中國音樂史學與現代學術思維

○ 伍維曦

“人文學科”在漢語語境中的出現，具有強烈的西方現代意味，其學者思維能力的訓練也與古典時期的學人有很大不同。概言之：在中國傳統學術體系中，并沒有近代歐洲意義上的自然科學和運用技術學科，在新文化運動前后出現的“整理國故”“國學”等說法，其實是用近代“西學”—尤其是19世紀晚期所確立的各種規范的框架去重新看待以乾嘉諸老之學為代表的“中學”；而歐洲近現代學術的一個重要特征，是注重“概念化”的體系建構，尤其是受到“文藝復興”時代、“啟蒙運動”時期、19世紀各種科學思潮的產生乃至20世紀之初“語言學轉向”的影響，習慣于頻繁地重新估價和解釋既有的知識與事實，這種思維習慣，正是重視“實事求是”的明、清以來的中國古典學術所缺乏的。如果說，在傳統的學術系統中依托于經部的“樂學”，只是滿足于對儒家樂教、樂律音階、歷代國家音樂典章制度的鉆研，那么在西學影響之下形成的“中國音樂史學”，其研究范圍有了很大的擴充：將屬于舊史學中對于音樂與社會文化關系的記述的內容、集部中涉及音樂文學和戲曲的內容以及子部中各種儒家之外的音樂思想的內容（甚至佛道兩家的資料）都盡數納入“史料”的領域，并且在傳世文獻之外，還特別注重出土實物、圖像資料、民俗信息等新屬性的材料。而這種新的歷史敘事的出現，其內在的基本動力，仍然來自新的史論和史觀。

20世紀偉大的歷史學家和思想家陳寅恪（1890—1969）對于中國古典知識體系的各個部類都有廣博的認知，同時游學海外十余年，對于20世紀上半葉西方人文學術復有深刻的理解。他在1930年為陳垣《敦煌劫余錄》一書所作的序言中的一段話，很好地闡明了現代漢語學術系統區別于古典知識體系的特征：

一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。①陳寅恪：《金明館叢稿二編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第266頁。

正是因為有了“新材料”（這種材料的發現有賴于技術手段的更新），并且用新的問題意識來考察包括新材料在內的一切知識對象（這種問題意識的產生，其原因更為復雜，是物質、技術與心理等各種因素的綜合），才會有“敦煌學”這樣的新學術領域。而“中國音樂史”這一學科的產生，無疑也與“敦煌學”一樣，是現代學術體系（對20世紀的中國學者來說，這又常常與“西學”是同義語）取代古典學問的結果。前者，正是由像“中國音樂史”這樣的一個個具體門類，按照某種差序層級來構成的，并且是音樂學和歷史學這兩個現代學術人文劃分的學科相互影響、交融形成的結果。故而，如果從學科理論的角度來討論中國音樂史學在現代漢語學術體系的地位，首先要檢視它與音樂學和歷史學這兩個學科（及其內部的子學科）的關系；其次，再觀察它與其他在研究對象（“材料”）或研究方法（“問題”）上有交集的領域；最后，來總結它對于作為整體的學術系統的意義（換言之，中國音樂史這一學科，在現代漢語學術系統中，其發現新材料與提出新問題的能力，在很大程度上決定了其在這一系統中的話語權）。而對于中國音樂史這一學科的反思，最后也將會追溯到對其所屬的這一知識體系的反思上。“古、今之變與中、西之辨”這一宏大的思想史問題，也能通過對這一學科的理論觀察，得到某種印證。

為達到這一目的，我們需要：首先大致敘述20世紀西方學術影響下中國現代人文學科與中國音樂史學的關系（包括從葉伯和、王光祈的時代至今）；其次著重從史學觀念的角度，分析當下漢語語境中人文學科的思維形態對于中國音樂史學研究作業的影響；最后闡述中國音樂史學工作者與其他人文學科的研究者在“元理論”（即對自己所從事研究的學科本身進行哲理性思考）素養上的相通性，并結合現今學者的培養狀況，指出漢語語境中的中國音樂史的研究者應該通過哪些途徑（依托漢語音樂學的學科特色，有針對性的教學與和其他學科的交叉合作研究）來加深這種素養。

一、20世紀西方學術影響下中國音樂史在現代漢語人文學術系統中的學科地位

歷史寫作的基本內涵，不外乎對于過去事實的記錄以及對這種記錄的當代反思，這在歷史學研究作業中，大致可以化約成“史料”和“史論”兩大部類。中國音樂史學，作為現代中文語境中歷史學和音樂學兩大學科交叉所形成的學術領域，②“從學科結構來看，‘中國音樂史學’學科中的幾個基本概念及其構成，可以有以下四個層面：中國音樂史實（史事）、中國音樂史料（文獻）、中國音樂史著（通史、斷代、專題等）、中國音樂史學（概念、方法、哲學等）。”（陳永：《中國音樂史學之近代轉型》，武漢：華中師范大學出版社，2013年，第2頁。）這四個層面中，“史事”到底是否為實際存在和可以觸及的研究對象，系歷史哲學關注的問題；史料文獻的現代學術整理，基本為技術層面的工作；而通過各種“史著”體現出來的史學觀念（包括對史料的選擇與加工），則為學科理論研究所關注的重點。其“史料”構成，固然體現了這兩大學科的屬性，其“史論”（或者說音樂史學觀念）的產生，也是這兩個學科中核心理念相互觀照與融合的結果。從20世紀中國學術史的歷程來看，現代漢語人文學術在方法論（即問題意識）的來源，是晚清的西學。在日本接觸過這種學問而精通舊學的劉師培（1884—1919）曾說：

自外域之學輸入中土，淺識之士，昧其實而震其名，既見彼學足以致富強，遂誚國學為無用。端倪雖微，隱憂實巨，道衰學敝，職是之由。③劉師培：《上端方第三書》，載李妙根編，朱維錚校：《劉師培辛亥前文選》，上海：中西書局，2012年，第88頁。

又留學美國哈佛大學、通曉歐美近代文學與哲學，但在思想觀念上趨于保守的吳宓（1894—1978）在其日記中記1941年1月7日晚湯用彤演講大旨：

中國今茲接受西洋文明，教育學術思想行事，一切以西洋為本位，則其輕視或不能了解中國文化也固宜。④《吳宓日記》VIII，第7頁，載吳學昭編：《吳宓與陳寅恪》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年，第243-244頁。

但從現今的角度來看，“西學”與“中學”的區別，其關鍵并不在于地域，而在于“古今之變”，即在現代工業文明和資本主義社會中出現的學術（最先出現于歐美）與源自“軸心時代”的、在前現代社會中存續的古典學術（在歐亞大陸的各個古代文明中都有表現）的區別。對此，中國音樂學和音樂史學的奠基人之一王光祈很精辟地指出：

又吾國歷史一學，向來比較其他各學發達。但在事實上，亦只有“史匠”，而少“史學家”。（如司馬遷之流乃系鳳毛麟角，不可多得。）只有“掛賬式”的史書，而無“談進化”的著述。⑤王光祈：《〈中國音樂史〉自序》，《王光祈音樂論著二種》，上海：上海人民出版社，2011年，第5頁。

從這個意義上講，20世紀之初，這些既受過最后一代乾嘉古典實證學術訓練、又最早接受近代歐洲學術影響（即便是從明治維新后的日本轉獲的“二手西學”）的中國學者（伴隨晚清廢除科舉、辛亥清室覆亡、北洋政權被國民黨革命政權取代等歷史變革，其社會身份已經從傳統意義上的“士大夫”轉變為城市經濟中的“知識分子”了），已經開始以批判的眼光審視過去被奉為圭臬的舊學了。⑥所可以注意的是，清代樸學述古風氣下，對歷代音律及器物考證的實績甚大，其實為20世紀西方觀念下產生的“中國音樂史學”奠定了知識基礎。對此，梁啟超在《中國近三百年學術史》中專辟章節介紹，且云：“清儒所治樂學，分兩方面：一曰古樂之研究，二曰近代曲劇之研究。其關于古代者復分兩方面：一曰雅樂之研究，二曰燕樂之研究。關于近代者亦分兩方面：一曰曲調之研究，二曰劇本之研究。”“清儒好古，尤好談經。諸經與樂事有連者極多，故研究古樂成為經生副業，固其所也。”（商務印書館，2011年，第424頁）梁氏為中國學術史與思想史上承先啟后者，其本身曾為清末重要經學流派之傳人，又最先以現代概念系統來整理敘述古典學術，其對清代音樂學術的總結未必準確，但卻具有學術觀念史上的重要意義。如梁氏在《中國近三百年學術史》中推為“清儒最能明樂學條貫者”之首的凌廷堪（1755—1809），除了撰有《燕樂考原》這一重要的考據式“音樂史學”作品外，還有大量專門討論“中國古代音樂史”的論文，但凌氏并不把這些文論視作一個專門的學術部類加以貫通，而是按所屬的文體分散收錄于其《校禮堂文集》（王文錦點校，中華書局版，1998年）中：如《述琴》《述笛》二論收入“卷五‘雜著’類”；《燕樂二十八調說》《宮調之辨不在起調畢曲說》等數篇論文又分別收入“卷十八和十九‘說’類”；《與程時齋論曲書》復收入“卷二十二‘書’類”。在這三十六卷文集中，高度專門性的學術論文與純文學作品是混在一起的；許多論述考證雖然精密翔實，但卻沒有圖表譜例等工具性指示。許多20世紀的“中國音樂史”學者，在對古代文獻的熟悉和訓詁名物的精研方面或不如凌氏，但卻在一開始就存有某種“學科意識”和“方法指引”，他們的任務主要在“以新瓶裝舊酒”，將古典學術的最高成就分門別類，納入新框架系統之中。至于足以引發舊學質變的“泰西學問”（即陳寅恪所謂“新材料”）的參考，倒并不始于20世紀，清代學者至少已經觸及過明末清初由天主教傳教士帶來的歐洲近代歷算之學，只是彼時的泰西之學，仍不能稱為現代意義上的“西學”—19世紀的資產階級學者也對自己的“國故”進行了盤點整理；而雍、乾以來中國閉關自守，域外新學遂不為國人所知，道咸同光之際，借堅船利炮逐漸點滴滲入，直至凌氏謝世百年之后，才借“新文化運動”的風氣，一舉涌入，徹底終結了古典學術的語境。無論就中國思想史，還是學術史而言，20世紀的西學替代國學，其實質卻是今學取代舊學。只有深刻理解了“古今之變”，才能真正把握“中西之辨”。王光祈算是“新文化一代人”中對傳統觀念與古典價值最具同情者，至于像胡適這樣讀書雖少、觀念卻更新而又執掌了大學話語權的學界人物，不過將被稱為“國故”的古典學術視作一堆零散的材料而已，非用現代學科概念與方法痛加整理不可（胡適的《中國哲學史大綱》雖然只是一粗淺的未竟之作，但在現代漢語學術的規范與方法論上有特別重要的指示意義）。⑦學科概念為19世紀資產階級革命后歐洲學者所創立，其思想背景是對“舊體制”下的源自中世紀基督教教會的學術系統的反動，傳入中國后，對知識界影響至為深遠（當然，采用新概念來詮釋和理解舊事物，在中國學術史上也并不鮮見，而這種更張的背后往往都有政治力量的助推：胡適與郭沫若二人正是20世紀中國知識分子中以西方概念重塑古典學術的代表）；至于實證主義的研究方法，西方學者其實與乾嘉諸子“實事求是”的作風并無二致，只是在殖民擴張的社會風氣下，人文學者也更加注重實地考察、域外文獻與出土資料（改變20世紀中國中古史研究版圖的敦煌學即是這種學術遠征的產物），這種學風對于20世紀的中國學術發生了重大影響。王國維倡導的“二重證據法”、陳寅恪對于非漢語古代文獻的關注，本源于此。王氏作為現代漢語語境中“音樂學”這一學科的奠基人，其重要貢獻并不在于考證與鉤沉歷史文獻，而是引入了一系列歐洲音樂學的概念與分類比較（主要集中在“樂制”方面）的方法（在這里，我們特別需要注意區分他作為音樂學家和思想家或批評家的不同身份及觀點，大抵作為前者的王光祈特別強調學習歐洲音樂學的方法與實踐，作為后者的他則是一個文化保守論者—這與王國維和陳寅恪作為學者積極跳出舊學的框架，作為清室遺民又深懷對于舊時代的追念，如出一轍）⑧“清末民初，社會正值轉型時期，當時有關禮樂的認識和論述，也總是體現出對傳統與時代關系的認識。”陳永：《中國音樂史學之近代轉型》，武漢：華中師范大學出版社，2013年，第23頁。。如果把北洋時代視作晚清的延續，那么“五四”之前的“音樂之學”依然基本延續著清學的風氣，“音樂史”這一學科術語的真正形成是在新文化運動之后，這與整個20世紀人文學術的現代化過程是大致相同的。正如鄭祖襄教授所指出的那樣：

經過學堂樂歌運動，西方音樂理論中的音樂基本概念、術語及理論邏輯已被國人所接受，并被漸漸引入中國音樂史學，作為重新審視中國音樂史的方法。西方音樂學體系中“歷史音樂學”的內容與方法也成為中國音樂史學學習、借鑒的主要對象。⑨鄭祖襄：《“明道救世”與中國近代音樂史學》，《藝術百家》，2012年，第3期，第107頁。

只有當傳統的“四部之學”通過現代大學的資源整合，被文學、歷史、地理、哲學、藝術、音樂等學科門類改造吸納后，“中國音樂史學”才能在這之中尋找自己的位置，并界定屬于自己的研究對象、尋找屬于自己的方法（可能與其他學科交叉，但也有自身的專屬）。⑩相比于歐洲語境中的“歷史音樂學”研究，中國音樂史學的一個重要差異在于：沒有作曲家、作品、風格、體裁等可以明確界定、反復運用并以之構成完整歷史敘事的概念系統（當然，這種“音樂作品中心主義”在中世紀發源的西歐—西方音樂學術史中也只是一個階段性特征，現今已被揚棄）；但這并不等于現代漢語語境中的中國音樂史研究就沒有自身獨有的研究對象及方法，事實上，對于傳世和出土文獻及資料中包含的音樂形態信息的分析并結合傳統音樂中的活態實踐加以認識（可以看成“三重證據”之法），就是這門學科區別于“他者”的核心論域與看家本領（甚至對20世紀的許多“新音樂”的歷史考查也適用于這種方法，所謂“學院派”音樂其實只能占有這一時期中國音樂史全部體量的極小部分）。只是在現階段的學術實踐中，“中國古代音樂史”與“傳統音樂”兩個學科的融合度不夠，人為地削弱了音樂學家的話語系統。總體而言：這一學科作為中國人文社會學科體系的重要成分的地位無法被質疑，與其他學科（尤其是歷史學中的各個分支）的有機關聯性至為密切，同時，也擁有自身獨立的品格與學統，并且作為音樂學的一個分支，又與現代漢語語境中的“西方音樂研究”和系統音樂學的各個學術領域（尤其是音樂美學和音樂人類學），有著復雜而深刻的相互嵌入關系。

二、現代漢語語境中人文學科的思維形態對中國音樂史學的影響

現代漢語語境中的人文社會科學的體系構建，與20世紀中國政治、社會與文化的變革緊密同步。如果說“辛亥革命”摧毀了古典學術系統在政治體制上的依托，那么“新文化運動”則動搖了后者最重要的學術內核—經學。1927年國民黨政權取代北洋政權后，白話文開始取代文言文成為主要的學術語言，洋務運動以來的長期翻譯活動所積累的各種外來學術語匯與學科概念也最終沉淀在了漢語語境中，具有強烈現代性傾向的問題意識開始在職業化的知識分子群體中獲得共識。?在“五四”之后的文史學界，影響最大的現代學術流派當屬以顧頡剛為代表的“古史辨派”。這一學派特別受到胡適的學術思想的影響，將清代實證主義的考證方法結合西方現代歷史學、考古學和社會學的觀念，最早以懷疑主義和解構主義的立場對上古傳世文獻進行了全新的解釋與分析（其主要學術成績反映在1926—1941年間出版的七冊《古史辨》中）。“古史辨派”的學術思想對20世紀中國人文學術影響巨大，可謂馬克思主義學術思潮成為主流話語之前最重要的現代學術思潮。直至今日，在西方漢學界還有著巨大影響。20世紀晚期由中華人民共和國政府發起和主導的、以“走出疑古時代”為號召的“夏商周斷代工程”，在一定程度上代表著中國學者對于“五四”以來的、包括馬克思主義在內的現代學術思潮的深刻反思和對中國古典學術遺產的回望，也暗示著一種政治理念和國體意識的根本轉向；而這一“政府工程”所引發的西方漢學界的普遍質疑與一部分國內學者的反動，也不啻代表著“古”“今”兩種價值系統的對立。從20世紀20年代至中華人民共和國成立為止，幾部具有代表性的中國音樂史著作—如葉伯和《中國音樂史》（上、下卷，1922、1929）、鄭覲文的《中國音樂史》（1928／1929）、許之衡《中國音樂小史》（1930）、繆天瑞《中國音樂史話》（1932）、王光祈的《中國音樂史》（1934）和楊蔭瀏的《中國音樂史綱》（1944）中，可以明顯地感受到音樂史學觀念中的現代意味（無論是方法還是觀念上）不斷加強，即：從偏重于雅樂和傳世文獻（尤其是經部文獻）逐漸轉向對俗樂和音樂形態（音樂史學的史料視野在急劇擴大）的重視，而對社會文化環境（包括經濟因素）的關注以及作為國民黨政權意識形態支柱（其后被中華人民共和國所繼承）的“中華民族”共同體的文化自覺與學術姿態也在不斷加強。

如果比較一下明顯具有古典觀念的鄭覲文的《中國音樂史》和具有國族立場的楊蔭瀏的《中國音樂史綱》，不難發現透過中國音樂的歷史編纂學流露出的學科意識的“進化”。前者雖然“材料宏富”，但在受過現代學術訓練的王光祈看來，“多未注明出處，是以不敢盡量采用”，雖然論及了“中國歌劇—戲曲”，“但對它們的歷史沿革、發展的過程并沒作詳細研究”，甚至對宋元雜劇和南戲“未作任何論述”，即便是對其著作中洋溢的文化自信大加推崇的現代學者，也不能不承認：“那些全盤照搬古人對音聲律呂的迷信附會、那些不加辨析便加以引用的荒謬傳說，以及整部歷史所涉及的大多是宮廷禮儀之樂的內容，讀罷實給人以幾分腐朽之感。”?洛秦：《鄭覲文〈中國音樂史〉述評》，《交響》，1988年，第1期，第15頁。而從思想史的視域觀之，鄭氏著史心理中最可注意者，乃其華夏古典文明的本位立場。蓋鄭氏雖然已經注意到西方（實為西歐）近代音樂文化的參照，亦接觸過現代學術，但其思想觀念與心理狀態，仍然停留在古典知識人（“士大夫”）的程度，而這種基于“天下”立場的禮樂觀，與真正意義上的現代音樂學術是有著本質的差異的。?可以比較的是：與鄭覲文的文化立場與價值觀念近似的王光祈，卻接受過較為嚴格的現代歐洲學術訓練，并有更為寬闊的域外知識儲備，其對于西方學者的“偏見”更能以其人之道還治其人之身，這突出表現在他在《中國音樂史》中對于法國漢學大師沙畹的“中國音樂希臘起源說”的駁斥（參見杜超、王小盾：《圍繞中國音樂希臘起源說的一次爭論—王光祈對沙畹〈論希臘音樂與中國音樂的關系〉一文的批判》，《中國音樂學》，2016年，第1期）。沙畹作為嚴謹的學者，對于中國的了解遠勝過只熟悉歐洲文化的蕭伯納，則王氏對于西學與歐洲文化之理解，亦非鄭覲文所能比也。唯王氏客死異鄉，其學術與思想對20世紀中國音樂史學的影響其實甚微，并不能代表20世紀后半葉這一學科發展的方向。而在更晚一代的、已經完全融入現代學術語境并具有明確的“中華民族”意識的音樂史學家楊蔭瀏那里，鄭氏的“國粹派”立場已經被拋棄了，即“古典音樂（禮樂）”的落后是不爭的事實，需要用西學的科學方法加以整理，從中尋找對當下有意味的內容并使用概念化的方法加以梳理。楊氏在《中國音樂史綱》中開宗明義地宣稱：

本書從這樣的觀點出發，所以一方面不愿像有些東方的作家那樣，盲目地單注意本國的虛名……另一方面，也決不愿意過于注意國際讀者興趣的方向……從本國音樂園地中專門拾取一些與世界音樂貌似相符……或者從本國音樂園地中，專門拾去一些與世界音樂特殊違異而實際并不重要的事實，作古董的賣弄，以遷就國際讀者好奇的癖性。本書的使命，是忠實介紹中國的音樂史實及與音樂相關的哲學思想，正希望讀者之中，仁者見仁，智者見智。?鄭祖襄：《中西音樂文化沖突中的音樂學選擇—談楊蔭瀏先生的學術思想》，《中國音樂》，2000年，第2期，第52頁。

而在具有西方現代學術性質的實證主義傾向的史學觀念之下，楊蔭瀏的學術思想又表現出強烈的民族主義傾向。這從他對日本學者田邊尚雄《東洋音樂史》中提到的“中國音樂西來說”（在當時具有很大影響力）的批評可以感受到。?鄭祖襄：《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》，《音樂研究》，2012年，第1期，第5頁。值得注意的是，這篇發表于中日戰爭中的論文，含有強烈的意識形態色彩。楊氏對田邊尚雄的反駁，表面上看來與鄭覲文、王光祈等有相似之處，但實際上暗含著對于東亞文明本位意識和“亞洲音樂文化圈”的質疑。?直到晚年，楊蔭瀏還在課堂上談道：“我承認日本搞了一定的研究，保存了一部分中國古代音樂資料。但也應該指出，假古董不少。我們要嚴防上當。我在自己的音樂史著述中一般不引用他們的材料，這表示了我的嚴肅態度，也是我的民族自尊的一種心意，他們應該原諒。”（鄭祖襄前揭，第5頁）這種將日本視為文化上的外國與他者的姿態，是清末民初、抱有“同文同種”幻想的中國學者難以想象的。而楊氏作為一位基督徒，對于美國和西方文化的親近感是始終存在的。

1949年中華人民共和國成立之后，包括音樂史學在內的所有現代漢語人文學術都受到具有鮮明蘇聯色彩的馬克思主義思潮的改造與重塑。帶有高度政治傾向性與建構色彩的“詮釋”取代“資產階級實證學術”成為各項研究工作的主導力量。?20世紀50年代一系列具有高度政治話語特質和意識形態的“學術爭鳴”將古典學術的余緒和國民黨政權的文藝成就加以蕩滌（以無產階級和資產階級的斗爭為號召），為毛澤東時代的革命學術—藝術話語系統的確立奠定了基礎。在音樂史學界，影響頗大的當屬1958年針對錢仁康的“拔白旗”運動：這其實涉及如何認識20世紀上半葉中國“新音樂”的主體及評價問題。這一論戰的實質，是要通過對剛剛過去的音樂歷史的回顧來爭奪以“五四”為來源的新音樂文化的正統（國立音專與國民黨政權的關系十分密切，而且也體現了這一政權在音樂活動方面的現代性與革命性主張，盡管其色彩較為溫和）。正如當毛澤東于1942年5月在延安召開作家藝術家座談會（在座談會上發言的引言與結論后來成為了著名的《在延安文藝座談會上的講話》），明確了文學藝術活動的階級性；而在重慶負責國民黨文化宣傳的張道藩隨即在9月1日的《文化先鋒》雜志的創刊號上針鋒相對地發表了《我們所需要的文藝政策》。“雖然國民黨和共產黨的政策可謂南轅北轍，但它們都認為文學應該為政治服務。”（奚密：《1937—1949年的中國文學》，孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史（下卷）：1375—1949》，劉倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013年，第651頁）而隨著國民黨政權在文藝路線中越來越強調儒家道統和民族主義，事實上把以顛覆古典價值為號召的“五四”文學革命的話語主動權讓給了對手。不僅在楊蔭瀏等音樂史家的中國古代音樂史著作中，出現越來越多的詮釋性成分（尤其對于雅樂和昆曲等具有強烈精英色彩的儀式和戲劇音樂類型，更是表現出鮮明的解構主義立場），在汪毓和等學者所構建的中國近現代音樂史的歷史敘事中，更是貫穿了階級分析的視角，呈現出強烈的現代性價值傾向。?我們試將楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》（1964／1980）、汪毓和《中國近現代音樂史》（1964／1984，修訂版1994）、張洪島主編的《歐洲音樂史》（1983）與范文瀾的《中國通史簡編》、郭沫若的《李白與杜甫》、馮友蘭的《中國現代哲學史》等相同語境的人文學術著作進行對比，不難發現它們在學術思維與概念使用上的共通性。在汪毓和《中國近現代音樂史》（修訂版）的結束語中，有這樣一段話：

近百年來我國音樂文化的發展過程，正是與人民大眾反帝反封建的斗爭不斷加強其緊密聯系的過程。我國的現代新音樂同其它現代新文藝一樣，是在同一切反動政治勢力的斗爭中壯大起來的，特別是“五四”運動以來，我國新音樂的蓬勃發展，正是黨所領導的革命文藝取得偉大勝利的標志，也是黨的文藝路線在音樂戰線取得偉大勝利的標志。它不僅在以往的群眾革命斗爭中起了很大的促進作用，它還為社會主義音樂事業的全面建設奠定了鞏固的基礎和提供了豐富的經驗。?汪毓和：《中國近現代音樂史》（修訂版），北京：人民音樂出版社，1994年，第289頁。

這是從以革命正統的權力話語強調“中國新音樂”的“五四”源頭，并對其進行定性的經典表述（用余英時的話來說，頗有一點建立“新名教”的意味），也決定了在這一音樂史學的概念體系中，敘事的主體和評價的標準必須是革命音樂文化。?可以注意的是：本書的歷史范圍為1840—1949，即從鴉片戰爭到中華人民共和國成立，其中的基本歷史分期是五四運動爆發的1919年，之前為“舊民主主義革命時期的音樂文化”，之后為“新民主主義革命時期的音樂文化”。在后一部分中，占有重要分量的內容是第三章“工農革命歌曲和根據地的音樂”、第五章“左翼音樂運動的開展及音樂界抗日民族統一戰線的形成”和第七章“四十年代抗日民主根據地與解放區的音樂”。在編纂體例與歷史分期上看，這本史著與張洪島主編的《歐洲音樂史》（人民音樂出版社，1983年）有相通之處，后者的章節劃分為“古代奴隸社會時期”“封建社會時期”“從封建社會向資本主義社會過渡時期”“資本主義社會時期”。這兩本在20世紀后半葉的我國的音樂史學教學與研究中具有重要影響力的史著，與同時代的很多其他中外文學史和藝術史著作一樣，都具有相同的話語體系和概念特征。由于包含音樂史學在內的、基于現代革命話語體系的人文學術思維與現實政治（甚至于政治事件）的關系過于密切，就不可避免地會隨著政治風氣的改變而做出調整。?“中國近現代音樂史”這個學科的成立，與“反右擴大化”和“大躍進”有關；“重寫近現代音樂史”的理論來源是改革開放之后的“重寫文學史”思潮，1988年由戴鵬海最先提出，見《兩點質疑—致成于樂先生》（《人民音樂》，1988年，第11期）；2012年之后，音樂學界又出現了研究“紅色音樂文化”的新趨勢（但其思想背景卻并不是回歸革命話語系統，更不是追溯“五四”的啟蒙主義原教旨立場，而是含有強烈的傳統主義和民族主義色彩）。音樂與政治的密切關系，通過音樂歷史編纂學直觀地體現出來。昨天的革命者與挑戰者，明天就會成為革命與挑戰的對象。受這種思維形態影響的中國音樂史學的主導觀念的嬗變，本身具有極高的學術史和思想史價值，值得深入分析和詮釋。?參見張靜蔚：《中國近現代音樂史學》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演），2004年，第4期；戴嘉枋、張娟：《中國近現代（當代）音樂史研究》，載楊燕迪主編：《音樂學新論—音樂學的學科領域與研究規范》，北京：高等教育出版社，2011年；洛秦：《敘事與闡釋的歷史，挑戰性的重寫音樂史的研究范式—論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》，《音樂藝術》，2014年，第1期；田可文、留生：《音樂政治學、音樂傳記學與我國的近現代音樂史研究》，《音樂研究》，2017年，第3期；馮長春：《中國近現代音樂史學巡禮》，《星海音樂學院學報》，2018年，第3期；陳荃有：《對中國近現代音樂史著的發掘與認知》，《音樂藝術》，2018年，第3期。

改革開放以來，中國音樂史學研究中的意識形態因素有所淡化，并在一定程度上表現出向實證主義學術思潮的回歸—這當然與人文學術思想的整體思維形態是同步的，但從總體上并未跳出現代學術的語境。?包括音樂學及音樂史學在內的中國現代人文學術思維形態（從新文化運動至今），可以說經歷了“北美”—“東歐”—“北美”的反復。一般治學術史或思想史者，關注到了二者的差異與對立，但往往忽視它們基于現代性的共通性以及與古典學術語境的根本對立。在中國音樂史學論域中，20世紀之初出現的“重寫近現代音樂史”的思潮，可謂是對整體人文學術思維形態（尤其是中國近現代史）的重要反映，這一思潮中同樣強烈的意識形態因素往往被較為精密的研究形態所掩蓋，而改革開放之后形成的政治體制與交流環境，無疑是產生這種學術思潮的土壤。伴隨中國政治體制與國際環境的重大變化，中國人文社會科學的總體思維形態已經開始顯現出“內向化”的趨勢，那么中國音樂史學無疑也會應這一趨勢，做出相應的姿態調整。而從較為具體的研究方法和比較微觀的觀察視角而言，中國音樂史學已經不再是單純以傳世文獻為基礎的學科了，這當然是由于音樂學的性質及其他人文社會科學（尤其是音樂人類學）對前者的深刻影響所致。可以說：中國音樂史學已經成為一種以語言學、文獻學和形態學為基礎，整合跨學科模式的綜合性學科了。音樂學的各個分支的學科方法，在其中都有不同程度的體現。?當代中國古代音樂史學領域最具學科代表性與方法示范性的研究成績，當屬洛秦教授主持的“宋代音樂文化研究”。在他主編的十一卷本的《宋代音樂研究文論集》（上海音樂學院出版社，2016年）中，出現了一系列新穎的音樂史學概念（如“機構與制度”“載體與組合”“符號與表述”“敘事與演繹”），對傳世音樂文獻進行了重新梳理，呈現出鮮明的學科特性。