會出現了?！眳⒁?讓·鮑德里亞.符號政治經濟學批判[M].夏瑩,譯.南京:南京大學出版社,2009:13.

⑦當然，福柯在晚年已經全面系統地提出了“自我關切”的主體性的建構可能，但在本文中，我們不擬追隨這條線索，僅專注于恩特斯維爾的論證，進而展開深入的辯證。